李劍鋒

摘?要：宋代之后，陶淵明詩(shī)歌的詩(shī)史地位逐漸牢固樹立起來，這固然得力于其自身的魅力，但在接受中日益走向經(jīng)學(xué)化、經(jīng)典化和意境化則是它被普遍褒揚(yáng)的三大基本原因。陶淵明人品經(jīng)歷了一個(gè)由高尚化而儒學(xué)化的過程，作品經(jīng)歷了一個(gè)由支流化而主流化的過程，這兩個(gè)過程大致在宋代之后不約而同地走向了崇高化和經(jīng)學(xué)化。蘇軾之前，陶淵明主要被看作二流作家，蘇軾評(píng)價(jià)陶淵明“李（白）杜（甫）莫及”的驚天言論對(duì)于重新定位陶淵明一向不算很高的詩(shī)史一流經(jīng)典地位起到了關(guān)鍵作用。陶詩(shī)意境美的發(fā)現(xiàn)與宋代蘇軾、范溫、元代方回、清代鐘秀和近人王國(guó)維等關(guān)鍵讀者的揭示密不可分。陶詩(shī)的經(jīng)典化和經(jīng)學(xué)化幾乎是同步和交融的，它們雖然抬高了陶詩(shī)地位，其弊端是難免造成對(duì)陶詩(shī)非儒家特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)的遮蔽，而意境化則披文入情，由情尋理，是對(duì)陶詩(shī)本質(zhì)藝術(shù)特點(diǎn)的澄明。

關(guān)鍵詞：陶詩(shī);闡釋;經(jīng)學(xué)化;經(jīng)典化;意境化

DOI：10.16346/j.cnki.37?1101/c.2020.03.14

錢鐘書先生在《談藝錄》里以較為翔實(shí)的資料初步揭示了陶淵明在歷代聲名的顯晦，提出“淵明在六代三唐，正以知希為貴”、“淵明文名，至宋而極”的精到論斷①。陶淵明詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值和崇高地位此后雖然仍有波動(dòng)，但陶詩(shī)的經(jīng)典地位卻在清代終于牢固樹立起來，這固然得力于其自身的魅力，但在接受中日益走向經(jīng)學(xué)化、經(jīng)典化和意境化則是它被普遍褒揚(yáng)的三大基本原因。

一、陶詩(shī)的經(jīng)學(xué)化

《詩(shī)》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》是經(jīng)學(xué)的原典，經(jīng)孔子整理后，遂成儒家“一家之學(xué)”②，也日益成為傳統(tǒng)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值依據(jù)，廣泛滲透到政治、思想、文化、文學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，成為“天下之公理”③。具體到各種文學(xué)領(lǐng)域，“六經(jīng)”又各有其統(tǒng)緒。劉勰《文心雕龍》云：“經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教也?！收摗⒄f、辭、序，則《易》統(tǒng)其首;詔、策、章、奏，則《書》發(fā)其源;賦、頌、歌、贊，則《詩(shī)》立其本;銘、誄、箴、祝，則《禮》總其端;記、傳、銘、檄，則《春秋》為根：并窮高以樹表，極遠(yuǎn)以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)者也?！雹艽笾露?，《詩(shī)經(jīng)》是以詩(shī)歌為主的文學(xué)的本源，后世凡是宗法《詩(shī)經(jīng)》為根本的詩(shī)人詩(shī)作都受到文論家的肯定，或者說，文論家往往借《詩(shī)經(jīng)》為文學(xué)（詩(shī)歌）批評(píng)的根本標(biāo)準(zhǔn)，作為一把公認(rèn)的黃金尺度去衡量歷代作家作品。魏晉作家詩(shī)歌創(chuàng)作喜用《詩(shī)經(jīng)》典故和詞語(yǔ)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，曹操詩(shī)歌用到近30次，曹丕詩(shī)歌用到50多次，曹植詩(shī)歌用到110多次，陶淵明詩(shī)歌用到120多次。在陶淵明生活的時(shí)代，儒家思想的絕對(duì)統(tǒng)治局面被打破，作家和文論家尚且難以無視《詩(shī)經(jīng)》的重要地位，在儒家思想占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)代更是如此。

歷代讀者以《詩(shī)經(jīng)》為源頭性準(zhǔn)則，不斷地精心選擇出一個(gè)準(zhǔn)經(jīng)典的系列。這種選擇制約于兩個(gè)方面，一是作家作品的思想情感的雅正與否，二是藝術(shù)成就的高低如何。而后者往往從屬于前者。也就是說，作品的經(jīng)典化有賴于作家人品的儒學(xué)化及其作品思想情感的雅正化。表現(xiàn)在選本領(lǐng)域是崇尚雅正，蕭統(tǒng)《文選》可謂最富影響的典型例證，之后接續(xù)者絡(luò)繹不絕。主流批評(píng)家也往往依經(jīng)立論，從劉勰、陳子昂、韓愈、真德秀到明清時(shí)期的宋濂、王夫之、葉燮、劉熙載等人，概莫例外。

縱觀陶淵明接受史，我們發(fā)現(xiàn)其人品經(jīng)歷了一個(gè)由高尚化而儒學(xué)化的過程，作品經(jīng)歷了一個(gè)由支流化而主流化的過程，這兩個(gè)過程的發(fā)展雖然有些交叉和不平衡，但大致在宋代之后不約而同地走向了崇高化和經(jīng)學(xué)化。宋代蘇軾之前，陶淵明主要是一位高尚的隱士，蘇軾之后，讀者開始超越隱逸的行跡、從心靈的本質(zhì)上看待陶淵明，把他看作得道之士。這與北宋后期士大夫心態(tài)從以天下為己任的外向淑世意識(shí)轉(zhuǎn)為以內(nèi)在精神天地為主要關(guān)懷對(duì)象的內(nèi)在超越趨向密不可分。至于所得之道歸儒家、歸道家，蘇軾沒有明言，朱熹歸入老、莊，而其詩(shī)文中又贊賞陶淵明得孔、顏之樂，于是到真德秀就完全把陶淵明拉入儒家，認(rèn)為陶淵明的學(xué)問從“經(jīng)術(shù)中來”真德秀：《跋黃瀛擬陶詩(shī)》，轉(zhuǎn)引自北京大學(xué)中文系等編：《陶淵明資料匯編》，北京：中華書局，1962年，第104頁(yè)。伴隨著韓子蒼、湯漢以忠義解讀陶詩(shī)的言論和湯漢等陶集注本的傳世，陶淵明身上的忠義思想、儒家風(fēng)范不斷被后代讀者豐富化，如明代黃文煥的《陶詩(shī)析義》和清代吳騫、陶澍整理的陶淵明集可謂儒化陶淵明的典型注本。至鐘秀《陶靖節(jié)紀(jì)事詩(shī)品》和方宗誠(chéng)《陶詩(shī)真詮》更進(jìn)一步系統(tǒng)地把陶淵明為人儒學(xué)化。二人在歸陶入儒時(shí)沒有停留于概念化的文化歸屬上，而注意強(qiáng)調(diào)陶淵明不同于佛教、道教、隱逸等其他文化的個(gè)性，認(rèn)為陶淵明根基于儒家文化與佛教徒相區(qū)別，因關(guān)懷人間而異乎老莊隱逸之士，還注意揭示其獨(dú)特的存在特點(diǎn)、生命境界及其修養(yǎng)路徑，即與天人同流一體、“無入而不自得”的生命境界和“素位而行”“修身以俟”的儒家修為路徑方宗誠(chéng)：《陶詩(shī)真詮》，北京大學(xué)中文系等編：《陶淵明資料匯編》，第37頁(yè)。，從而完成了古代陶淵明接受史上極為深細(xì)和系統(tǒng)的儒家陶淵明觀。在一貫崇奉詩(shī)教傳統(tǒng)、文如其人的古代社會(huì)，也正是這樣一種儒家文化根基的歸屬和生命境界的深刻揭示為陶詩(shī)地位的確立和崇高化提供了堅(jiān)實(shí)的理性基礎(chǔ)，由此也可以明白陶詩(shī)何以在《詩(shī)經(jīng)》之后能夠被抬尊為與杜甫詩(shī)歌并稱、最為杰出的經(jīng)典之一;相對(duì)于抽象的倫理道德觀念，陶淵明畢其一生實(shí)踐了一條具體生動(dòng)、切實(shí)可行、兼顧自由與規(guī)范的修養(yǎng)之道、存在之道，陶詩(shī)儼然成為一種詩(shī)化的經(jīng)學(xué)讀本，這也是士人喜讀陶淵明的基本原因之一。

中國(guó)詩(shī)學(xué)推重文如其人的作家，與把陶淵明為人儒學(xué)化聯(lián)系在一起的是陶淵明詩(shī)歌的經(jīng)典化、經(jīng)學(xué)化，其具體標(biāo)志是陶詩(shī)被納入以《詩(shī)經(jīng)》為源頭的經(jīng)典作品行列，被肯定為創(chuàng)作的根本藝術(shù)準(zhǔn)則。在以《詩(shī)經(jīng)》這一特殊儒家經(jīng)典為標(biāo)桿審視陶詩(shī)的過程中，經(jīng)典化和經(jīng)學(xué)化幾乎是同步而且融合為一的，即經(jīng)典化的過程就是經(jīng)學(xué)化的過程。

首先把陶淵明與《詩(shī)經(jīng)》聯(lián)系在一起的是蘇軾，蘇軾不滿于蕭統(tǒng)批評(píng)陶淵明《閑情賦》無助諷諫的言論，認(rèn)為《閑情賦》正如《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》，是“好色而不淫”蘇軾：《題文選》，蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》第5冊(cè)，北京：中華書局，1986年，第2093頁(yè)。，表現(xiàn)的是天真的性靈。但蘇軾沒有從總體上思考陶詩(shī)與《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系問題。第一個(gè)明確思考這個(gè)問題的當(dāng)是宋代詩(shī)話家張戒，其《歲寒堂詩(shī)話》卷上云：

孔子曰：“《詩(shī)三百》，一言以蔽之，曰：‘思無邪?！笔廊褰忉尳K不了。余嘗觀古今詩(shī)人，然后知斯言良有以也?！对?shī)序》有云：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。”其正少，其邪多?？鬃觿h詩(shī)，取其思無邪者而已。自建安七子、六朝、有唐及近世諸人，思無邪者，惟陶淵明、杜子美耳，余皆不免落邪思也。六朝顏、鮑、徐、庾，唐李義山，國(guó)朝黃魯直，乃邪思之尤者。丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》上冊(cè)，北京：中華書局，2006年，第465頁(yè)。

就評(píng)論陶詩(shī)和《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系而言，張戒這段話實(shí)質(zhì)上繼承了蘇軾;張戒認(rèn)為陶詩(shī)如《詩(shī)經(jīng)》“思無邪”與蘇軾認(rèn)為陶詩(shī)如《詩(shī)經(jīng)》“好色而不淫”，都是從思想情感的純正上肯定陶詩(shī)，只是張戒把這一評(píng)價(jià)擴(kuò)大到陶詩(shī)整體，而且把陶詩(shī)放到詩(shī)歌史中加以突出。朱熹將陶詩(shī)與《詩(shī)經(jīng)》聯(lián)系在一起的言論遂對(duì)后代讀者起了決定性的影響，朱熹看重陶淵明的人品和詩(shī)文，要將陶詩(shī)立為《詩(shī)經(jīng)》之后詩(shī)之“根本準(zhǔn)則”，他說：

古今之詩(shī)，凡有三變：蓋自書傳所記，虞夏以來，下及魏晉，自為一等。自晉宋間顏謝以后，下及唐初，自為一等。自沈宋以后，定著律詩(shī)，下及今日，又為一等。然自唐初以前，其為詩(shī)者固有高下，而法猶未變。至律詩(shī)出，而后詩(shī)之與法，始皆大變，以至今日，益巧益密，而無復(fù)古人之風(fēng)矣，故嘗妄欲抄取經(jīng)史諸書所載韻語(yǔ)，下及《文選》、漢魏古詞，以盡乎郭景純、陶淵明之所作，自為一編，而附于《三百篇》《楚辭》之后，以為詩(shī)之根本準(zhǔn)則。又于其下二等之中，擇其近于古者，各為一編，以為羽翼輿衛(wèi)。其不合者，則悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次，要使方寸之中，無一字世俗言語(yǔ)意思，則其為詩(shī)，不期于高遠(yuǎn)而自高遠(yuǎn)矣。朱熹：《答鞏仲至》，朱杰人等主編：《朱子全書》第23冊(cè)，上海：上海古籍出版社/合肥：安徽教育出版社，2002年，第3095頁(yè)。

朱熹的言論不斷地被后世論陶詩(shī)者所引用，如真德秀《文章正宗·詩(shī)賦》、魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷一《詩(shī)法第二》等予以抄錄，明清時(shí)期各種陶集也往往附錄朱熹這一言論。陶淵明為人在宋代被儒學(xué)化，陶詩(shī)也幾乎同步被經(jīng)典化。

陶詩(shī)的經(jīng)典化在明代復(fù)古思潮下經(jīng)歷了一個(gè)曲折過程，但最終走出了被貶抑的低谷，重新進(jìn)入一流大家的行列（詳本文第二部分）。陶詩(shī)被肯定雖有種種理由，但把它與《詩(shī)經(jīng)》聯(lián)系起來作為詩(shī)歌創(chuàng)作的正途加以推崇卻是一個(gè)普遍的共識(shí)。明代讀者如此，清代讀者更是如此。

明初宋濂等人論文崇道宗經(jīng)，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要接續(xù)風(fēng)雅，在審視風(fēng)雅傳統(tǒng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)了陶詩(shī)的特殊典范性。這是對(duì)朱熹、真德秀等人把陶詩(shī)附錄于《詩(shī)經(jīng)》之后、自為一編理學(xué)詩(shī)論觀的繼承，也是有詩(shī)史眼光者的必然選擇。宋濂《題張泐和陶詩(shī)》稱陶詩(shī)為“風(fēng)雅之亞”宋濂：《題張泐和陶詩(shī)》，羅月霞主編：《宋濂全集·朝京稿》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第1678頁(yè)。，張以寧《送曾伯理歸省序》云：“詩(shī)三百篇古矣，漢蘇、李五言及《十九首》次之，建安逮陶、阮又次之。”張以寧著，游友基整理：《翠屏集》卷三，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第140頁(yè)。王祎《練伯上詩(shī)序》云：“陶元亮天分獨(dú)高，自其所得，殆超建安而上之?！蓖醯t：《王忠文公集》卷二，《叢書集成初編》本，北京：中華書局，1985年，第50頁(yè)。吳訥論五言詩(shī)亦云：“獨(dú)陶靖節(jié)高風(fēng)逸韻，直超建安而上之?！眳窃G：《文章辨體序說·古詩(shī)》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第31頁(yè)。劉丙《西軒效唐集錄序》云：“詩(shī)以道性情，三百篇之外，惟陶、謝近之?！倍○B(yǎng)浩：《西軒效唐集錄》，《叢書集成續(xù)編》第113冊(cè)，上海：上海書店出版社，1994年，第825頁(yè)。瞿景淳《白崖先生和陶集序》云：“古今稱陶詩(shī)者，皆謂其有三百篇遺風(fēng)，唐宋諸名家不逮也。”瞿景淳：《瞿文懿公集》卷六，明萬(wàn)歷瞿汝稷刻本，第16頁(yè)a。邵圭潔《白崖先生和陶集序》云：“詩(shī)自三百篇后，……自六朝延蔓以迄于唐……古風(fēng)蕩然。惟靖節(jié)一人，清標(biāo)高致，夐拔流俗。其詩(shī)和平雅淡，上追淳古。晉唐而下，諸凡稱名家者，皆不能造其堂室?！鄙酃鐫崳骸侗庇菹壬z文》卷三，明萬(wàn)歷刻本，第24頁(yè)ab。田藝蘅《陶淵明集序》云：“蓋三百篇自漢魏而下，惟晉陶淵明獨(dú)得其傳。……據(jù)其詞，可以繼商山之《紫芝》;品其人，可以參首陽(yáng)之二子。若夫韋、柳，曾何足云！”田藝蘅：《香宇集續(xù)集》卷六，明嘉靖刻本，第13b14a頁(yè)。明代宋濂、張以寧、謝肅等都強(qiáng)調(diào)陶詩(shī)屬于《詩(shī)經(jīng)》之后的“風(fēng)雅之亞”，清代讀者沈德潛、潘德輿、陶澍等都認(rèn)為陶詩(shī)是“時(shí)入《三百篇》之室者”的優(yōu)秀作品潘德輿著，朱德慈輯校：《養(yǎng)一齋詩(shī)話》卷一○，北京：中華書局，2010年，第166頁(yè)。，與杜甫詩(shī)歌并被推崇為詩(shī)家圣典。而解讀陶詩(shī)時(shí)，讀者也仿佛面對(duì)儒家經(jīng)書一樣發(fā)掘其中具有淵明特色的微言大義，如黃文煥《陶詩(shī)析義》和邱嘉穗《東山草堂詩(shī)箋注》過于強(qiáng)調(diào)儒家內(nèi)涵，曲為解說，似乎句句都有忠義寄托，陶淵明成了理學(xué)標(biāo)宗、圣賢自任的人士，這種做法當(dāng)時(shí)就遭到如紀(jì)昀、陶澍等人的詬病;又如鐘秀《陶靖節(jié)紀(jì)事詩(shī)品》和方宗誠(chéng)《陶詩(shī)真詮》也注意揭示陶詩(shī)的儒家特色，云：“陶征士詣趣高曠，而胸有主宰。平生志在吾道，念切先師，其性定已久，故有時(shí)慨想羲皇，而非狃于羲皇;寄托仙、釋，而非惑于仙、釋?！北本┐髮W(xué)中文系等編：《陶淵明資料匯編》，第241頁(yè)。其將陶詩(shī)意蘊(yùn)同老莊、佛家旨趣區(qū)別開來的做法可謂用心良苦，但他們比較清醒，文化視野開闊，因此闡釋也就較為通達(dá)，與膠柱鼓瑟者有別。

更有甚者，是理學(xué)家把陶詩(shī)作經(jīng)學(xué)閱讀。真德秀之后，明清理學(xué)家往往把陶淵明納入必讀書目。陳獻(xiàn)章是一個(gè)典型，其自然任化的思想明顯受陶淵明的直接影響，據(jù)鄒守益《訓(xùn)蒙詩(shī)要序》載，明人曾經(jīng)把陶詩(shī)和邵雍、白沙等理學(xué)家的詩(shī)歸于一類，作為儒家倫理啟蒙的教材鄒守益：《訓(xùn)蒙詩(shī)要序》：“乃取《詩(shī)經(jīng)》關(guān)于倫理而易曉者，及晉靖節(jié)，宋周、程、張、朱及我朝文清、康齋、白沙、一峰、百泉、陽(yáng)明諸君子之詩(shī)，切于身心而易曉者，屬王生仰編而刻之，俾童子諷詠焉?！保ā稏|廓鄒先生文集》卷一，《四庫(kù)全書存目叢書》集部第65冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第571頁(yè)）。明人錢百川高度評(píng)價(jià)陳白沙詩(shī)說：“古詩(shī)三百篇，不知幾千祀。后來繼者誰(shuí)，一個(gè)陶公耳。變風(fēng)與變雅，其如杜子美。宋周程張朱，道大言莫比。迄今五百年，惟陳白沙氏?！眳俏闹沃骶帲骸睹髟?shī)話全編》（貳），南京：江蘇古籍出版社，1997年，第1889頁(yè)。這里已經(jīng)將陶詩(shī)、白沙詩(shī)看作一脈相承的意思。朱彝尊《靜志居詩(shī)話》卷七評(píng)陳獻(xiàn)章則一語(yǔ)中的云：“成化間，白沙詩(shī)與定山（按，指莊昶）詩(shī)齊稱，號(hào)‘陳莊體。然白沙雖宗擊壤（按，指邵雍），源出柴桑。”朱彝尊著，黃君坦校點(diǎn)：《靜志居詩(shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第182頁(yè)。又如嘉靖時(shí)期深受王陽(yáng)明心學(xué)影響的山人謝承祐，他的詩(shī)和陶詩(shī)在很大程度上也是借陶明理悟道，故其學(xué)生序其詩(shī)云：“吾夫子詩(shī)之所在，道之所在?！北R彥：《復(fù)初山人和陶集序》，謝承祐：《復(fù)初山人和陶集》卷首，明嘉靖刻本。再如晚明影響甚巨的大儒黃道周，在給家人的書信中明確把陶淵明與董仲舒、諸葛亮、王通、韓愈、文天祥等人的著述作為必讀書目，認(rèn)為經(jīng)常閱讀他們的著述“久之自然成人”黃道周：《京師與侄書》，黃道周撰，翟奎鳳等整理：《黃道周集》卷一九，北京：中華書局，2017年，第792頁(yè)。從布道立人的角度學(xué)習(xí)、傳播和教授陶詩(shī)，這表明陶詩(shī)在許多儒學(xué)家眼里已經(jīng)是儒家經(jīng)典或者是儒家經(jīng)典的輔翼了。

可以說，伴隨著陶淵明人品的崇高化、儒學(xué)化的完成，陶詩(shī)也幾乎同步成為《詩(shī)經(jīng)》的嫡傳，被有意無意地經(jīng)學(xué)化了。中國(guó)詩(shī)歌史上遭遇同樣命運(yùn)的不止陶淵明，可以與陶淵明并為典型的還有杜甫。如詩(shī)話家云：“詩(shī)如陶淵明之涵冶性情，杜子美之憂君愛國(guó)者，契于《三百篇》，上也?！眳菃蹋骸秶鸂t詩(shī)話》卷一，郭紹虞編選，富壽孫校點(diǎn)：《清詩(shī)話續(xù)編》上冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1983年，第474頁(yè)。陶、杜與《詩(shī)經(jīng)》鼎足而三，此論在清代讀者中具有代表性。陶淵明及其詩(shī)歌被崇高化和經(jīng)學(xué)化的過程也就是他為人和作品由邊緣進(jìn)入主流的過程，也就是說，從歷史流變來看，陶淵明的為人和詩(shī)作在東晉南北朝不被重視，不被貴族主流社會(huì)和時(shí)髦文風(fēng)所推重，唐代基本延續(xù)了這一格局，而宋代以后，雖然有明代復(fù)古時(shí)期的一時(shí)波折，但陶淵明的人品和作品聲名基本居高不下，牢固地樹立起在文學(xué)和經(jīng)學(xué)源流中的崇高地位。這是陶淵明的幸運(yùn)，也是陶淵明的不幸。幸運(yùn)是說，他在世時(shí)“淹留豈無成”的疑惑終于一去不返陶淵明：《九日閑居》，逯欽立校注：《陶淵明集》，北京：中華書局，1979年，第39頁(yè)。，他的人格光輝和文學(xué)創(chuàng)造一起成為傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中的一股清流，洗滌著后世讀者的心靈，也滋養(yǎng)著后世藝術(shù)的靈魂;不幸是說，陶淵明為人和詩(shī)歌的本真因?yàn)橹髁饕庾R(shí)形態(tài)的刻意傅會(huì)、愛陶者的過度闡釋而越來越固定化、模式化，褒衣博帶代替了短褐穿結(jié)，一個(gè)活生生的詩(shī)人在其儒學(xué)化過程中深深地隱蔽起來，豐滿動(dòng)蕩的陶詩(shī)也因經(jīng)學(xué)化而單薄扭曲。這需要有勇氣的讀者，尤其是新的處于邊緣化狀態(tài)的讀者重新去發(fā)現(xiàn)和闡釋。于是，那些有思想、忠實(shí)于鮮活生命和生活的讀者，如李贄、袁宏道、袁中道、袁枚等人堅(jiān)持本真、自然的立場(chǎng)解讀陶淵明，甚至認(rèn)為陶淵明“好酒微兼色”袁中道：《艷詩(shī)》，袁中道著，錢伯城點(diǎn)校：《珂雪齋集》卷二，上海：上海古籍出版社，1989年，第85頁(yè)。，使陶淵明保持了活人的面目。不同階層、不同思想、不同遭遇的讀者看到了不同的陶淵明，陶詩(shī)的經(jīng)學(xué)化雖然是傳統(tǒng)陶淵明接受史的一個(gè)趨勢(shì)和結(jié)果，但它卻不是所有和最終的結(jié)果。這也許就是陶淵明及其作品的魅力，也是與每一個(gè)讀者本性聯(lián)系在一起的人性與文學(xué)的魅力。

二、蘇軾與陶詩(shī)地位的經(jīng)典化

蘇軾是陶淵明接受史上的里程碑，是陶詩(shī)光芒如北極星辰一般永遠(yuǎn)照耀于文學(xué)史的最大功臣。蘇軾之前，陶淵明主要被看作二流作家，比如鐘嶸《詩(shī)品》分上、中、下三品評(píng)詩(shī)，僅把陶詩(shī)放在中品，地位在曹植、阮籍、謝靈運(yùn)等詩(shī)人之下?！皽Y明文名，至宋而極”錢鐘書：《談藝錄》（補(bǔ)訂本），第88頁(yè)。，這“至宋而極”之“極”正是蘇軾首先推上去的。蘇軾一生，尤其是中晚年，愛陶至極，他遍和陶詩(shī)，書寫陶詩(shī)，評(píng)論陶詩(shī)，傳播陶詩(shī)，帶動(dòng)一代詩(shī)人看到了陶詩(shī)無與倫比的光芒。他評(píng)價(jià)陶淵明“李（白）杜（甫）莫及”的言論可謂石破天驚蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》第6冊(cè)《蘇軾佚文匯編》卷四，第2515頁(yè)。，對(duì)于重新定位陶淵明一向不算很高的詩(shī)史地位起到了關(guān)鍵作用。蘇軾對(duì)陶詩(shī)平淡美學(xué)意蘊(yùn)的闡發(fā)深刻而影響深遠(yuǎn)。從此讀者不管是贊同還是反對(duì)蘇軾的言論，陶詩(shī)本身的價(jià)值都自然地進(jìn)入被重點(diǎn)關(guān)注的經(jīng)典作家的行列。

“宋人生唐后，開辟真難為。”蔣士銓：《辯詩(shī)》，蔣士銓著，邵海清校，李夢(mèng)生箋：《忠雅堂集校箋》卷一三，上海：上海古籍出版社，1993年，第986頁(yè)。宋人處于盛唐美學(xué)理想的籠罩之下，要闖出自己的新路實(shí)在是極為困難的。而追求和平淡泊的盛宋音調(diào)就是宋代詩(shī)人逐漸闖出的一條新路。這一新的時(shí)代審美追求是陶詩(shī)經(jīng)典化的轉(zhuǎn)機(jī)。

徐積云：

人之為文，須無窮愁態(tài)乃善。如杜甫則多窮愁，賈島則尤甚，李白又近于放言，此皆貧賤之所忌。

又云：

凡人為文，必出諸己而簡(jiǎn)易乃為佳耳。為文正如為人，若有辛苦態(tài)度，便不自然。徐積：《節(jié)孝語(yǔ)錄》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第698冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第478、474頁(yè)。

蘇轍則云：

唐人工于為詩(shī)，而陋于聞道。孟郊嘗有詩(shī)曰：“食薺腸亦苦，強(qiáng)歌聲無歡。出門如有礙，誰(shuí)謂天地寬？”郊耿介之士，雖天地之大，無以安其身，起居飲食，有戚戚之憂，是以卒窮以死。而李翱稱之，以為郊詩(shī)“高處在古無上，平處猶下顧沈、謝”，至韓退之亦談不容口。甚矣，唐人之不聞道也。蘇轍：《欒城第三集》卷八《詩(shī)病五事》，曾棗莊、馬德富點(diǎn)校：《欒城集》，上海：上海古籍出版社，1987年，第1554頁(yè)。

聞道見性之士，他的喜怒哀樂發(fā)而合于中和之節(jié)，進(jìn)而能完全超越情累，無往而不適。基于此，宋人強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌所抒寫的情思也應(yīng)如此：不應(yīng)發(fā)“羈愁感嘆之言”歐陽(yáng)修：《梅圣俞詩(shī)集序》，朱東潤(rùn)編校：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第1162頁(yè)。，而應(yīng)化悲觀為曠達(dá)，以理性的智慧去超越苦悶、悲情。這不論是在中國(guó)文學(xué)史上，還是在中國(guó)思想史上，都是一個(gè)迥異于前代的重大轉(zhuǎn)變。至宋代，陶淵明所開創(chuàng)的以理趣超越悲情的詩(shī)歌格調(diào)才在民族詩(shī)歌中結(jié)出了累累碩果。當(dāng)宋人以超越悲情的標(biāo)準(zhǔn)去衡量前代詩(shī)人詩(shī)作時(shí)，便對(duì)歷受稱揚(yáng)的許多優(yōu)秀詩(shī)人的窮愁之嘆不滿了。其實(shí)，何止徐積、蘇轍，整個(gè)宋代，批評(píng)屈原、賈誼、庾信、杜甫、柳宗元、李賀、賈島、孟郊等人抒寫悲情的言論比比皆是，如劉敞、蘇軾、張耒、蔡寬夫、朱熹、范成大、陳襄、姚勉、牟等人都曾批評(píng)上列古代詩(shī)人及同代詩(shī)人“閉門自造愁”范成大：《陸務(wù)觀作春愁曲悲甚，作詩(shī)反之》，范成大：《范石湖集》卷一七，北京：中華書局，1962年，第246頁(yè)。的“不良”影響。在所有這些被批評(píng)的詩(shī)人中，連宋人最推崇的人品與詩(shī)品高度統(tǒng)一的典范之一杜甫也未能幸免，所幸免的只有陶淵明一人。其原因便在于陶詩(shī)超越悲情的平淡格調(diào)同宋代詩(shī)人的審美追求是高度一致的。

南宋人葛紹體在《贈(zèng)休齋沈老文》一詩(shī)中云：

酒邊風(fēng)月是詩(shī)情，平淡精神最老成。每愛晉人標(biāo)韻別，發(fā)揮天趣更淵明。葛紹體：《東山詩(shī)選》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1175冊(cè)，第58頁(yè)。

平淡美及其代表作家陶淵明在南宋被推上不可企及的詩(shī)美典范之一?？v觀陶淵明接受史，可以說真正將陶詩(shī)主要美學(xué)價(jià)值發(fā)掘出來并將陶詩(shī)毫不猶豫地推入一流作品的第一人正是蘇軾。曾季貍《艇齋詩(shī)話》云：“前人論詩(shī)，初不知有韋蘇州、柳子厚，論字亦不知有楊凝式，二者至東坡而后發(fā)此秘。遂以韋、柳配淵明，凝式配顏魯公。東坡真有德于三子也。”丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》上冊(cè)，第292頁(yè)。且不論“三子”，單就淵明而言，“以韋、柳配淵明”，并指出陶詩(shī)平淡有味的美學(xué)內(nèi)涵和風(fēng)格特征，則是東坡的獨(dú)見先明。自蘇軾始，陶詩(shī)平淡的美學(xué)特點(diǎn)及一流的詩(shī)史地位，遂成定論。后人論陶詩(shī)多承遺義，或變言申述，或側(cè)面補(bǔ)充，大約不出蘇軾所論范圍。關(guān)于蘇軾論平淡美內(nèi)涵的影響我們姑且不論，此單就其論陶詩(shī)地位言論的影響作一掛一漏萬(wàn)的揭示。

蘇軾以為陶詩(shī)“李杜莫及”的言論很快就得到詩(shī)評(píng)家們的反響，贊成者有之，反對(duì)者亦有之。贊成者如南宋初詩(shī)評(píng)家張戒云：

子美自以為孔雀，而以不知己者為牛。自當(dāng)時(shí)觀之，雖曰薄德可也，自后世觀之，與子美同時(shí)而不知者，庸非牛乎？子美不能堪，故曰：“老翁慎莫怪少年，葛亮《貴和》書有篇。丈夫垂名動(dòng)萬(wàn)年，記憶細(xì)故非高賢?！鄙w自遣也。淵明之窮，過于子美，抵觸者固自不乏，然未嘗有孔雀逢牛之詩(shī)，忘懷得失，以此自終，此淵明所以不可及也歟！張戒：《歲寒堂詩(shī)話》卷下，丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》上冊(cè)，第473頁(yè)。

陶、杜之志雖皆純正無邪，但杜志尚關(guān)懷得失，而陶志則忘懷得失，在這一點(diǎn)上陶達(dá)到了他人所無可攀及的巔峰。這可以說從所言之志的純正與否上補(bǔ)充了蘇軾以為杜甫不及陶淵明的言論。元代郝經(jīng)接續(xù)這一思路，單純強(qiáng)調(diào)陶淵明為人及其詩(shī)歌“古今莫及”云：“陶淵明當(dāng)晉、宋革命之際，退歸田里，浮沉杯酒，而天資高邁，思致清逸，任真委命，與物無競(jìng)。故其詩(shī)跌宕于性情之表，直與造物者游，超然屬韻?！肚f周》一篇，野而不俗，澹而不枯，華而不飾，放而不誕，優(yōu)游而不迫切，委順而不怨懟，忠厚豈弟，直出屈、宋之上，庶幾顏氏子之樂，曾點(diǎn)之適。無意于詩(shī)而獨(dú)得古詩(shī)之正，而古今莫及也?！焙陆?jīng)：《和陶詩(shī)序》，郝經(jīng)：《陵川集》卷六，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1192冊(cè)，第6162頁(yè)。這顯然是對(duì)蘇軾論陶平淡和“古今莫及”地位言論的闡發(fā)，雖不及李杜而李杜隱含其中。

蘇軾“李杜莫及”言論最有意味的影響可數(shù)對(duì)于當(dāng)代著名美學(xué)家李澤厚的波及了。李澤厚在其對(duì)話集《浮生論學(xué)》中兩次向人直言不諱地說：

郭沫若我都不喜歡，何況這批人（按：指當(dāng)代“個(gè)個(gè)都覺得自己了不起，都是老子天下第一”的年輕作家）。但是呢，像周作人那樣我也不喜歡，我喜歡陶淵明，那是真的，周作人我覺得是假的，盡管他寫得那樣爐火純青，我總感覺他做作。陶淵明就沒什么做作，在所有中國(guó)詩(shī)人里我最喜歡是陶淵明。

蘇東坡、曹雪芹，當(dāng)然可以包括杜牧。這都是“大路貨”，沒什么特別的。不過我把陶捧得很高，這倒不是受蘇東坡的影響，我就是喜歡他的東西，沒辦法。陶淵明的詩(shī)就是好，我認(rèn)為超過很多人，超過李杜，在某種意義上也超過屈原，獨(dú)一無二。當(dāng)然并不是陶淵明每一首詩(shī)都好，那不見得。李澤厚：《李澤厚對(duì)話集·浮生論學(xué)》，北京：中華書局，2014年，第288、290頁(yè)。

李澤厚喜歡陶淵明的原因，在上面引文里提到的有四點(diǎn)：第一，與郭沫若之類相比，陶詩(shī)不大喊大叫，自我吹捧;第二，與周作人相比，陶詩(shī)自然純真，不做作;第三，與屈原、蘇軾、曹雪芹等大家相比，陶淵明很特別，是歷史上唯一的一個(gè)，不可重復(fù);第四，蘇東坡言論的啟發(fā)，即把蘇東坡的評(píng)價(jià)消化到自我精神后的自我認(rèn)識(shí)。

李澤厚簡(jiǎn)單的幾句評(píng)論意蘊(yùn)深厚，值得深入挖掘。尤其值得注意的是，李澤厚推尊陶詩(shī)的地位與蘇軾如出一轍，但他卻說“這倒不是受蘇東坡的影響”，此話言外之意在于他喜歡陶淵明是言從衷出，不是人云亦云。蘇軾在給弟弟蘇轍的書信中說：

然吾于淵明，豈獨(dú)好其詩(shī)也，如其為人，實(shí)有感焉。淵明臨終《疏》告儼等：“吾少而窮苦，每以家弊，東西游走，性剛才拙，與物多忤。自量為己，必貽俗患，俯仰辭世，使汝等幼而饑寒?！睖Y明此語(yǔ)，蓋實(shí)錄也。吾真有此病，而不早自知，平生出仕以犯世患，此所以深愧淵明，欲以晚節(jié)師范其萬(wàn)一也。蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》第6冊(cè)《蘇軾佚文匯編》卷四，第2515頁(yè)。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)主流一貫推崇文如其人的作家，陶淵明無疑是其中最優(yōu)秀的代表之一。蘇軾喜歡陶詩(shī)不假，但也喜歡陶淵明為人，覺得與陶淵明是隔世知音，甚至是異代托生之體，歸向陶淵明就是回歸本真自我。這是蘇軾之所以熱愛陶淵明的肺腑之言。李澤厚的美學(xué)思想博大深厚、獨(dú)樹一幟，陶詩(shī)富于理趣、獨(dú)成一家;李澤厚為人低調(diào)，晚年長(zhǎng)期漂泊國(guó)外，與當(dāng)年在學(xué)界領(lǐng)袖群倫相比，可以說過著一種淡泊隱逸的學(xué)人生活。他喜歡陶淵明情有可原，值得深思。在詩(shī)歌之外，又考慮為人的因素應(yīng)該是蘇軾和李澤厚共同的愛陶之因。

蘇軾評(píng)陶之后，陶淵明作為詩(shī)史一流作家的地位不可動(dòng)搖，但對(duì)“李杜莫及”的商榷言論還是屢見不絕。在詩(shī)必盛唐的明代，陶淵明作為一流大家的地位就有所反復(fù)，但畢竟屬于一時(shí)少數(shù)人的聲音。宋代蘇軾以后，陶詩(shī)被推崇至極，面對(duì)前人贊不絕口的言論，一個(gè)不可回避的詩(shī)學(xué)難題擺在了復(fù)古派面前?！扒捌咦印敝缓尉懊鞯幕卮鹩惺铺祗@的意味，其《與李空同論詩(shī)書》云：“詩(shī)弱于陶，謝力振之，然古詩(shī)之法亦亡于謝?！北本┐髮W(xué)中文系等編：《陶淵明資料匯編》，第136頁(yè)?！霸?shī)弱于陶”明人稱引時(shí)或作“詩(shī)溺于陶”，從漢魏古風(fēng)衰弱的角度而言，二者意義關(guān)聯(lián)。按照復(fù)古派的線性邏輯，既然漢魏造極，“格以代降”胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》內(nèi)編卷一，上海：上海古籍出版社，1979年，第1頁(yè)。，那么處于漢魏之后的陶詩(shī)自然不是最高的典范。何況復(fù)古派一直鼓吹渾然雄大、骨力矯健、聲韻宏響的格調(diào)，而陶詩(shī)沖淡清遠(yuǎn)、骨力內(nèi)蘊(yùn)、從容散緩，缺乏符合復(fù)古觀念的明顯的美學(xué)特征。因此何景明說“詩(shī)弱于陶，謝力振之”。此說影響甚大，明萬(wàn)歷年間李紹文《皇明世說新語(yǔ)》云：“何景明天才騰逸，咳唾成珠，嘗言：‘文靡于隋，韓力振之，而古文亡于韓。詩(shī)弱于陶，謝力振之，而古詩(shī)亡于謝。人以為知言?！崩罱B文：《皇明世說新語(yǔ)》卷二，明萬(wàn)歷刻本，第18頁(yè)a。這一論斷得到王世貞、馮復(fù)京等一批詩(shī)人的贊同，即使不贊同者（如許學(xué)夷）也不再把陶詩(shī)凌駕于李白、杜甫詩(shī)歌之上，把陶詩(shī)歸入“大家”之外的“名家”行列胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》外編卷四，第184185頁(yè)。，僅僅把陶淵明定位在二等作家或者接近一等的作家上。但這一認(rèn)識(shí)幾乎伴隨著它的產(chǎn)生就受到了黃省曾等人挑戰(zhàn)，隨著復(fù)古派對(duì)自身詩(shī)學(xué)理論的調(diào)整和晚明詩(shī)歌新的審美追求的流行，陶詩(shī)也走出了被貶抑的低谷，重新進(jìn)入一流大家的行列，如鐘惺、譚元春《古詩(shī)歸》選錄漢魏六朝詩(shī)人詩(shī)作以陶詩(shī)最多，52首，而為明代復(fù)古派胡應(yīng)麟所尊崇的大家曹植詩(shī)作僅選錄了10首。

清人是理性的，他們尊崇陶詩(shī)，但并沒有走向極端。他們?cè)诩m正鐘嶸、何景明等人貶陶言論的同時(shí)，也理性地審視像蘇軾論陶以為“李杜不及”那樣的言論，潘德輿認(rèn)為“東坡持論太易，……不可以元亮為勝子建，亦不可以元亮為勝太白、子美也”潘德輿著，朱德慈輯校：《養(yǎng)一齋詩(shī)話》之《李杜詩(shī)話》，第200頁(yè)。吳覲文認(rèn)為：“曹、劉以下六人，豈肯少讓淵明哉？欲推尊淵明，而抑諸人為莫及焉，坡公之論過矣。夫亦曰以諸人之詩(shī)較之淵明，譬之春蘭秋菊不同其芳，菜羹肉膾各有其味，聽人之自好耳，如此乃為公論?！爬显?shī)已獨(dú)絕千古，而謂其不及淵明，吾尤至死不服！”吳覲文：《陶淵明集批語(yǔ)》，北京大學(xué)中文系等編：《陶淵明資料匯編》，第202203頁(yè)。認(rèn)為李白、杜甫等人與陶詩(shī)相比，千秋各別，可以并列為大家，蘇軾抑此揚(yáng)彼只是個(gè)人嗜好和遭遇所致，不是公允之論，表現(xiàn)出清醒的讀者意識(shí)。

清代詩(shī)評(píng)家王夫之云：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！蓖醴蛑瑮顖?jiān)總修訂：《姜齋詩(shī)話·詩(shī)繹》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011年，第808頁(yè)。對(duì)陶詩(shī)的抑揚(yáng)好像取決于不同的讀者，但正如蘇軾所言“文章如精金美玉，市有定價(jià)”蘇軾：《與謝民師推官書》，蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》第4冊(cè)，第1419頁(yè)。，蘇軾論陶“李杜莫及”的言論是蘇軾的獨(dú)到體會(huì)和發(fā)現(xiàn)，也是陶詩(shī)本身難以遮掩的光輝決定的。但畢竟是蘇軾把遮擋陶詩(shī)光輝的隱蔽揭開了，從此讀者不管是贊同還是反對(duì)蘇軾的言論，陶詩(shī)本身的價(jià)值都自然地進(jìn)入被重點(diǎn)關(guān)注的經(jīng)典行列。蘇軾無愧于陶淵明的隔代知音和異代化身。

三、陶詩(shī)意境美的揭示

如果說陶詩(shī)的經(jīng)學(xué)化關(guān)乎陶詩(shī)思想情感的雅正與否，那么陶詩(shī)的經(jīng)典化就關(guān)乎其藝術(shù)成就的高低如何?？v觀陶淵明詩(shī)歌創(chuàng)作接受史和闡釋史，我們不難得出結(jié)論，隨著陶詩(shī)價(jià)值的凸顯，幾乎每一個(gè)詩(shī)歌流派都把陶詩(shī)作為創(chuàng)作上學(xué)習(xí)的典范之一，把對(duì)陶詩(shī)的闡釋作為創(chuàng)作主張的表達(dá)方式之一。尤其是宋代梅堯臣、蘇軾以后，江西詩(shī)派、竟陵派、格調(diào)派等更是如此;至于有重要詩(shī)史貢獻(xiàn)的優(yōu)秀作家如元好問、王世貞、王士禛、袁枚等人概莫例外。他們或多或少都有一個(gè)學(xué)習(xí)陶詩(shī)的過程，對(duì)陶淵明及其作品有較多創(chuàng)造性的接受。尤其值得注意的是，他們和一些重要的詩(shī)評(píng)家借助陶詩(shī)的闡釋來加強(qiáng)自己的創(chuàng)作主張。似乎每家詩(shī)學(xué)主張的審美理想都能從陶詩(shī)那兒得到創(chuàng)作支持。蘇軾發(fā)現(xiàn)陶詩(shī)平淡有奇趣，朱熹說陶詩(shī)豪放而蘊(yùn)藉，陸游說陶詩(shī)是淡到看不見詩(shī)的典范，元好問認(rèn)為陶詩(shī)是真淳之美的最高體現(xiàn)者，袁宏道、鐘惺看見性靈和厚道，明遺民看到忠憤和灑落，王士禛、沈德潛看見神韻和溫柔敦厚，袁枚看到性情和曠達(dá)，不一而足。如果我們透過喧囂、求同存異，那么我們可以說陶詩(shī)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌最高的審美特點(diǎn)，它渾融如道，可以為諸多詩(shī)學(xué)主張?zhí)峁├硐胱鴺?biāo)。

由于著眼點(diǎn)不同，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌最高的審美特點(diǎn)在不同詩(shī)評(píng)家那兒有不同的概括，僅就詩(shī)學(xué)理論流派紛呈的清代而言，就有神韻、格調(diào)、肌理、性靈等種種概念，到王國(guó)維拈出“境界”二字，遂受到后來學(xué)人熱情關(guān)注，多方補(bǔ)充論證，以為“意境”乃中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌最為典型和理想的審美特點(diǎn)，是一個(gè)核心性的詩(shī)學(xué)概念。意境的這一終極性地位，致使學(xué)者對(duì)它的產(chǎn)生流變、意蘊(yùn)所指等也眾說紛紜，莫衷一是。但無論如何，把“意境”作為接續(xù)古典詩(shī)學(xué)最高概念的一個(gè)殿軍來看待還是有其理論價(jià)值的，意境是古典詩(shī)歌審美理想的藝術(shù)顯現(xiàn)，它的誕生與讀者對(duì)陶詩(shī)的闡釋密不可分，此點(diǎn)似為文學(xué)理論研究者所忽視。

意境的核心價(jià)值所指是“道”，在本質(zhì)上是超越人倫世界、達(dá)到天人合一的渾融之道。按照傳統(tǒng)文化對(duì)道的解釋，其根源上更傾向于老子之道，老子云道不可道，而詩(shī)作為言說道的一種人為方式，如果表現(xiàn)了道境，那么一定具有道的特點(diǎn)，即道中有真，道法自然，“道之出口，淡乎其寡味”等種種特點(diǎn)。而真淳、平淡和自然恰恰是讀者所普遍認(rèn)可的陶詩(shī)最重要的三個(gè)審美特點(diǎn)。換言之，陶詩(shī)的審美特點(diǎn)契合了道的本質(zhì)特點(diǎn)。鐘嶸、蕭統(tǒng)首先用“真”來評(píng)論陶詩(shī)的審美特點(diǎn)，這成為后來普遍的共識(shí)，甚至有泛化的傾向，即把陶詩(shī)的情感、事件和景色等無不與真聯(lián)系在一起;梅堯臣和蘇軾首先用平淡自然評(píng)陶詩(shī)，這也不斷得到后代讀者的回應(yīng)，他們（如沈德潛、潘德輿）從陶詩(shī)中找出種種例證，而且注意其平淡而山高水深的特點(diǎn)，即平淡中所涵容的跌宕、風(fēng)骨、豪放等與大千世界無奇不有相類似的博大包容的特點(diǎn)，而這也是道的特性，因?yàn)榈罒o所不包，因物成性。一句話，陶詩(shī)是道的一種體現(xiàn)形式，這一形式圓融完美，契合最高的審美理想，體現(xiàn)了意境的典型特點(diǎn)。

對(duì)陶詩(shī)的闡釋并不目的性地指向意境，但卻邏輯性地指向最高的審美理想。換言之，即使中國(guó)詩(shī)歌理論沒有出現(xiàn)一個(gè)總括最高審美理想的意境概念，而出現(xiàn)了另一個(gè)總括性最高概念，那么這個(gè)最高概念的體現(xiàn)必然也要借助陶詩(shī)。因此，我們借助對(duì)意境的理解，簡(jiǎn)要梳理一下陶詩(shī)與意境概念的直接關(guān)系。

與初唐人簡(jiǎn)單地重風(fēng)骨、重聲律對(duì)偶不同，盛唐人重意境、興象、情景交融。因此盛唐詩(shī)人比初唐詩(shī)人有著更為敏銳的審美鑒賞能力和創(chuàng)造力，在創(chuàng)作了意境完美的詩(shī)作的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了意境完美的作家作品。陶淵明詩(shī)便是他們最新發(fā)現(xiàn)的興象兼具、情景交融的詩(shī)。舊題王昌齡撰《詩(shī)格》把詩(shī)分為“五趣向”，其中第三為“閑逸”，云：“閑逸三：陶淵明詩(shī)：‘眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬?！睆埐畟ィ骸度莆宕?shī)格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第183頁(yè)。司空?qǐng)D論詩(shī)推崇沖淡之美，在《與王駕評(píng)詩(shī)書》《與李生論詩(shī)書》等中推崇王維、韋應(yīng)物詩(shī)“澄淡精致，格在其中”，有“韻外之致”“味外之旨”計(jì)有功撰，王仲鏞校箋：《唐詩(shī)紀(jì)事校箋》卷六三，北京：中華書局，2007年，第21162117頁(yè)。，并于《二十四詩(shī)品》的第二品中專列“沖淡”，以比喻象征的手法來描繪沖淡之美韻味深遠(yuǎn)、品格高雅的特點(diǎn)。司空?qǐng)D雖然沒有把沖淡詩(shī)祖推到陶淵明，卻拈出受陶詩(shī)影響甚巨的王維、韋應(yīng)物詩(shī)作典范，這使他的詩(shī)歌理論為宋人梅堯臣、蘇軾等進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)陶詩(shī)沖淡有味之美及其在詩(shī)史上的特殊地位奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。唐宋人雖然以平淡有味等論陶詩(shī)，但顯然主要是把陶詩(shī)看作一種風(fēng)格境界的代表，而非詩(shī)歌審美理想的整體特點(diǎn)。

元代人從“真”和自然生發(fā)出對(duì)陶詩(shī)之“境”的認(rèn)識(shí)。郝經(jīng)《和陶飲酒》二十首之十二云：“壺中別一天，飲之造真境?！庇制洹短一ㄔ丛?shī)》云：“到處桃花源，真境不在外。當(dāng)時(shí)避秦人，未必識(shí)妙契?！庇帧逗吞诊嬀啤范字疲骸霸?shī)因酒更多，真境發(fā)精英。爛漫醉后言，舉是醒時(shí)情?！焙陆?jīng)：《陵川集》卷七，第72、73、79頁(yè)。吳澄《跋張蔡國(guó)〈題黃處士《秋江釣月圖》〉詩(shī)》云：“今讀蔡國(guó)張公《題黃處士〈秋江釣月圖〉詩(shī)》，超超出塵，言彼之外境，而觀者因以得公之內(nèi)境也。其澹也，其易也，其閑適也，純乎一真心聲，自然而無雕琢之跡，蓋非學(xué)詞章者可到，必其中之有所見，有所養(yǎng)，而后能也。唯陶、韋妙處有此?！眳浅危骸秴俏恼肪砹?，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1197冊(cè)，第590頁(yè)。郝經(jīng)和吳澄說的“真境”“內(nèi)境”主要是一種借助外物而生發(fā)的心靈境界，雖然帶有物我合一的特點(diǎn)，但重心在心靈的超然體悟和審美沉浸。這種境界首先超脫世欲（如功名利祿），不為俗累;然后超脫外物（“外境”），不為象累;如此“純乎一真心聲”，潔白無瑕之心靈才猝然間自然地達(dá)于世俗、外物、語(yǔ)言之外的“真境”?！罢婢场睂?shí)質(zhì)上就是一種真醇的境界。他們對(duì)“境”的注意表明元代人在理性上開始注意到陶詩(shī)超乎聲色臭味之外的意境美。

用“境”自覺來論陶詩(shī)是元代讀者的貢獻(xiàn)。陶詩(shī)的意境美被方回稱之為“心境”，其《心境記》曰：

顧我之境與人同，而我之所以為境則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳?！粍t此淵明之所謂心也，心即境也。治其境而不于其心，則跡與人境遠(yuǎn)，而心未嘗不近。治其心，而不于其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠(yuǎn)。蛻人欲之蟬，不必乘列子之風(fēng)也;融天理之春，不必吹鄒衍之律也。方回：《桐江集》卷二，《宛委別藏》第105冊(cè)，南京：江蘇古籍出版社，1988年，第132133頁(yè)。

方回這一段精彩的言論對(duì)于加深認(rèn)識(shí)的陶淵明的“真境”至關(guān)重要。最關(guān)鍵的是他明確指出造成“我”之“境”與他人之“境”差異的是“心”，不同的“心”體悟相同的世俗之“境”，“境”于是在人我之間產(chǎn)生差異。強(qiáng)調(diào)了主體心境對(duì)于審美境界產(chǎn)生的決定作用，并進(jìn)而提出“心即境”的重要觀點(diǎn)，也就是說“心”“境”不二，即心即境，心靈與外物融合為一，彼此擺脫了對(duì)立與矛盾，進(jìn)入天人化合的渾融境界。陶淵明及其詩(shī)歌就表現(xiàn)了這種“心境”，或者說，這就是元代讀者所認(rèn)識(shí)到的陶淵明詩(shī)歌意境美的特點(diǎn)。無疑，這種認(rèn)識(shí)比把陶淵明的體悟單純歸結(jié)為顏回、曾點(diǎn)之樂更接近陶詩(shī)的本真特點(diǎn)。

宋代人對(duì)平淡自然的理解多有發(fā)明，但對(duì)平淡背后的“深粹”理解還沒有走出蘇軾的視野。首先能夠在蘇軾視野之外有所開拓的是范溫。范溫在《潛溪詩(shī)眼》“論韻”條中云：

有余意之謂韻?！圆堋?、沈、謝、徐、庾諸人，割據(jù)一奇，臻于極致，盡發(fā)其美，無復(fù)余蘊(yùn)，皆難以韻與之。惟陶彭澤體兼眾妙，不露鋒铓，故曰：質(zhì)而實(shí)綺，臞而實(shí)腴，初若散緩不收，反覆觀之，乃得其奇處;夫綺而腴、與其奇處，韻之所從生，行乎質(zhì)與臞，而又若散緩不收者，韻于是乎成。郭紹虞輯：《宋詩(shī)話輯佚》卷上，北京：中華書局，1980年，第373頁(yè)。

陳善《捫虱新話》雖然也曾認(rèn)為陶詩(shī)以“韻勝”，卻沒有范溫闡發(fā)得如此深入具體。在范溫看來，“韻”的基本內(nèi)涵是“有余意”，是一種超越于外在形式和字面意義之上的境界。它只可意會(huì)，不可言傳?！耙婚L(zhǎng)有余”可以稱之為“韻”，識(shí)見有余也可稱之為“韻”，“備眾善而自韜晦”亦可稱為“韻”。而后者則是韻之極，是最理想、最完美的風(fēng)格，陶淵明詩(shī)“體兼眾妙，不露鋒铓”，得韻之極，“是以古今詩(shī)人，惟淵明最高”郭紹虞輯：《宋詩(shī)話輯佚》卷上，第374頁(yè)。以韻論陶是宋人的創(chuàng)見，它是宋人崇尚晉韻的審美觀念在評(píng)價(jià)陶淵明時(shí)的反映。“韻”的確揭示出了陶詩(shī)的本真性、整體性的美學(xué)特點(diǎn)，與后世以“境”論陶異曲而同工，都強(qiáng)調(diào)了陶詩(shī)余意不盡、雋永神妙的特點(diǎn)。但“韻”還僅僅是對(duì)陶詩(shī)美學(xué)特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)上的描述，至于其背后的本源則未論及。元代讀者以“境”論陶，把境界定為心靈之“真”與外物之“常”的融合境界，是主體修養(yǎng)極高、擺脫俗世矛盾后，以本真之性圓照尋常之物，進(jìn)入天人化合的渾融境界。可以說，“真境”這一概念是對(duì)“韻”的超越，“真境”一方面保留了韻“有余意”的審美內(nèi)涵和概括的整體性特點(diǎn)，另一方面又進(jìn)而揭示了造成“韻”的特點(diǎn)的主體之心的本源性原因，強(qiáng)調(diào)了平淡、平常的人間性特點(diǎn)。因此，元代讀者方回等以“真境”“心境”論陶是對(duì)宋代讀者以“韻”、以“平淡深粹”論陶的超越，即除了整體性的審美特點(diǎn)外，關(guān)注到整體性的主體根源，它在一定程度上超越了以平淡自然、真醇清曠等概念論陶的時(shí)代，在陶淵明接受史上具有突破性的意義，也是近人王國(guó)維以境界、意境論陶的先聲。

此后，明清讀者也偶然關(guān)注到陶詩(shī)得境界而忘境界的特點(diǎn)。蘇軾認(rèn)為陶詩(shī)有奇趣，胡應(yīng)麟進(jìn)而提出陶詩(shī)“以趣為宗”，凸顯了趣在陶詩(shī)中的地位，許學(xué)夷在此基礎(chǔ)上的闡釋又有所深入，他說：

惟陶靖節(jié)超然物表，遇境成趣，不必泉石是娛、煙霞是托耳。其詩(shī)如“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”……皆遇境成趣，趣境兩忘，豈嘗有所擇哉。許學(xué)夷著，杜維沫校點(diǎn)：《詩(shī)源辯體》卷六，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第106107頁(yè)。

許學(xué)夷提出陶淵明“遇境成趣，趣境兩忘”的論斷，不但超越了胡應(yīng)麟“以趣為宗”的審美感悟，而且接觸到了陶詩(shī)的本質(zhì)特點(diǎn)。許學(xué)夷這一論斷的提出，著眼于創(chuàng)作主體的具體的審美感受和心靈境界，又沒有漠視外物，精到而新穎，接觸到了陶詩(shī)的意境美問題，這與元代方回等人側(cè)重于從心靈自覺的角度認(rèn)識(shí)并揭示陶詩(shī)特殊的真境美可以相互參看。

清人鐘秀《觀我生齋詩(shī)話》卷一觸及到陶詩(shī)的獨(dú)特意境之美，云：

讀少陵詩(shī)者，只知其雄厚;讀太白詩(shī)者，只知其豪放。而不知澹遠(yuǎn)處實(shí)與陶公同一胎息。蓋李、杜與陶公雖世有先后，而詩(shī)之面目亦各不同，然皆發(fā)源漢魏以上，接《三百篇》者也。如太白之“風(fēng)吹柳花滿店香”，少陵之“四更山吐月，殘夜水明樓”，較諸陶公之“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)”“山氣日夕佳”，以上溯乎子建之“明月照高樓”，再上而溯之《三百篇》之“春日遲遲”“楊柳依依”，可不謂同一胎息者乎？凡此皆能曲肖物理，托出毫素，所謂理趣是也。鐘秀：《觀我生齋詩(shī)話》卷一，清光緒刻本，第17頁(yè)ab。

鐘秀所論精彩而深刻，他借助具體例證揭示澹遠(yuǎn)風(fēng)格共同的氣脈和富含理趣的特點(diǎn)。這是為陶詩(shī)及其類似詩(shī)作指示源流，但他不再單線索地把陶詩(shī)看作澹遠(yuǎn)的淵源，即不把某一詩(shī)人的源頭簡(jiǎn)單地指稱為另一風(fēng)格類似的詩(shī)人，而是在歷史線索中指出同氣相應(yīng)的類通現(xiàn)象，不再局限于以澹遠(yuǎn)為主導(dǎo)風(fēng)格的詩(shī)人詩(shī)作，而是涵蓋李白、杜甫這樣某些詩(shī)作有類似特點(diǎn)的詩(shī)人詩(shī)作，在更形而上的意義上，歸納揭示出以陶詩(shī)為代表的同一類別詩(shī)作共同的美學(xué)特點(diǎn)，這已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的風(fēng)格流派論，由文學(xué)批評(píng)出發(fā)觸及到詩(shī)歌的終極之美——意境了。至于說陶詩(shī)等“曲肖物理，托出毫素”，也很類似于王國(guó)維以“不隔”論陶詩(shī)意境特點(diǎn)。所以鐘秀評(píng)陶《己酉歲九月九日》詩(shī)“純是靜字意境”，偶爾觸及到陶詩(shī)的獨(dú)特境界問題。陳廷焯《白雨齋詞話》云“詩(shī)有詩(shī)境，詞有詞境”，以陶詩(shī)與杜詩(shī)等比較凸顯陶淵明創(chuàng)造的獨(dú)特境界，認(rèn)為“未見有造此境”者唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，2005年，第3977頁(yè)。以境界論陶與以風(fēng)格論陶的最大不同在于風(fēng)格還具有類別性，沒有完全顧及詩(shī)歌從內(nèi)容到形式的整體圓融的典型特點(diǎn)，如田同之《西圃詩(shī)說》云：“蘇、李之詩(shī)長(zhǎng)于高妙，曹、劉之詩(shī)長(zhǎng)于豪逸，陶、阮之詩(shī)長(zhǎng)于沖澹，謝、鮑之詩(shī)長(zhǎng)于俊潔，徐、庾之詩(shī)長(zhǎng)于藻麗，而兼之者其惟杜乎？”郭紹虞編選，富壽孫校點(diǎn)：《清詩(shī)話續(xù)編》上冊(cè)，第751頁(yè)。陶詩(shī)雖以“沖?！憋L(fēng)格與其他風(fēng)格區(qū)別，但與阮籍等同類，缺少分別，沒有涉及境界的高下判斷;且當(dāng)與兼有眾體的杜詩(shī)比較時(shí)似乎又處于劣勢(shì)。而意境則有意強(qiáng)調(diào)個(gè)別性，強(qiáng)調(diào)他人無法造達(dá)的完美個(gè)性，又強(qiáng)調(diào)超越個(gè)體的終極詩(shī)美境界，是個(gè)別性寓于整體性的典型美、理想美。鐘秀、陳廷焯等以境界論陶，上承元人方回，下啟晚清人王國(guó)維，雖是孤掌先鳴，卻為空谷足音，清響逸韻格外引人注目。到王國(guó)維，他把陶詩(shī)的意境歸結(jié)為“無我之境”。王國(guó)維以其精湛的境界論觀察陶詩(shī)，認(rèn)為陶詩(shī)“采菊東籬下，悠然見南山”寫景“不隔”，“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，體現(xiàn)了與“有我之境”相對(duì)的“無我之境”;“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！薄盁o我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之，故一優(yōu)美，一宏壯也?！蓖鯂?guó)維著，滕咸惠校注：《人間詞話新注（修訂本）》，濟(jì)南：齊魯書社，1986年，第34頁(yè)校引“通行本”。陶詩(shī)寫出無我之境，無疑屬于“靜中得之”的“優(yōu)美”意境。此與鐘秀稱陶詩(shī)“托出毫素”、歸陶詩(shī)入“靜境”可謂靈犀暗通。王國(guó)維雖然沒有專門探討陶詩(shī)個(gè)性，卻精到地把陶詩(shī)歸入他推崇的天機(jī)湊泊的審美之境，為后人利用他的意境理論進(jìn)一步探討陶詩(shī)境界的個(gè)性奠定了理論基礎(chǔ)，開啟了新的法門。

要之，陶詩(shī)意境美的發(fā)現(xiàn)經(jīng)歷了這樣一個(gè)歷程，即：南朝唐宋時(shí)期，讀者先是感受認(rèn)識(shí)到真淳、平淡、自然等某些重要審美特點(diǎn)，但并沒有用一個(gè)更加形而上的概念進(jìn)一步指稱它整體的特點(diǎn);宋代范溫之后讀者認(rèn)識(shí)到陶詩(shī)得韻之極，也是對(duì)其審美特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，但已經(jīng)超越了具體性，具有更高的整體性，只是尚沒有探討其背后的主客觀動(dòng)因;元代方回等讀者則感受和揭示了陶詩(shī)的真境美，探討了真境美產(chǎn)生的主體動(dòng)因，但沒有顧及外物的特點(diǎn)，沒有把真境美與渾忘物我的特點(diǎn)聯(lián)系起來;而到明清讀者則提出“境趣兩忘”的命題，觸及到陶詩(shī)境界美的個(gè)性特點(diǎn)，即所謂“靜境”、寫景不隔等特點(diǎn)。這實(shí)質(zhì)上也就是一種物我猝然相遇、情景融合無間而又渾忘物我的境界。至此，陶詩(shī)意境美在讀者的闡釋中已經(jīng)被揭示出來，只是尚沒有得到系統(tǒng)論析，這需要近現(xiàn)代讀者來進(jìn)一步完成。

陶詩(shī)闡釋的意境化與經(jīng)學(xué)化對(duì)于陶詩(shī)的意義大有不同，經(jīng)學(xué)化雖然抬高了陶詩(shī)地位，卻難免以理性強(qiáng)感性之難，從某種意義上來說是對(duì)陶詩(shī)非儒家特點(diǎn)的遮蔽，而意境化則披文入情，由情尋理，是對(duì)陶詩(shī)本質(zhì)藝術(shù)特點(diǎn)的澄明。宋代以來，讀者閱讀陶詩(shī)，因推崇與道表里的平淡美而推崇真淳、自然、無心之美，因推崇真淳、自然、無心之美而破除人為勉強(qiáng)、追求弦外之音，因追求弦外之音而欣賞自在自由之態(tài)、含蓄不盡之韻，憧憬不即不離的超越之境，此境有心有物而忘心忘物，天人融洽親和、混淪合一，合目的、合規(guī)律而入自然化機(jī)，而這正是陶詩(shī)魅力所在，也是自給自足的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力所在。

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