林靜怡

東北大學(xué)，遼寧 沈陽110819

“妻”字最早出現(xiàn)于《易·卜辭》：“困于石，據(jù)于蒺藜，入于其宮，不見其妻”，[1（]P59）這是一句兇卦，大意是困于亂石之中，周圍荊棘橫生，回到家中見不到妻子。在這一句困卦爻辭中，我們可以探知到，在古代“妻”的一個(gè)重要特點(diǎn)就是在家中，因?yàn)闅w家之后不見妻即被視為不祥之兆?！墩f文新證》對“妻”有這樣的解釋：妻，婦與夫齊者也。從女，從屮，從又。又，持事，妻職也。，古文妻，從女。，古文貴字。[2（]P885）從“妻”字的甲骨文字形1 和字形2 來看，[3（]P885）如圖1、圖2 所示。有學(xué)者認(rèn)為象以手抓取女子頭發(fā)，強(qiáng)抱為妻；也有學(xué)者認(rèn)為象以手束發(fā)，可為人妻。在第一種解釋下，相對于夫，妻是處于被脅迫、被控制的弱勢地位的；在第二種解釋下，人妻則是具有了被規(guī)范的意味，身體發(fā)膚雖受之父母，但人妻的象征卻是以手束發(fā)，暗合著端莊、典雅的審美特點(diǎn)?！抖Y記·曲禮下》中“妻”的說法進(jìn)一步被規(guī)范，“天子之妃曰后，諸侯曰夫人，大夫曰孺人，庶人曰妻”，[3（]P17“）妻”是對平民配偶的稱呼。但“妻”這一稱呼在古代也有其他的叫法，如“內(nèi)人”“賤內(nèi)”等。通過這種稱呼我們也可以看出，在我國古代“妻子”于一個(gè)家庭當(dāng)中所處的位置，相對于男人來說，她們是受到限制的，就像聶紺弩回憶蕭紅時(shí)，提到蕭紅喃喃低語的一句話：“女性的天空是低的/羽翼是稀薄的/而身邊的累贅又是笨重的！”[4]（P65）這一句話說出了古代乃至近代女性本身所處的地位和困境——“妻子”作為被壓制和隔絕的群體，距離外部世界很遠(yuǎn)。這種狀況，直至現(xiàn)代，漸漸發(fā)生翻天覆地的變化，同時(shí)，妻子在社會上與家庭中的地位變化與女性身上的“妻性”變化密不可分。

圖1 “妻”字甲骨文字形1

圖2 “妻”字甲骨文字形2

妻性，是成熟女性身上帶有的明顯區(qū)別于未成年小女孩兒的一種特性，即能夠相夫教子，具有賢良淑德的特點(diǎn)，以家庭與丈夫?yàn)樯钪行?，甚至忽略自我主體性，屈從于男性的意志，把自己看作是男人的一種附屬品。戴錦華曾經(jīng)提到：“一個(gè)‘標(biāo)準(zhǔn)女性’，一個(gè)‘好女人’，她應(yīng)是一個(gè)無名者，一個(gè)賢內(nèi)助，一個(gè)奉獻(xiàn)者與犧牲者”。[5]（P3）這里對所謂的有妻性的女人進(jìn)行了很好的解讀，即有妻性的女性必須具備無名化、失語性、順從性、奉獻(xiàn)性和犧牲性。事實(shí)上，所謂的“妻性”更像是古代的“三從四德”的一個(gè)變種。雖然現(xiàn)代人對古代的“三從四德”進(jìn)行批判，妻性也成為追求兩性平等時(shí)的一個(gè)靶子，但它作為一種男性審美標(biāo)準(zhǔn)，在我們的文化觀念中是根深蒂固的。只是在現(xiàn)代社會中這種男性審美標(biāo)準(zhǔn)不再以強(qiáng)勢的文化侵略表現(xiàn)出來，而是以一種具有極強(qiáng)隱蔽性的溫情文化進(jìn)行滲透?！捌扌浴痹谥袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中被魯迅明確提了出來，他在雜文《魯迅全集·而已集》的《小雜感》中說道：“女人的天性中有母性，有女兒性，無妻性。妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合?！盵6]（P555）這里提到的“妻性”在魯迅看來是不自然的，女人可以自然地有“女兒性”和“母性”，但是“妻性”卻是被逼的——實(shí)際上是后天規(guī)訓(xùn)而成的。

一、“無名者”與“奉獻(xiàn)者”的妻性意識來源

聞一多在《真女性應(yīng)該從母性出發(fā)而不是從妻性出發(fā)》中提到“真女性”，在這里他認(rèn)為“真女性”應(yīng)該追溯到奴隸社會之前的無主奴無階級的社會關(guān)系當(dāng)中。在這種社會關(guān)系背景下，女性是以本來面目示人的——原始社會除了女人可以生育之外，與男子是相同的，可見女性的生育功能促使女性本身就具有母性，這是天性使然。但女子本身是沒有“妻性”的，然而在社會的發(fā)展進(jìn)程中“妻性”意識卻出現(xiàn)了，這主要源于以下因素。

（一）“菲勒斯中心主義”——男性力量崇拜與女性力量貶抑

中國古代封建社會以男權(quán)社會為主，男性是正極，是一個(gè)家庭的天。女性本身在體能方面要遜于男人，又有孕育和生產(chǎn)的問題，受到的威脅和挑戰(zhàn)要多于男性，所以在傳統(tǒng)意義上女性容易依附于男性生存，也就建立起了“父權(quán)”和“夫權(quán)”的合法性。除此之外，在西方，以“菲勒斯中心主義”為核心，一眾理論學(xué)家建構(gòu)起了龐大的男權(quán)文化體系。菲勒斯源自于希臘語，弗洛伊德將這個(gè)詞作為“男權(quán)”“父權(quán)”的代表，對男性本身所具有的“天然性別權(quán)力”加以肯定，認(rèn)為男人不僅是兩性關(guān)系的一方，更是兩性關(guān)系中的超越。在這種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代理論建立之下，男性建立起了兩性之間的統(tǒng)治地位，女性則是處于對男性的崇拜、仰視和屈服之下。

（二）后天的社會力——婚姻與倫理道德的規(guī)訓(xùn)作用，異性的暗示與同性的壓力

在傳統(tǒng)社會，婚姻是對女性的一種變相的統(tǒng)治和約束，“婚姻契約常常被暗示成一種勞動契約，但這又是一種不被法律所認(rèn)定的勞動契約……婦女被剝奪完美的行使社會要求的權(quán)力，她根據(jù)‘平等的關(guān)系’在家中被承認(rèn)，在這個(gè)家中照管家庭瑣事，以換取食物、衣服和住宿，成為‘平等、互惠’的妻子?！橐銎跫s也被誤解成一份妻子身體與性的購買合同?！盵7]（P348-350）傳統(tǒng)社會當(dāng)中婚姻成為束縛女性自由與自主性、對女性進(jìn)行物化的一個(gè)工具，女性在婚姻之中淪為奴隸，帶上奴性，把自己當(dāng)作是丈夫的奴仆。女性處于這種情況時(shí)是無法覺醒的，因?yàn)檫€有道德倫理對女性行為進(jìn)行更深的馴化作用，女性應(yīng)作為家庭中的賢妻良母，做好相夫教子的工作，正所謂“女德無極，婦怨無終”，女性應(yīng)知女德，守婦道，樹立起“貞婦烈女觀”。

法國著名女文學(xué)家、女性主義者西蒙娜·波伏娃在《第二性》中說過：“在所有地方，在任何時(shí)代，男人都炫耀他們感到自己是創(chuàng)造之王的滿足心情。猶太男人在他的晨禱中說：‘感謝我主和宇宙之主上帝沒有讓我變成女人?！麄兊钠拮尤虤馔搪暤氐驼Z：‘感謝我主按照他的意愿創(chuàng)造了我?！盵8]（P61-63）由此可以看出，在進(jìn)入有階級、有主奴的社會之后，男性與女性的地位存在巨大差異，女性處于奴隸位置，是男人的附屬品。男性不斷向女性灌輸男性本就應(yīng)站在支配地位的觀點(diǎn)，而女性也會施予同性這種以夫?yàn)樽鸬膲毫?，所以說這種妻性特征的形成是水到渠成的。既由生理性的差別決定，也由社會的、后天的約束規(guī)范生成。

二、不同時(shí)期女性寫作作品中的妻性表現(xiàn)

從古代至近代，中國的女性在歷史中“失聲”了幾千年，中國的女性文化在古代也是長期處于男權(quán)文化壓抑之下的，因此并未形成完整的女性文化體系。20 世紀(jì)初，伴隨著“人”的解放，婦女解放運(yùn)動蓬勃開展，中國女性的女性意識也越發(fā)覺醒，中國的女性寫作終于浮出了歷史地表，成為一道不同于傳統(tǒng)男性寫作的風(fēng)景線。20 年代到40 年代，大批女作家突破男權(quán)中心藩籬，開始以群體規(guī)模出現(xiàn)在文學(xué)舞臺，書寫女性自己的文字。文學(xué)步入當(dāng)代之后，“十七年”文學(xué)中的女性作家作品、80 年代和90年代的以及新世紀(jì)以來的女性寫作作品，以一條縱向軸線表現(xiàn)了女性意識覺醒、湮沒、“雄化”、再度崛起、強(qiáng)化高潮的一個(gè)過程。在這個(gè)過程當(dāng)中女性文化受到社會各個(gè)層面的影響，也被以男性為中心的男權(quán)文化所滲透和影響。

（一）20 世紀(jì)20 年代到40 年代：新女性登臺亮相，妻性逐漸失落

中國現(xiàn)代文學(xué)從五四時(shí)期開始，高舉理性的大旗，強(qiáng)調(diào)“德先生”和“賽先生”，與之相對應(yīng)的是高喊著個(gè)性解放的大潮流，女性作為被啟蒙的重要對象，覺醒的過程是漸進(jìn)性的。常彬在她的《女性文學(xué)話語流變》中寫到：“如果抽去其體現(xiàn)以男性意志為中心的話語烙印，女性，這個(gè)在兩性社會中與男性的存在一樣悠遠(yuǎn)漫長的性別，就再也不知道自己到底是誰，怎樣成為自己，為自己命名，甚至從來就沒有意識到還有‘自己’的存在?！盵9]（P3）中國的女性經(jīng)過了一個(gè)漫長的混沌時(shí)期，在五四時(shí)期，女性在啟蒙之下加快了覺醒的腳步，并且在三十年代、四十年代都形成了比較獨(dú)特的女性文化景觀。陳衡哲、廬隱、凌叔華、馮沉君（淦女士）、冰心、丁玲、蕭紅、蘇青、張愛玲等諸多女作家，塑造了一系列自我覺醒的新女性形象。這些女性不同于以往的文學(xué)作品中的女性，她們身上多了女性對自身的認(rèn)識，少了對男人的依附和順從。與同時(shí)期的男性作家筆下的女性人物相比，這些女性形象主要可以分為有妻性與妻性缺失兩種類型。

在以上提到的20 年代至40 年代女作家中，冰心塑造出來的女性是有妻性女性的代表。冰心認(rèn)為女人是這世間不可或缺的元素，正如她所說：“世界上若沒有女人，這世界至少要失去十分之五的‘真’，十分之六的‘善’，和十分之七的‘美’。”[10]（P124）冰心對女性是有著一種熱烈的贊美心理的，她筆下的女性基本都有三種身份：姐姐、妻子、母親——待字閨中時(shí)是好姐姐，出嫁之后是賢妻良母。《兩個(gè)家庭》中的亞茜就是賢妻良母的典范女性，一方面，她是接受過新式教育的知識女性；另一方面，她能夠把家里收拾得干凈整潔井井有條，對孩子教育有方，對丈夫照顧周到。這樣能夠使一個(gè)家庭和睦溫馨的好妻子形象，在冰心的作品中是很常見的，她們內(nèi)外兼修、秀外慧中。如果說冰心筆下的女性還存在著妻性，在30 年代的女作家丁玲筆下，這種妻性特征就很難見到了。丁玲本人在《三八節(jié)有感》中就指出了女性在社會當(dāng)中所面臨的各種不公和壓力，她的作品中也常表達(dá)著她對男性的失望。她筆下如《莎菲女士的日記》中莎菲這樣的女性形象比比皆是，她們很驕傲，有自己的獨(dú)立意志。到了40年代，張愛玲筆下的女性徹底拋棄了妻性。雖然在《傾城之戀》中白流蘇是一個(gè)傳統(tǒng)的上海女子，但她卻不是中國傳統(tǒng)的女性。她離了婚，拒絕給死去的前夫戴孝，這說明她沒有遵從中國古代從一而終或者是“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”的觀念。在她與范柳原的愛情角逐之中，她想成為他的妻子，但這種欲望是一種強(qiáng)烈的不安和掌控的欲望，她想要抓住范柳元并且經(jīng)營起穩(wěn)定的生活，但她有自己的算計(jì)和心思，絕不是“以夫?yàn)樘臁钡呐?。這種妻性的失落在《金鎖記》中達(dá)到了巔峰。曹七巧如同一個(gè)瘋子，如果說她在嫁入姜家之前是一個(gè)健康的自然的女人，身上帶著“女兒性”，那么嫁到姜家之后她不但沒有發(fā)展出“妻性”和“母性”，反而連天生的女兒性都失去了。她在自己的愛欲破滅、生活失重之后，逐步淪為金錢的奴隸。如果說傳統(tǒng)的具有完整妻性的女人是男權(quán)社會的奴隸，那么曹七巧則是資本入侵潮流下金錢社會的奴隸。

從亞茜到莎菲，這是一個(gè)妻性失落的過程，女性身上的自我意識逐漸浮出水面得到強(qiáng)化，女性作為一個(gè)獨(dú)立的群體，擁有了大膽追求幸福的自由。從莎菲到曹七巧，卻是一個(gè)女性喪失了傳統(tǒng)美德和健全自我走上了異化道路的表現(xiàn)。從20 世紀(jì)20 年代到40 年代，女性從溫和的覺醒走向激烈的反抗，最后走上虛無的絕路，這是女作家們對女性所處的一種惡劣生存環(huán)境的血淚控訴。

（二）80 年代：在朦朧的女兒性之下反觀妻性的缺失

“十七年”時(shí)期的文學(xué)作品中，關(guān)注更多的是社會主義建設(shè)浪潮中的女性形象，或呼喚散發(fā)著男性特征的潑辣果敢女性，強(qiáng)調(diào)“男女平等”，如《李雙雙小傳》中的李雙雙；或希冀女性復(fù)蘇革命意志，用同志性代替了妻性，如《青春之歌》中的林道靜?？梢哉f，女性的光彩在一定程度上受到遮蔽，女性的自我意識也再度被掩蓋。而80 年代的女性寫作一方面是要對“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”進(jìn)行矯正；另一方面又要向前再進(jìn)一步。戴厚英對自己的小說《人啊，人》進(jìn)行闡釋的時(shí)候提到：“一個(gè)大寫的文字迅速的推移到我面前：‘人’！一支久已被唾棄、被遺忘的歌曲沖出了我的喉嚨：人性、人情、人道主義！”[5]（P136）當(dāng)“人性、人情、人道主義”再次被推上大討論的風(fēng)口浪尖時(shí)，關(guān)于女性的困境也越來越被關(guān)注。作為一個(gè)痛苦的理想主義者，張潔在大量作品中宣告了她對男性拯救的絕望。在《祖母綠》中，曾令兒與盧北何身上都是有妻性的，當(dāng)初的曾令兒愿意為了心愛的男人左葳付出一切，這是一種不求回報(bào)、無怨無悔的付出，帶有古希臘悲劇式的神圣與崇高，但是當(dāng)曾令兒度過了她的少女時(shí)代，她就超越了左崴也超越了自己，達(dá)到了人生的另一個(gè)高度。盧北何身上的妻性也是以左崴為中心，她找到曾令兒讓曾令兒幫助左崴完成課題也是出于對左崴的保護(hù)，但又存在著一種控制欲望?？梢哉f曾令兒身上的妻性是一直都有的，但這種妻性被更高的精神境界所遮蔽，曾令兒不再是那個(gè)愿意為了左崴一個(gè)人生養(yǎng)孩子的少女，她完成了一個(gè)女人心智上的超脫與成熟。從這里我們可以看出，張潔自己也是在尋求一種女性精神上的出路。

80 年代女性寫作存在一個(gè)共性——女作家們普遍善于塑造“慈父師長”類尊重女人、勇敢正直、品德高尚的男人。與這種理想型男人相對應(yīng)的是不拒絕男性權(quán)威的“小女人”、小妻子或者是少女型女人。在這類女人身上，我們很難看到妻性，往往更能體會到女性內(nèi)心中的不安與迷茫，她們在探尋著自己的位置。女人要面臨著家庭和事業(yè)的兩大選擇，這種情況下很難兩全，選擇了家庭可能就要成為一個(gè)傳統(tǒng)的女人，失去自己的獨(dú)立性；選擇成為事業(yè)型女人，又在所難免地需要走上女性“雄化”的道路。諶容的《人到中年》也是一部直面現(xiàn)實(shí)、探路現(xiàn)代女性心理癥結(jié)的作品。女性在做好妻子和做好事業(yè)之間很難平衡，像“馬列主義老太太”這樣的人物不會是具有妻性的女人，而像《懶得離婚》中對婚姻失望之后產(chǎn)生“疲軟心理”的女性身上的妻性也不復(fù)存在，這是80年代女性作家在積極思考女性去路的表現(xiàn)。同為女性寫作者，張抗抗是一個(gè)固執(zhí)的理想主義者，她也企圖在時(shí)代的迷霧中找到女性的出路。她善于塑造迷茫中的“少女型”的女人，這也是她自己的一個(gè)寫照，張抗抗曾經(jīng)說過：“我是類似于簡愛那種依靠自己的力量與命運(yùn)搏斗的女性，為了追求平等和自由，可以忍受最大程度的痛苦，做出崇高的犧牲?！盵11]（P495）作品《隱形伴侶》中的肖瀟，她是拒絕成長的，她沒有能力去應(yīng)付一段婚姻。因?yàn)樗葲]有妻性，也不想去成為一個(gè)妻子或是一個(gè)母親，這些對于一個(gè)執(zhí)著于少女夢想的女人來說是殘酷的。張抗抗通過對精神與意識的分析來說明女性心中的傷痕與期待，這是對于傳統(tǒng)女性不自知的一個(gè)反撥。

可以說，在80 年代的女性寫作之中，傳統(tǒng)型的女性形象是比較匱乏的，而鐵凝在《麥秸垛》中卻刻畫出了一位淳樸、豐滿的大芝娘，她是具有女性原始力量的人物。但鐵凝著重刻畫的同樣不是她“相夫教子、為媳為妻”的特征，而是一種原始的母性和無盡的地母胸懷?！尔溄斩狻分械牧硗庖粋€(gè)女性形象楊青沉穩(wěn)、端莊，得體內(nèi)斂而富有心機(jī)，能夠牢牢地掌控住陸野明，顯然這并不是一個(gè)具有妻性美德的女子，她甚至是夫妻關(guān)系中的引導(dǎo)者與掌控者?！睹倒彘T》中的司漪汶作為一個(gè)有著過剩精力的女人，她想要擺脫男人對她的束縛，但她卻一次次地被打擊，愿望也一次次地幻滅。可以說，司漪汶是逃避妻性的，她妄圖通過自我實(shí)現(xiàn)，尋得女人在歷史中的一席之位，但結(jié)果注定失敗。

整體來說，80 年代的女性寫作者在迷霧之中探尋出路，女性形象大多是迷茫的、矛盾的，她們處于傳統(tǒng)美德與現(xiàn)代訴求的夾縫之中。女性寫作者一開始沒有完全放棄對理想男性的渴望與追求，當(dāng)這一切化為泡影時(shí)他們逐漸走向了痛苦的決裂。作為男權(quán)社會的被放逐者，女性寫作者不再將女性獲救的希望寄托在男人身上，她們筆下人物的女兒性既是對妻性的一種逃避，也是對未來的一種宣告——少女總是有更豐富的成長空間，有如一張白紙，這也為90 年代女性寫作的反叛姿態(tài)奠定了基礎(chǔ)。毫無疑問，以陳染、林白等人為代表的90 年代女性寫作者完全摒棄妻性，充分張揚(yáng)了女性的主體意識。

（三）新世紀(jì)以來：兩性之間對立減弱，單薄妻性下是女性的溫和與堅(jiān)忍

新世紀(jì)以來，文學(xué)受媒體與市場的影響越來越大，網(wǎng)絡(luò)寫作的潮流風(fēng)起云涌。90年代進(jìn)行寫作的一批女作家依舊從事創(chuàng)作，她們開始對90年代過于激烈的“性別寫作”進(jìn)行一定程度的修正，并嘗試著從這裂隙間挖掘另一些被遮蔽著的女性經(jīng)驗(yàn)。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》時(shí)期，還是以一種回避現(xiàn)實(shí)生活的小女人的任性態(tài)度，但到了90 年代后期的《玻璃瓶》，能夠看到一定的轉(zhuǎn)向，即“曾經(jīng)凄凄艾艾怨尤壓抑的小女人囈語在對往事熱情洋溢的二度敘事中蛻變?yōu)閻凵?，愛生命，愛人們的女性生命本體詠贊”。[12]（P48）新世紀(jì)之后，林白走出了陰郁、封閉、焦慮、孤獨(dú)的女性心理世界，不再用強(qiáng)烈的女性自我言說意識進(jìn)行創(chuàng)作，她開始以博愛的胸懷和熱愛生命的積極姿態(tài)，用心去感受女性身體與意識以外的世界，作為他者去傾聽來自大地上的聲音。陳染也不再是那個(gè)只善于寫“私人生活”的女作家了。鐵凝的《笨花》與遲子建的《額爾古納河右岸》也都在新世紀(jì)的女性寫作中展現(xiàn)了新的面貌，女性身上泛著一種超越傳統(tǒng)妻性的光芒，這是一種溫柔中帶著堅(jiān)忍、黑暗中透著光明的力量。女性意識以一種柔能勝剛的形態(tài)呈現(xiàn)出來，如同一條河流，雖然可能要繞石而行，但同樣可以入海。

總的來說，新世紀(jì)以后女性文學(xué)中一貫存在的兩性關(guān)系的沖突對抗，逐步因生命的本位意識而消除，突顯出一種超越性別意識的現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)踐價(jià)值。這既是對女性寫作在精神和實(shí)踐上的超越，也是女性作家自身的成熟。

三、妻性、女性意識與話語權(quán)力之間的關(guān)系

縱觀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這一百年，女性作家的寫作景觀與男性作家的寫作景觀差異很大。男性作家筆下有各式各樣溫柔、忠貞、堅(jiān)定的女性，她們具有中國傳統(tǒng)女性的包容美與堅(jiān)忍性。巴金《家》中的瑞玨，端莊大方、知情達(dá)理，是中國式的好兒媳、好妻子；曹禺《雷雨》中的梅侍萍，隱忍大度、不計(jì)前嫌……男性作家更善于塑造各種符合男權(quán)社會標(biāo)準(zhǔn)的女性形象，這種女性形象是傳統(tǒng)社會對女性的要求，女性應(yīng)該有妻性，女性天生就應(yīng)該成為妻子。在女性意識尚未覺醒，女性又沒有話語權(quán)的環(huán)境中，男性作為主導(dǎo)主宰著社會的發(fā)展。當(dāng)女性從封建禮教的牢籠中脫去鐐銬，女性意識逐步崛起的時(shí)候，她們不再滿足于只作為一個(gè)妻子而存在，更渴望擁有一個(gè)社會身份。一旦女性的這種期待受到男性的排擠甚至打壓時(shí)，女性自然要群起而攻之，這也是為什么在中國現(xiàn)代當(dāng)代女性文學(xué)作品中兩性之間的對立沖突一直存在。

當(dāng)女性可以擁有自己的話語權(quán)，在表達(dá)了自己對這個(gè)社會的失望之后，同樣會轉(zhuǎn)向?qū)ε宰晕业膬?nèi)省和質(zhì)詢。這就使女性寫作可以由控訴社會、揭露男性發(fā)展到解析女性自身。

鐵凝的《無雨之城》塑造了三位女性：有妻性的葛佩云、變化中的陶又佳與無妻性的丘曄。葛佩云是普運(yùn)哲的結(jié)發(fā)妻子，陶又佳是普運(yùn)哲的情人，而丘曄則是因?yàn)楣ぷ髟蚋者\(yùn)哲產(chǎn)生聯(lián)系?？梢哉f，普運(yùn)哲是一個(gè)中心人物，以普運(yùn)哲為代表的男權(quán)社會關(guān)系網(wǎng)就此展開。葛佩云是典型的傳統(tǒng)女性，以夫?yàn)樘欤诎l(fā)現(xiàn)了丈夫的婚外情之后依然逆來順受，企圖保全家庭，讓一切都保持不變；丘曄則是與葛佩云相反，她是完全新式的女性，頗有些男子特點(diǎn)，能夠建立起自己的事業(yè)，雖然需要男人的慰藉，但更多的是她作為一個(gè)給予者對這個(gè)世界嬉笑怒罵；陶又佳則是葛佩云與丘曄的結(jié)合體，她擁有自己的工作，并且得心應(yīng)手游刃有余，在她墜入對普運(yùn)哲的情感之河前，她是一個(gè)新時(shí)代女性，獨(dú)立優(yōu)雅、不卑不亢，可當(dāng)她愛上普運(yùn)哲之后，便落入了傳統(tǒng)女性的窠臼，但最后陶又佳受了普運(yùn)哲的刺激之后骨折受傷，在鄉(xiāng)下養(yǎng)病給了她一個(gè)新的開始——陶又佳重新認(rèn)識了普運(yùn)哲與她之間的這段感情，終于走向?yàn)⒚摰木辰??？梢哉f，陶又佳是一個(gè)女性意識覺醒了的人，她身上具有矛盾性，因?yàn)樗淖晕遗c本我長期處于僵持狀態(tài)，無時(shí)無刻不在自己的自我意識與傳統(tǒng)的倫理道德習(xí)慣之間掙扎。當(dāng)她的自我意識與傳統(tǒng)的價(jià)值觀念的交鋒，由于外在因素的刺激而加速對立時(shí)，一旦她的理性重新占領(lǐng)陣地，這種矛盾也于頃刻間土崩瓦解。葛佩云作為傳統(tǒng)有“妻性”的女性代表，她的形象是寡言少語的。但是陶又佳與葛佩云不同，前期的陶又佳對待愛情與生活都頗有自己的見地，這讓普運(yùn)哲在習(xí)慣了葛佩云的笨拙之后有了心動，但當(dāng)他意識到陶又佳呈現(xiàn)出咄咄逼人的一面之后，普運(yùn)哲毫不猶豫地推開了自己的情人——“如果占領(lǐng)一個(gè)女人這么艱難，那我為什么還要占領(lǐng)你呢？”[13]（P269）也就是說，在男權(quán)社會之下，男性并不允許女性來挑戰(zhàn)他的權(quán)威，對于他建立起來的現(xiàn)有制度產(chǎn)生威脅。女性妻性消隱，重獲話語權(quán)力之后，必定要被男權(quán)世界所排斥。

?？抡J(rèn)為：“話語即權(quán)力”，這種權(quán)力在男性與女性之間的此消彼長的變化也充分顯示了妻性、女性意識與話語權(quán)力之間的關(guān)系。當(dāng)社會生態(tài)得到健康平穩(wěn)發(fā)展，男性不再處于絕對主導(dǎo)地位時(shí)，男性與女性之間的話語權(quán)力會維持一個(gè)平衡，這使得男女之間的矛盾與對立關(guān)系得到緩解。

四、妻性發(fā)展與女性寫作的未來：性別對抗和解、走向包容與尊重

實(shí)際上，我們并不一定要把“妻性”打上落后或是狹隘守舊的標(biāo)簽，理想與健康的妻性也是可以存在的。女性與男性在生理上既然有著先天的區(qū)別，女性發(fā)揮出自己的女性之美也不是說就一定在向男權(quán)屈服，臣服于男人。獨(dú)立自主并不等同于分庭抗禮，但妻性不是女性的天性，男性也應(yīng)給予女性尊重與理解。在談到“妻性”的時(shí)候，我們并不是要?dú)⑺琅缘淖晕乙庾R，以犧牲女性的權(quán)利和自我為要求，而是要尋找一種“妻性”與女性自我意識的平衡。但如果說要把“妻性”強(qiáng)加到女性身上，并非是女性自由選擇的結(jié)果，那“妻性”就會淪為男權(quán)文化綁架女性的繩索。女性擁有選擇的權(quán)利，“妻性”不應(yīng)是對女性付出與犧牲的要求——這是一個(gè)性別對抗和解、走向包容與尊重的時(shí)代。由于我們?nèi)耘f處于男權(quán)社會，女性主義文學(xué)作品與女性主義的批判任務(wù)很容易引起人們的誤讀誤判，但女性主義并不是要打倒男性群體，建立母系社會，女性主義的終極關(guān)懷是要建立一個(gè)更為合理的人類生活方式，建構(gòu)更為合理的人際關(guān)系與價(jià)值體系。[14]（P210）

近些年來，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展壯大以及新媒體與自媒體的助力，文學(xué)呈現(xiàn)著多元化的發(fā)展態(tài)勢。因?yàn)閭鞑ッ浇榈亩鄻踊?，也使思想的交鋒更加頻繁，“直男癌”“女權(quán)婊”等詞匯也大量產(chǎn)生。究其根源，在社會發(fā)展的過程中，我們還是會遇到各種各樣的挑戰(zhàn)，包括價(jià)值觀方面的挑戰(zhàn)，新的時(shí)代也在提出新的問題。如今的時(shí)代，文化語境空前復(fù)雜，女性寫作也是人類一次新的精神探索與歷險(xiǎn)。當(dāng)女性擁有了話語權(quán)，不再被邊緣化、被放逐之后，女作家們將以細(xì)膩的情感、細(xì)致的筆觸、敏感的情緒，去觸碰更廣闊的文學(xué)題材。近些年來，女性寫作在底層書寫方面的深度和力度也是值得肯定的，女性寫作的未來不止于女性本身，它將會迎來一個(gè)空前繁榮的時(shí)代。