黃天樂 王 靜

(1.中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024)

2012年11月，中共第十八次全國代表大會(huì)首次提出“人類命運(yùn)共同體”理念。其后六年間，該理念得到進(jìn)一步發(fā)展、深化與完善。其中，2017年國家安全工作座談會(huì)上，習(xí)近平提出“兩個(gè)引導(dǎo)”，意在向世界表明，中國不僅要做國際體系的參與者和建設(shè)者，而且還要做世界新秩序的貢獻(xiàn)者和引領(lǐng)者。

毋須贅言，上述理念被頻繁、密集提出的重要前提是中國經(jīng)濟(jì)的崛起。近年來，西方遭遇經(jīng)濟(jì)危機(jī)，中國GDP總量緊隨美國位列世界第二，隨之而來的，是“中國大媽拯救歐洲奢侈品市場”“中國游客買遍全球”等言論在社交媒體上大量傳播。隨著“中國方案”由一種理論上的闡釋演變?yōu)橐粓龀煽冹橙坏摹鞍咐虒W(xué)”，“中國特色”早已不是那個(gè)自我辯護(hù)時(shí)略顯尷尬的曖昧能指，相反，作為“大國意識”的自我想象外化，中國不再甘愿僅被當(dāng)作一個(gè)擁有悠久歷史文化的民族國家出現(xiàn)在世界地圖上。在新一輪“復(fù)興之路”中，中國開始自覺地以一個(gè)后發(fā)的現(xiàn)代性國家主體形象作為外在表征與內(nèi)在想象。

一、“大國崛起”的回聲

作為國家機(jī)器的一部分，不同于強(qiáng)制性國家機(jī)器(如軍隊(duì)、警察、法庭、監(jiān)獄等)依靠暴力發(fā)揮作用，宗教、教育、法律、工會(huì)、傳播媒介、文化等意識形態(tài)國家機(jī)器用一種淡化的、隱蔽的甚至是象征性的非強(qiáng)制手段，把個(gè)體召喚為主體，從而維護(hù)其統(tǒng)治地位。長久以來，電影作為意識形態(tài)國家機(jī)器一直都被視為主流意識形態(tài)和主導(dǎo)文化的重要載體。

在“大國意識”感召下，自2015年起，電影市場陸續(xù)出現(xiàn)了《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等幾部題材相近的主旋律文本。這些電影都以國家安全為主題，軍事反恐為主線，雖然口碑呈兩極化趨勢，但無一例外都在票房(國內(nèi))上取得了成功，其中《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》更是分別交出了56.8億元和36.5億元的成績，占據(jù)中國電影歷史總票房榜的第一、五位。

值得一提的是，作為全球第二大電影市場，國內(nèi)電影票房在2018與2019年已連續(xù)兩年超過600億。作為大眾文化的電影是當(dāng)代中國主流文化結(jié)構(gòu)的重要組成部分。作為主流價(jià)值的弘揚(yáng)者、國家形象的傳播者，主旋律電影一直承載著明顯的意識形態(tài)功能。上述影片獲得市場認(rèn)可既說明多年來國家試圖傳遞的主流意識形態(tài)終于被廣泛言說，更意味著受眾對于國家意志的接受度被提升至一個(gè)新的高度——按照阿爾都塞的說法，即“個(gè)體被成功召喚為主體”。

該題材影片通過展示我國軍人的英武、武器的先進(jìn)、技藝的高超、精神的無畏，書寫一場正義戰(zhàn)勝邪惡的戰(zhàn)爭，很容易點(diǎn)燃觀眾的荷爾蒙與愛國熱情，由此收獲叫好又叫座的票房與口碑似乎順理成章。然而，一個(gè)容易被忽略的問題是，這一次，這些“大國崛起”的時(shí)代回聲所言說的，又被大批觀眾自主接受的“主旋律”究竟是什么——即上述文本通過何種方式，對受眾傳播了何種意識形態(tài)的“幽靈”。

二、超級英雄的復(fù)制再生產(chǎn)

作為一部多家影視公司聯(lián)合制作發(fā)行的主旋律商業(yè)片，《戰(zhàn)狼2》沒有選擇重溫紅色經(jīng)典，而是將眼光瞄準(zhǔn)另一塊大陸，表現(xiàn)生活在非洲的前特種部隊(duì)?wèi)?zhàn)士冷鋒擊敗恐怖分子、營救中非難民的故事。雖然集編、導(dǎo)、演于一身的吳京借男主角之口，對被其擊敗的反派boss“老爹”的“東亞病夫”言論給予了“那是他媽的以前”的強(qiáng)力反擊，但本片依舊未能逃脫好萊塢式個(gè)人英雄主義的窠臼。

對于一個(gè)長期遭受外來侵略與殖民統(tǒng)治的民族來說，戰(zhàn)爭所帶來的創(chuàng)傷記憶是不言自明的，而創(chuàng)傷敘事也自然成為后現(xiàn)代理論中遭受嚴(yán)厲批判的宏大敘事的最佳“替身演員”。某一段時(shí)間內(nèi)，將敘事焦點(diǎn)聚焦在“大時(shí)代下的小人物”身上似乎成了整個(gè)大中華地區(qū)處理戰(zhàn)爭題材影片的不二選擇。于是，處于觀眾視線中心的，往往是一個(gè)個(gè)外來的觀察者、殉道者、拯救者，是那些被指認(rèn)為人道主義能指而存在的西方商人、記者、醫(yī)生、神父……《拉貝日記》《黃石的孩子》《金陵十三釵》等莫不如是；而本應(yīng)作為敘事主體的中國人在進(jìn)行——常常是“逼不得已”的——解殖、反殖運(yùn)動(dòng)中，則不得不改變舊有的行事準(zhǔn)則，“進(jìn)化”為“先進(jìn)的西方人”。結(jié)果就是，戰(zhàn)爭的主體——“中國”消失了。這種看似有意避免意識形態(tài)的敘事策略本質(zhì)上是自20世紀(jì)末流行至今的微觀敘事的生產(chǎn)物，同時(shí)，卻又無意識地、不可避免地走入了另一個(gè)意識形態(tài)。

《戰(zhàn)狼2》的創(chuàng)新之處在于轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)華語動(dòng)作片中的英雄角色定位。以往，電影銀幕上較為著名的華人英雄大都來自香港功夫片——不論是黃飛鴻、葉問，還是霍元甲、陳真，這些或真實(shí)或虛構(gòu)的人物往往是那個(gè)悲劇年代的化身。他們對抗的不只是外來侵略者，更是國破家亡的悲慘現(xiàn)實(shí)，而他們所能做的，也僅僅是在道場里、擂臺(tái)上，通過與洋人進(jìn)行拳腳功夫的比試，獲得個(gè)體之間的勝利，以此喻示中華民族未來的復(fù)興——這是由其表現(xiàn)年代的國家處境決定的。如今，中國崛起已然成為事實(shí)，冷鋒也就無須扛起那些國仇家恨：吳京在片中的角色——“苦難中”的第三世界人民的救世主、領(lǐng)路人——?jiǎng)t是文本創(chuàng)作者與受眾對于當(dāng)今全球格局下的國家主體位置、形象及存在方式的某種自我想象，但若究其根本，則是對好萊塢式超級英雄類型片的復(fù)制再生產(chǎn)：以往以中國為背景的外來拯救者的故事，被平移到了仍貧窮落后的非洲某國，在那里講述著又一個(gè)“第三世界民族寓言”——個(gè)人命運(yùn)包含著第三世界大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。而充斥全片的視覺奇觀——與海盜的水下搏斗，鐵絲網(wǎng)擋炮彈，坦克追逐、甩尾、對撞以及人同坦克比拼速度等在邏輯上禁不起推敲的橋段，實(shí)則是對該類型片中先在放棄了真實(shí)性前提的超級英雄并不成功的模仿與改造。

好萊塢“爆米花”電影中，“香車美女”本就是“英雄好漢”的最佳伴侶，007系列主人公詹姆斯·邦德的兩大“標(biāo)配”就是英系跑車代表阿斯頓·馬丁與不同膚色的露水情人。與之相對，作為國產(chǎn)英雄的冷鋒也不惶多讓——駕駛北汽BJ-40大殺四方，且有操一口流利中文的美國女醫(yī)生全程相伴，這種人物關(guān)系和道具設(shè)置也頗有向西方類型電影“致敬”的意味。此外，一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是，冷鋒的對手——被指認(rèn)為恐怖主義組織的反政府武裝紅巾軍，其紅色頭巾所攜帶的危險(xiǎn)性正是20世紀(jì)冷戰(zhàn)思維下顏色政治的典型表征。

三、東方主義的回潮

《戰(zhàn)狼2》指認(rèn)非洲某國為主場，將西方電影中司空見慣的刻板印象進(jìn)行了進(jìn)一步強(qiáng)化，形塑出東方主義視野中不斷被他者化的非洲形象。東方主義由美籍巴勒斯坦裔學(xué)者愛德華·薩義德在1978年出版的同名著作中提出，薩義德認(rèn)為，在各種各樣的西方著作中呈現(xiàn)出的“東方”，并非作為一種歷史存在的東方的真實(shí)再現(xiàn)，而是一種西方的文化構(gòu)想和話語實(shí)踐。他強(qiáng)調(diào)，東方主義(Orientalism)所說的“東方”(Orient)不是地理位置的東方(East)，而是西方人所反映的世界中的一個(gè)“他者”，為了構(gòu)成自己的主體性地位，這個(gè)“他者”是必需的。因此，“東方”是西方人的一種發(fā)明。在東方主義話語體系中，東方與沉默、落后、愚昧、保守、陰暗等負(fù)面特征相關(guān)聯(lián)，從而淪為現(xiàn)代、文明、開化、強(qiáng)盛的西方的對比物。

反視近年來涉及第三世界國家的國產(chǎn)片，如《戰(zhàn)狼2》《泰囧》《唐人街探案》等，都裹挾著深深的東方主義，即通過表現(xiàn)相關(guān)國家落后的經(jīng)濟(jì)、保守的文化、混亂的秩序、貪污腐敗的政府、野蠻愚昧的國民，形構(gòu)一種“我們”優(yōu)于“他們”的自我想象——這顯然是在言說傳統(tǒng)西方視角下的東方。與以往不同的是，這種理所當(dāng)然的“拿來主義”暴露出此等想象已然完全內(nèi)在于我們自身。

《戰(zhàn)狼2》中的非洲某國在形象上有過之而無不及。鏡頭中的非洲社會(huì)圖景滿目瘡痍，民眾居住在簡陋不堪的棚戶中，因瘟疫死去的尸體橫陳在貧民區(qū)路邊的淺坑里……對于身處人間煉獄的當(dāng)?shù)鼐用穸?，拯救者只有以冷鋒為代表的慷慨大義的中國人。一個(gè)凸顯意識形態(tài)的情節(jié)是，冷鋒與陳博士都收養(yǎng)了黑人兒童，且以父子相稱。與之相呼應(yīng)，片中非洲人視中國為某種意義上的“上國”，叛亂者也不敢殺中國人。電影結(jié)尾，冷鋒以臂膀?yàn)槠鞐U，高舉國旗，帶領(lǐng)滿載華僑與非洲同胞的車隊(duì)順利穿越暴亂區(qū)，卡車在仰拍鏡頭中儼然化身“諾亞方舟”。這是拯救者的神話，是大寫的民族自豪與“深紅”的愛國情懷，但同時(shí)也外顯著濃郁的自我主體化與異己他者化。

意大利文藝批評家克羅齊說：“一切歷史都是當(dāng)代史?！?0世紀(jì)上半葉，非洲的電影制作都為來自“文明世界”的殖民者所把控。電影學(xué)者羅伊·阿麥斯認(rèn)為，電影到達(dá)非洲先天夾帶著殖民主義，它的主要角色是為政治統(tǒng)治、經(jīng)濟(jì)剝削提供文化和意識形態(tài)合法性。二戰(zhàn)結(jié)束后，非洲軍團(tuán)的參戰(zhàn)使得宗主國不得不在愈演愈烈的解殖、反殖運(yùn)動(dòng)中低頭，然而殖民行為并未在非洲消失，接踵而至的是以“現(xiàn)代文明”為武器的一場“沒有硝煙的戰(zhàn)爭”。通過相關(guān)類型片的拍攝，借助刻意設(shè)計(jì)的、精美的視聽語言，將非洲形構(gòu)成一個(gè)神秘危險(xiǎn)、亟待拯救的“黑暗之心”，意在為西方不同時(shí)期、不同情狀的殖民行為提供歷史合法性，與此同時(shí)，將觀眾隔離于真實(shí)的非洲之外，固化世人對其原始、落后、蠻荒的影像記憶。于是，“獨(dú)裁統(tǒng)治”“種族屠殺”這些殘忍恐怖的他者想象替代了乞力馬扎羅山頂?shù)那攴e雪與一望無盡的撒哈拉沙漠，被成功地形塑為人們腦海中的“非洲”所指。

當(dāng)下，中國提出人類命運(yùn)共同體的語境下，《戰(zhàn)狼2》對于非洲的描繪復(fù)刻了歐美后殖民時(shí)期的慣用伎倆，有意無意地使中國成為東方主義下的“西方”。

四、“缺席的在場”與“在場的缺席”

2018年春節(jié)檔，《戰(zhàn)狼2》余溫未消，中國電影市場又迎來另一部戰(zhàn)爭題材主旋律影片?！都t海行動(dòng)》借鑒了《戰(zhàn)狼2》的制片方法，且出品方更多，投資規(guī)模更大，特別是獲得了海軍的全面支持。作為我國首部現(xiàn)代化軍事影片，該片總投資5億元人民幣，其中僅軍事裝備成本就高達(dá)2億，擔(dān)任重要角色的054A型導(dǎo)彈護(hù)衛(wèi)艦造價(jià)更是高達(dá)14億元，更不消說用掉的3萬多發(fā)子彈、50余款輕重機(jī)槍、數(shù)十輛直升機(jī)、坦克與無人機(jī)。

作為一個(gè)儒家思想根深蒂固的欠發(fā)達(dá)國家，中國文化對于現(xiàn)代性始終表現(xiàn)出“熱情地握手、謹(jǐn)慎地?fù)肀А??！都t海行動(dòng)》則完全摒棄這一傳統(tǒng)，將對于現(xiàn)代性的體認(rèn)以視覺奇觀的方式正面給予受眾，于是，“國之重器”在媒體的大肆宣揚(yáng)下盛裝登場。這些“國之重器”成為國家名片，一個(gè)在東方崛起的大國形象正通過彰顯其軍事力量之強(qiáng)盛展示給世界看。然而，借用弗洛伊德的心理防御機(jī)制理論，這種彰顯與展示其實(shí)是一種心理補(bǔ)償(Compensation)，究其原因是中國自鴉片戰(zhàn)爭以來屈辱的民族記憶與渴求先進(jìn)而不得的民族焦慮；另一方面，軍人的人性與國家機(jī)器的暴力性間更深刻的思索則被懸置，在無意識中趨同于“勝者為王”的社會(huì)達(dá)爾文主義。

《紅海行動(dòng)》的票房告捷可謂一場“閃電戰(zhàn)”的勝利。在兩個(gè)小時(shí)的時(shí)長內(nèi)，影片主創(chuàng)密集安放了或大或小的七場戰(zhàn)役，每一場戰(zhàn)役又由若干局部戰(zhàn)斗組成。從城鎮(zhèn)巷戰(zhàn)到沙漠狙擊，從導(dǎo)彈攔截到坦克對轟，連珠炮式的暴力美學(xué)轟炸所帶給觀眾的觀影快感既包含了對視覺奇觀的驚嘆與贊美，又融入了愛國主義的自信與驕傲，也許還混雜了民族主義集體無意識的優(yōu)越感。這種敘事方式的正面效果是票房大賣、媒體盛贊；反之，從另一個(gè)意義上講，這也是一場沒有“中場休息”的戰(zhàn)事，意味著創(chuàng)作者和受眾雙方都未能停下來思考戰(zhàn)爭之外的問題。

不論是《戰(zhàn)狼2》抑或《紅海行動(dòng)》，似乎都不屑于花時(shí)間去討論戰(zhàn)爭與人性的關(guān)系、戰(zhàn)爭的意義等“陳腔濫調(diào)”，而是通過占據(jù)道德制高點(diǎn)，天然占有了戰(zhàn)爭的合法性?！都t海行動(dòng)》的開場同樣是追擊海盜、解救人質(zhì)等橋段——這種敘事套路自然也是拷貝自好萊塢——中國商船在公海遭遇索馬里海盜劫持，船員淪為人質(zhì)。海軍陸戰(zhàn)隊(duì)“蛟龍”高效突襲，成功營救人質(zhì)，并以一名狙擊手為代價(jià)，將海盜悉數(shù)擊斃。拋開“廣東號以23節(jié)的速度前行”這樣的技術(shù)性疏漏不談，作為序幕，這一段落持續(xù)時(shí)間很短，卻為整部影片定了基調(diào)，即與《戰(zhàn)狼2》異曲同工的“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”。同時(shí)，選取“海盜”這一能指作為打擊對象，其中的象征與隱喻不言自明。

雖歷經(jīng)多次演變，但海盜崇尚武力、敢于冒險(xiǎn)的精神和殺戮劫掠的特性卻始終未變，凝固成西方人所推崇的海盜文化的本質(zhì)特征——強(qiáng)悍、擴(kuò)張、掠奪，由此構(gòu)建了“海盜式的西方海洋文化”。伊麗莎白時(shí)代英國私掠船海盜的興起在無形中對英國海軍建設(shè)的長遠(yuǎn)發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，成為英國日后能夠奪取海上霸權(quán)、建立日不落帝國的基石。

以鴉片戰(zhàn)爭為伊始，中國與西方殖民者的歷次戰(zhàn)爭失敗都與海戰(zhàn)不利脫不開干系，而我國也習(xí)慣于將外來侵略者指稱為“海盜”。問題在于，《紅海行動(dòng)》中，不論是蛟龍小隊(duì)對于海盜的驅(qū)逐，還是陸戰(zhàn)隊(duì)員對于恐怖分子營地的突襲，由于創(chuàng)作者把筆墨集中在高科技武器裝備、專業(yè)化戰(zhàn)斗人員與慘烈的戰(zhàn)斗場面的展示上，對事件發(fā)展的來龍去脈缺少足夠的交代，這就導(dǎo)致雙方的行動(dòng)過程中缺少明確的自證。換言之，蛟龍突擊隊(duì)的行為具備目的的正義性，但此正義性是通過簡單地把戰(zhàn)爭設(shè)定為反恐戰(zhàn)爭，把對手確認(rèn)為野蠻的海盜和恐怖組織而獲得的，這種非黑即白、二元對立的強(qiáng)硬價(jià)值觀的實(shí)質(zhì)，是資本主義早期邏輯中推行其普世價(jià)值的一種常用敘事策略。且在本可以進(jìn)行人性探討、挖掘主題深度的情節(jié)點(diǎn)——如“刀疤少年”與我方狙擊手顧順的狙擊對決——也僅以簡單的“成王敗寇”邏輯進(jìn)行處理。于是，與人類命運(yùn)共同體精神背道而馳的社會(huì)達(dá)爾文主義不但沒有被揚(yáng)棄，反而主導(dǎo)了文本的內(nèi)在邏輯，構(gòu)成“缺席的在場者”；而本應(yīng)得以確認(rèn)的戰(zhàn)爭合法性問題，卻因過于簡單、生硬的先在設(shè)定，沒能完成合理的自恰，淪為“在場的缺席者”。

五、他者之鏡

“中國未來發(fā)展的最大問題不是經(jīng)濟(jì)，而是被扭曲的國家形象?！贝擞^點(diǎn)被西方學(xué)者提出時(shí)，中國仍身處東方主義陰影下，面臨被西方妖魔化的窘境。具有諷刺意味的是，今時(shí)今日，這個(gè)預(yù)言卻在相反的意義上再次得以顯影。

主旋律電影，作為國家意識形態(tài)的有機(jī)組成部分，對于形構(gòu)國家形象起直接作用?；趦蓚€(gè)基本理由，德國電影理論家克拉考爾認(rèn)為，電影比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族的精神：第一，電影不是個(gè)人產(chǎn)品；第二，電影必須適應(yīng)大量觀眾的愿望。“電影是人民深層傾向的反映。無疑，美國觀眾接受好萊塢塞給他們的東西，但從長遠(yuǎn)觀點(diǎn)看，決定好萊塢生產(chǎn)性質(zhì)的，是觀眾的愿望?！边@個(gè)觀點(diǎn)對于接下來的討論十分重要。

由于前述諸多問題，兩部先前被寄予厚望的影片“出人意料”地遭遇了海外市場的滑鐵盧——《戰(zhàn)狼2》北美總票房只有272萬美元，《紅海行動(dòng)》則是更加慘淡的154萬美元，與國內(nèi)動(dòng)輒數(shù)十億元的成績相比，著實(shí)令人咋舌。

然而在制片方看來，當(dāng)本土已經(jīng)擁有足夠大的體量，國際市場就相當(dāng)于蛋糕上的櫻桃，多多益善，少了也未嘗不可。從上圖可以看出，《戰(zhàn)狼2》的票房結(jié)構(gòu)以二線城市為主，一、三、四線城市基本平均，其中四線及以下的村鎮(zhèn)甚至比北上廣深等大都市回報(bào)率更高；在年齡結(jié)構(gòu)上，90、00后的年輕人貢獻(xiàn)了一半以上的票房。因此，對投資者而言，與其試圖滿足挑剔的外國觀眾，顯然不比投其所好地“投喂”小鎮(zhèn)青年更加容易。

在這種窘境下，作為國家軟實(shí)力的重要組成部分，以主旋律電影言說中國故事，輸出中國文化、提升中國自信顯然就成了一紙空談。而影片不經(jīng)意間暴露的東方主義、社會(huì)達(dá)爾文主義等傾向，反而可能使之成為形構(gòu)國家形象的過程中意識形態(tài)實(shí)踐的掣肘。

唐太宗李世民有言：“夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！贝藭r(shí)，不妨將視野回返地球的另一端，回返我們一直試圖超越的歐美主場。在西方學(xué)術(shù)界，新一代左翼知識分子始終對歐美中心主義保持自覺的警惕，不斷對其進(jìn)行剖析、闡釋與批評。電影實(shí)踐方面，李安導(dǎo)演的《比利·林恩漫長的中場休息》講述了伊戰(zhàn)期間，來自美國德州的19歲技術(shù)兵比利·林恩在短暫的休假中受邀參加橄欖球賽，周圍的親人、朋友、球迷、富翁、普通民眾則對戰(zhàn)爭有著各種各樣的想象。球場上的慶典盛大開幕，林恩和戰(zhàn)友們的心卻愈加沉重。電影“于戰(zhàn)爭之外言說戰(zhàn)爭”，對戰(zhàn)爭提出深刻思考與有力叩問，影片對戰(zhàn)爭遲疑、糾結(jié)和搖擺不定的態(tài)度，背后是其社會(huì)經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩與文化價(jià)值的分裂。后“冷戰(zhàn)”語境下，接踵而至的九一一恐襲、阿伊戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、反移民潮、特朗普上臺(tái)、美國撤軍……愈來愈多的政治爭議打破了西方對于自身位置的傳統(tǒng)認(rèn)知，使其不得不再次反視資本主義結(jié)構(gòu)的內(nèi)部與外部。事實(shí)上，啟蒙運(yùn)動(dòng)以降，資本主義已多次出現(xiàn)嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)，而恰恰是每一次危機(jī)中，全社會(huì)自下而上的反視與自省，倒逼上層建筑進(jìn)行整體自我調(diào)整與自我修正，反而幫助其完成了“停機(jī)重啟”乃至“更新升級”。

清華大學(xué)教授尹鴻認(rèn)為，主旋律從根本上說，應(yīng)是大家能夠、愿意、渴望分享、共享的價(jià)值體系和情感態(tài)度——情感的忠貞、純潔，道德的誠信、尊重，社會(huì)的自由、平等，人格的堅(jiān)韌、犧牲，這些人類的共通價(jià)值從來都是人們相互理解、相互支撐、相互激勵(lì)的精神基礎(chǔ)。為使中國主旋律在世界范圍內(nèi)更有效地得以言說，中國電影不應(yīng)再執(zhí)著于強(qiáng)調(diào)與西方的歷史階段性差異來為自我辯護(hù)，更不應(yīng)簡單地將東西方位置對調(diào)，為鼓吹“中國威脅論”之聲提供憑依。當(dāng)下，通過“一帶一路”，中國在切實(shí)地向第三世界國家推行“中國方案”，此過程中，須警惕潛在的、無意識的中國中心主義。中國試圖以第三世界為主場“反轉(zhuǎn)世界地圖”，然則想要真正打通“一帶一路”，物理意義并不困難，但若意欲在文化價(jià)值層面進(jìn)行整合，卻絕非易事，仍須慎始敬終。歐美愈加嚴(yán)重的移民問題已經(jīng)說明，與政治、經(jīng)濟(jì)相比，文化的差異性往往由于獨(dú)特的民族性被更極端地顯影。所以，在習(xí)近平總書記多次提出構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的語境下，尋求不同文化價(jià)值觀上的“最大公約數(shù)”可謂舉足輕重。

結(jié) 語

電影理論界關(guān)于意識形態(tài)言說機(jī)制的相關(guān)論述都有著內(nèi)在的同構(gòu)性，即對于其行為隱蔽性的一致認(rèn)同。博德里的“意識形態(tài)腹語術(shù)”認(rèn)為意識形態(tài)是電影內(nèi)蘊(yùn)的某種不被感知的言說；齊澤克認(rèn)為意識形態(tài)有效性必須建立在隱蔽狀態(tài)的基礎(chǔ)上，自我暴露的意識形態(tài)是無效的。以上述觀點(diǎn)成立為前提，按此評斷依據(jù)觀照如上影片，其意識形態(tài)的在場無疑是過于明確的，這也是造成中國電影海外票房遇冷的重要原因。然而吊詭的是，國內(nèi)的三、四線城鎮(zhèn)居民對這兩部影片卻趨之若鶩，很多人甚至三刷、四刷。換言之，國內(nèi)有很大一部分觀眾并未察覺到其中的意識形態(tài)——即使意識形態(tài)的能指在人們的日常話語體系中明確在場，但在思維層面，它的所指仍然是缺席的。究其根本，似乎不能簡單地歸于文化現(xiàn)代性或受教育程度的差距，背后的深層原因值得深思。

反之，那些自以為識破了“腹語”的人，就會(huì)有意識地與其保持距離，力圖逃脫這些暴露在外的陷阱。與那些被點(diǎn)燃民族主義想象的小鎮(zhèn)青年類似，這部分觀眾在觀看電影時(shí)，這種“不快感”是先于理性思考出現(xiàn)的。于是，原本的召喚反而變成了區(qū)隔、放逐。然而，誠如齊澤克所言：沒有人能夠擺脫意識形態(tài)的幽靈，意圖走出一種沒有任何話語策略和權(quán)力影響的他者之地是絕無可能的，我們嘗試走出一種意識形態(tài)的努力，恰恰是在步入另一種意識形態(tài)。

根據(jù)齊澤克的觀點(diǎn)，當(dāng)意識形態(tài)被識破，人們便轉(zhuǎn)身投入了另一個(gè)“更卓越”的意識形態(tài)。但問題關(guān)鍵在于，這個(gè)更卓越的召喚行為主體，并非其本身，而是自發(fā)于那個(gè)自我暴露的、相對低級的意識形態(tài)。之于文化層面，類似的主旋律電影/新聞/宣傳口號在行使其言說機(jī)制，將個(gè)體召喚為主體的同時(shí)，也人為地造就了一批自己的對立面。

因此，放逐的終點(diǎn)并非保持中立，而是進(jìn)入了與國家機(jī)器試圖言說的意識形態(tài)相反的意識形態(tài)。對于這種現(xiàn)象，目前尚未有相關(guān)研究對其進(jìn)行系統(tǒng)的命名，我暫且將之稱為“反向召喚”。我認(rèn)為，這種“反向召喚”本質(zhì)上應(yīng)屬于二元對立思維模式的生產(chǎn)物——“冷戰(zhàn)”雖已結(jié)束多年，但此種思維慣性對人類的巨大影響仍在繼續(xù)。在當(dāng)前情勢下，以“柔軟的力量”構(gòu)建人類命運(yùn)共同體便顯得尤為關(guān)鍵。