余飛揚(yáng)

摘 要：全媒體時(shí)代下，媒體融合趨勢(shì)日漸盛行，本文擬借助電影《開(kāi)羅紫玫瑰》，從真實(shí)性特點(diǎn)的角度探討媒介傳播的魅力，解讀其深入人心的原因。筆者認(rèn)為媒介傳播的真實(shí)性分為兩個(gè)方面，即生活的真實(shí)性與藝術(shù)的真實(shí)性。生活的真實(shí)性要求影像作品真實(shí)、完整地記錄客觀生活，藝術(shù)的真實(shí)性則要求影像作品需要掙脫現(xiàn)實(shí)的桎梏走向本質(zhì)和規(guī)律性的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)真實(shí)性;藝術(shù)真實(shí)性;真實(shí)性建設(shè);情感共鳴

中圖分類(lèi)號(hào)：G206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-8122（2020）05-0111-03

美國(guó)學(xué)者皮爾士是以符號(hào)學(xué)角度界定傳播概念的創(chuàng)始人，他在1911年出版的《思想的法則》中一題為《傳播》的短文這樣論述道：“直接傳播某種觀念的唯一手段是像。即使傳播最簡(jiǎn)單的觀念也必須使用像。因此，一切觀點(diǎn)都必須包含像或像的集合，或者說(shuō)是由表明意義的符號(hào)構(gòu)成的”[1]。在皮爾士看來(lái)，現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容和意義通過(guò)符號(hào)或者造像得到傳達(dá)，他強(qiáng)調(diào)符號(hào)是傳播過(guò)程中精神內(nèi)容的載體。而另一位傳播學(xué)研究先驅(qū)，社會(huì)學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)始者庫(kù)利則補(bǔ)充論證到：傳播的精神內(nèi)容是通過(guò)社會(huì)互動(dòng)而共享的象征或者意義。象征來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，意義立足于真實(shí)。傳播媒介在對(duì)現(xiàn)實(shí)造像時(shí)，應(yīng)遵循一定的真實(shí)性。但在實(shí)際生活中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)符號(hào)在傳播過(guò)程中面臨“被編碼”與“被解碼”的步驟，同時(shí)還會(huì)受到外部噪音的制約與干擾，使得發(fā)出信息與接收信息之間出現(xiàn)信息失真。至此，符號(hào)傳遞的象征或是意義開(kāi)始產(chǎn)生曖昧性與多義性，媒介傳播的真實(shí)性被部分消解。

現(xiàn)如今，我們更是身處全媒體時(shí)代，媒體融合趨勢(shì)下導(dǎo)致的多元性、開(kāi)放性，使得媒介間的訊息常常未經(jīng)考證便被廣泛傳播。惡劣的失實(shí)信息內(nèi)容，占據(jù)著報(bào)刊、雜志、電視、網(wǎng)絡(luò)的版面;虛假的情感消費(fèi)體驗(yàn)，消耗著媒體的公眾信任力量。時(shí)代開(kāi)始呼喚媒介傳播的真實(shí)性，這成為筆者書(shū)寫(xiě)本文的初衷。

筆者在觀覽了多部反映或是探討媒介傳播真實(shí)性的電影后，決定以《開(kāi)羅紫玫瑰》這部影片為重點(diǎn)案例，詳細(xì)探討媒介傳播的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)性”與“藝術(shù)真實(shí)性”的具體實(shí)踐或?qū)崿F(xiàn)過(guò)程，最終對(duì)“媒介傳播的真實(shí)性建設(shè)”這一問(wèn)題，提出思想上的探索與反思。

一、向真而立：電影媒介的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)性”基礎(chǔ)

媒介作為信息、觀點(diǎn)、感情的傳播渠道，是受傳者接受訊息的主要來(lái)源?；谑軅髡咂诖浇閭鞑サ闹饔^描寫(xiě)應(yīng)能符合客觀事實(shí)的愿望——媒介在對(duì)訊息的搬運(yùn)過(guò)程中，應(yīng)更加重視對(duì)具體事實(shí)進(jìn)行客觀、準(zhǔn)確、詳實(shí)地描摹與塑造。

以電影媒介為例，法國(guó)電影藝術(shù)家安德烈·巴贊在文集《電影是什么》中，通過(guò)《攝影攝像本體論》的章節(jié)提出：“人類(lèi)擁有用逼真的臨摹物替代外部世界的心理愿望”[2]。他進(jìn)一步在章節(jié)《“完整電影”的神話》中這樣論述道：“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”[3]。在巴贊看來(lái)，電影媒介的發(fā)明基于人類(lèi)的“木乃伊情結(jié)”，即人類(lèi)渴望突破時(shí)空的限制，將自身乃至物象的生動(dòng)鮮活的形象和狀態(tài)真實(shí)、完整地記錄下來(lái)。電影媒介原本就起源于“現(xiàn)實(shí)真實(shí)性”的紀(jì)實(shí)需求。

電影媒介發(fā)展至今，伴隨著攝影、剪輯、音效等技術(shù)的進(jìn)步，它與真實(shí)之間的差距逐漸縮小，營(yíng)造出的紀(jì)實(shí)美感更為有效地喚醒了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情感體驗(yàn)，使人們對(duì)電影媒介產(chǎn)生了更強(qiáng)的情感共鳴與心理認(rèn)同。其中，影片《開(kāi)羅紫玫瑰》作為深刻反映“電影與現(xiàn)實(shí)”“虛幻與真實(shí)”關(guān)系的典型案例，筆者擬對(duì)它進(jìn)行重點(diǎn)探討。

電影《開(kāi)羅紫玫瑰》由伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)，于1985年上映。影片講述了庸常怯懦的女主人公塞西莉亞因癡迷上電影《開(kāi)羅紫玫瑰》，而意外得到了虛擬角色湯姆的傾心鐘情，一場(chǎng)“現(xiàn)實(shí)人”與“電影人”的感情糾纏就此展開(kāi)。然而隨著男主演吉爾的出現(xiàn)，這場(chǎng)感情的走向開(kāi)始變得撲朔迷離。最后，塞西莉亞艱難地在電影角色與現(xiàn)實(shí)人物之間做出了選擇，她掙扎著想找出真實(shí)與虛幻之間的界線，卻悲哀地發(fā)現(xiàn)一切不過(guò)是徒勞無(wú)功。

這部影片采用了“戲中戲”的嵌套式結(jié)構(gòu)，形成了影像空間與現(xiàn)實(shí)空間兩個(gè)意義空間，且兩者并不孤立地存在和發(fā)展。導(dǎo)演伍迪·艾倫運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義色彩的奇幻想象，創(chuàng)造性地使電影中的虛擬角色，湯姆走下了銀幕，進(jìn)入了塞西莉亞所在的現(xiàn)實(shí)世界。伴隨著湯姆的轉(zhuǎn)化，銀幕內(nèi)外的世界都霎時(shí)妙趣橫生了起來(lái)。當(dāng)湯姆待在電影銀幕上時(shí)，虛擬角色只是日復(fù)一日，機(jī)械地模擬著上流社會(huì)的風(fēng)花雪月、醉生夢(mèng)死。而影院觀眾則是千篇一律，頹廢地沉迷在對(duì)燈紅酒綠、紙醉金迷的上流生活的艷羨與向往中。但當(dāng)湯姆走下銀幕，虛擬角色開(kāi)始思索自身存在的意義，甚至提出：“讓我們重組我們的定義，我們是真實(shí)的，而他們才是夢(mèng)境”?！艾F(xiàn)實(shí)人”塞西莉亞則更是和“電影人”湯姆談起了戀愛(ài)，他們討論著有關(guān)人類(lèi)、哲學(xué)和宗教的精神內(nèi)容，朦朧恍惚中竟觸及了“人生如戲，戲如人生”的終極命題。此刻的虛擬角色湯姆，正是電影媒介的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的最大化凝結(jié)：生動(dòng)鮮活，具有自主思考能力，甚至擁有熾熱浪漫的情感。他的真實(shí)立體，表現(xiàn)出電影媒介具有完美復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力，電影能夠激發(fā)起受眾在觀看時(shí)對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)與認(rèn)同。

二、向?qū)嵍弘娪懊浇榈摹八囆g(shù)真實(shí)性”表達(dá)

傳播學(xué)思想家麥克·盧漢在著作《理解媒介：人的延伸》一書(shū)中，申發(fā)了“媒介就是訊息”“媒介是人的延伸”的觀點(diǎn)，并向整個(gè)傳播學(xué)界強(qiáng)調(diào)了對(duì)媒介本身進(jìn)行觀察與研究的必要性。此前，大眾傳播研究往往聚焦于對(duì)傳播效果的分析，而忽視對(duì)媒介自身的理論研究，麥克·盧漢則不然，他重視媒介的固有效應(yīng)，認(rèn)為媒介為受眾創(chuàng)造出了新的感知方式。這啟發(fā)我們：當(dāng)探討電影媒介的真實(shí)性時(shí)，我們不應(yīng)局限地將它視作是“現(xiàn)實(shí)的摹本”，而更應(yīng)從它的藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)，具體研究它的 “模仿”功能。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影媒介擁有特有的“藝術(shù)真實(shí)性”表達(dá)。

在文藝思想史上，有關(guān)“藝術(shù)的本質(zhì)”問(wèn)題被討論不休。其中，“模仿說(shuō)”一直是很有影響的一種觀點(diǎn)。古希臘哲學(xué)家亞里士多德是“模仿說(shuō)”的重要支持者，他在《詩(shī)學(xué)》中第一次系統(tǒng)地闡釋了他的美學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“模仿”。亞里士多德首先肯定現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，他也同時(shí)肯定“模仿”現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的真實(shí)性。在亞里士多德看來(lái)，“藝術(shù)所具有的這種模仿功能，使得藝術(shù)甚至比它模仿的現(xiàn)實(shí)世界更加真實(shí)。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)所模仿的不只是現(xiàn)實(shí)世界的外形或觀像，而且是現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律”[4]。

以電影《開(kāi)羅紫玫瑰》為例，在影片中，湯姆只是吉爾飾演的一個(gè)虛擬幻影，但當(dāng)湯姆也進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，相比吉爾的虛偽、自私、功利，“他”顯得理想化、詩(shī)意化、浪漫化。兩人看上去都對(duì)塞西莉亞用情至深，雙雙向她發(fā)起了火熱的追求攻勢(shì)。然而事實(shí)上，吉爾只是虛情假意，他想要利用塞西莉亞使湯姆死心，以此哄騙湯姆重回銀幕，消除自己事業(yè)上的隱患。但湯姆卻不然，“他”是真實(shí)地愛(ài)著塞西莉亞，愛(ài)得真誠(chéng)、熱烈而忘我?！八睘樗龑?duì)抗她蠻橫粗魯?shù)恼煞颍赂业亟邮軄?lái)自情敵的挑戰(zhàn)，面對(duì)任何阻力都不怯懦、不后退?！八睘樗芙^一切其他的曖昧與情欲，使蓄意引誘“他”的風(fēng)塵女子都悵惘地嘆息：“這小子真讓我無(wú)法抗拒，外面還有像你這樣的人么？”湯姆對(duì)比吉爾，似乎更像是一個(gè)完美理念的感性呈現(xiàn)，更接近“真實(shí)的理式世界”的投像?！八笔俏榈稀ぐ瑐悓?dǎo)演運(yùn)用擬人化的方式，對(duì)于電影媒介的“藝術(shù)真實(shí)性”的極致化表達(dá)。在“他”的身上，擁有的不僅是對(duì)客觀社會(huì)生活的簡(jiǎn)單化反映，更凝結(jié)著電影藝術(shù)家主觀的審美理想與情感愿望。一個(gè)理念中的完美人格，“他”擁有著無(wú)邪、勇敢的品格，具有著幸福、愉快的性情，“他”能感知到大自然的美和周遭人的善良，就算時(shí)有挫折、困苦，“他”也會(huì)將其看作是一場(chǎng)有趣的探險(xiǎn)，期待著山窮水盡下的柳暗花明。觀眾在欣賞這部電影時(shí)，也會(huì)不自覺(jué)地去認(rèn)同湯姆的價(jià)值觀與目標(biāo)，情緒隨著湯姆的情感一起延宕起伏，擁有著身臨其境的體驗(yàn)感與感同身受的共鳴感。

三、電影媒介的真實(shí)性建設(shè)

在前文中，筆者以影片《開(kāi)羅紫玫瑰》為例，詳細(xì)探討了電影的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)性”與“藝術(shù)真實(shí)性”的具體實(shí)踐或?qū)崿F(xiàn)過(guò)程。至此，筆者希望能借此為電影媒介的真實(shí)性建設(shè)提供一點(diǎn)可行性的參考建議。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，電影媒介開(kāi)始大步邁進(jìn)數(shù)字化新時(shí)代。伴隨著計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫(huà)、數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)等高科技手段在影視領(lǐng)域的應(yīng)用與發(fā)展，影像的可信度得到了大幅提升，為觀眾營(yíng)造出了更逼真的藝術(shù)效果。導(dǎo)演憑借真實(shí)的風(fēng)格呈現(xiàn)奇幻的題材逐漸成為可能。同時(shí)，在場(chǎng)景的布置上，電影越來(lái)越多地采用實(shí)景搭設(shè)，并配合使用自然光源與人造光源;在聲音的制作上，也注重兼顧同期現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境音與后期人工錄音，力求打造能以假亂真的視聽(tīng)幻覺(jué)，給予觀眾最真實(shí)具體的觀影沉浸體驗(yàn)。電影媒介的真實(shí)性建設(shè)，依賴于這些技術(shù)上的手段和方法?，F(xiàn)今的導(dǎo)演們?cè)谶@類(lèi)技術(shù)的支撐下，大多都能做到讓影片在平易的視角下展開(kāi)，讓觀眾們感覺(jué)不到太多鏡頭被加工設(shè)計(jì)過(guò)的痕跡，使觀眾自然而然就接受并相信了電影制造出的真實(shí)感幻覺(jué)。然而，技術(shù)作用于內(nèi)容，形式應(yīng)服務(wù)于主旨。相比技術(shù)層面上的電影真實(shí)感營(yíng)造，電影媒介在敘事內(nèi)容、主旨意蘊(yùn)等方面所進(jìn)行的真實(shí)性建設(shè)，更應(yīng)得到我們的關(guān)注和討論。

對(duì)于電影的主題敘事方面，筆者認(rèn)為，電影媒介應(yīng)更注重為觀眾塑造“真實(shí)觀”——主要從生活體驗(yàn)層面、心理等層面激發(fā)觀眾的情感共鳴，給人以還原感、逼真感，滿足人們更真實(shí)、更廣泛地感受生活的愿望。這就要求電影媒介：一方面，它應(yīng)能傳遞信息，報(bào)道事實(shí)，精準(zhǔn)聚焦人類(lèi)社會(huì)中已發(fā)生或正發(fā)生的熱點(diǎn)事件，具備較強(qiáng)的環(huán)境認(rèn)知與反思能力。如影片《開(kāi)羅紫玫瑰》，它以美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條為時(shí)代背景，真實(shí)地還原了處于經(jīng)濟(jì)低潮的美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)——人們普遍陷入焦慮、懷疑、不安的消極情緒中，唯有寄希望于電影發(fā)揮 “造夢(mèng)”“療傷”等功能，來(lái)幫助他們暫時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)的痛苦，忘卻生活的迷茫。影片切實(shí)把握住了當(dāng)時(shí)危機(jī)環(huán)境下人們的真實(shí)心理——人們期待著電影藝術(shù)所具有的人道主義光芒能在暗無(wú)天日的危機(jī)中閃映。它對(duì)既有歷史的摹寫(xiě)與再現(xiàn)，具有強(qiáng)大的環(huán)境認(rèn)知反思效果，讓現(xiàn)今的受眾們也宛如身臨其境，產(chǎn)生情感共鳴;而另一方面，電影媒介在主旨立場(chǎng)與情感取向上，也應(yīng)符合受眾的價(jià)值觀念和審美認(rèn)知，這樣才能給予受眾以更強(qiáng)的真實(shí)可信度、理解認(rèn)可性。筆者提倡影視制作方應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)于電影價(jià)值觀塑造功能的重視，使電影更加符合受眾的心理期待，更能激發(fā)起受眾的情感共鳴，也使得電影的價(jià)值觀與電影的主題敘事能更好地結(jié)合在一起，從而共同為電影的真實(shí)性建設(shè)添磚加瓦、錦上添花。

四、結(jié) 語(yǔ)

媒介傳播既具有現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的客觀基礎(chǔ)，也擁有藝術(shù)真實(shí)性的表現(xiàn)能力，這無(wú)疑是媒介傳播的魅力所在。它的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性讓受眾在真實(shí)的影像中引發(fā)生活共鳴，它的藝術(shù)真實(shí)性又讓受眾在藝術(shù)的審美中找到心靈撫慰。真實(shí)性的特點(diǎn)為媒介傳播注入了長(zhǎng)久不衰的生命動(dòng)力，使它能迅速地完成自身的使命——溝通、交流、傳送和普及。

參考文獻(xiàn)：

[1] Charles Sanders Pierce， The law of the Mind， Collected Papers of Charles Sanders Pierce， Vol.3， Harvard University Press， Cambridge， 1933：396.

[2] André Bazin， Qu'est-ce que le cinéma， Collected Papers of André Bazin， Vol.1， Editions du Cerf， 1958， Ch.1.

[3] André Bazin， Qu'est-ce que le cinéma， Collected Papers of André Bazin， Vol.1， Editions du Cerf， 1958， Ch.2.

[4] 彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：5.

[責(zé)任編輯：武典]