◇ 樊波

王鑒（1609—1677，字玄照，江蘇太倉(cāng)人），是清代畫(huà)壇著名“四王”之一。與王時(shí)敏相似，王鑒早年也曾受到董其昌的指教，雖然有的學(xué)者將他與王翚并稱為虞山畫(huà)派，但其實(shí)王鑒的繪畫(huà)風(fēng)格更接近王時(shí)敏，更趨清麗秀潔。在繪畫(huà)的思想傾向上，王鑒也不同于稍后的王翚那樣融匯“南北”二宗，而是一再聲稱要尊崇“南宗正脈”“南宗一派”，貶斥“畫(huà)院習(xí)氣”，這與董其昌的繪畫(huà)主張顯然一脈相承。

因而王鑒在繪畫(huà)美學(xué)上也沒(méi)有多少創(chuàng)見(jiàn)，其中不少觀點(diǎn)與王時(shí)敏大體雷同。但這里我們主要探究一下王鑒一個(gè)值得關(guān)注的美學(xué)見(jiàn)解——“筆端靈氣于夢(mèng)寐中仿佛見(jiàn)之”。

元明清以來(lái)，很多畫(huà)家和理論家常常提到“夢(mèng)見(jiàn)”這一說(shuō)法。這一說(shuō)法往往是從否定意義上來(lái)講的，意指繪畫(huà)境界（或水準(zhǔn)）之高致使后學(xué)難以達(dá)到。如王鑒曾舉例元代倪瓚題跋黃公望畫(huà)作曰“雖未能夢(mèng)見(jiàn)房山”，明代董其昌曾說(shuō)“倪云林品格尤超”“非王蒙諸人所夢(mèng)見(jiàn)也”。王鑒自己亦曾說(shuō)趙孟頫《鵲華秋色卷》“用筆深 厚，設(shè)色秀潤(rùn)，非后人所能夢(mèng)見(jiàn)”，“北苑畫(huà)變化莫測(cè)，思翁所謂畫(huà)中之龍，信不虛也，此圖欲仿其意，愧未能夢(mèng)見(jiàn)”。這都是從否定意義上來(lái)講“夢(mèng)見(jiàn)”的。這種講法既無(wú)新意，也沒(méi)有多少理論價(jià)值。

但是王鑒還曾從正面肯定意義上來(lái)談?wù)摗皦?mèng)”與繪畫(huà)學(xué)習(xí)和創(chuàng)造的關(guān)系，這種談?wù)摼秃苡欣碚撘饬x和美學(xué)價(jià)值。王鑒是以學(xué)仿古人和繪畫(huà)創(chuàng)造兩個(gè)角度來(lái)探討這一問(wèn)題的。

他曾多次談到學(xué)仿古人與夢(mèng)的關(guān)系：

乙丑冬十月，余浪游武林，承登子張公祖渡江相訪，出其同鄉(xiāng)朱相國(guó)家所藏元四大家真跡鑒賞，俗眼為之一清，歸如漁父出桃源，不復(fù)記憶，然筆端靈氣于夢(mèng)寐中仿佛見(jiàn)之，閑窗圖此，不識(shí)得其萬(wàn)一否？（《四家靈氣軸》）

余向在董思翁齋頭見(jiàn)趙文敏《鵲華秋色卷》及余家所藏子久《浮嵐遠(yuǎn)岫圖》，皆設(shè)青綠色，無(wú)畫(huà)院習(xí)氣，今二畫(huà)不知流落何處，時(shí)形之夢(mèng)寐，閑窗息紛，追師兩家筆法而成此意，雖不敢望古人萬(wàn)一，庶免近時(shí)蹊徑耳。（《青綠山水》）

余昔年在白下徐六岳上公借觀北苑《溪山蕭寺圖》，筆法遒美，元?dú)忪`通，時(shí)形夢(mèng)寐，客窗息紛，漫師其意，不敢求形似也。（《溪山蕭寺圖立軸》）

[清]王鑒 夢(mèng)境圖軸 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

余甲午年浪游長(zhǎng)安，得縱觀收藏家法書(shū)名畫(huà)，如入武陵桃花源，歸而似夢(mèng)初醒，掛一漏萬(wàn)。閑坐無(wú)聊,偶記其一二……（《仿古山水冊(cè)》）

元季四大家推黃子久為第一，《陡壑密林圖》乃其生平之得意之作，向?yàn)樘畛９?，今已?jīng)歸之山左友人，不可復(fù)見(jiàn)矣。余時(shí)形夢(mèng)寐，晴窗閑適，追思其法成此幀，愧不能仿佛萬(wàn)一，擲筆為之惘然。（《仿子久陡壁密林圖軸》）

對(duì)此王鑒還有不少類似記述，這里就不一一贅引。他在以上題跋談?wù)搶W(xué)仿古人時(shí)反復(fù)提及“夢(mèng)”這一心理現(xiàn)象。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，王鑒所說(shuō)的“夢(mèng)”（“夢(mèng)寐”）在這里還不是實(shí)指真正意義上的“夢(mèng)”之狀態(tài)，而是多為比喻性說(shuō)法，是一種與“夢(mèng)”相似的追憶心境，所謂“夢(mèng)寐中仿佛見(jiàn)之”“時(shí)形夢(mèng)寐”“似夢(mèng)初醒”，往往是與“追師”“追思”的記憶心理相伴生成的。這種追憶心境雖與“夢(mèng)”不能直接等同，但又常有“夢(mèng)”之心理現(xiàn)象的重要特征。這一特征就在于與現(xiàn)實(shí)對(duì)象既有關(guān)聯(lián)又有間距，既有相似又有區(qū)別，從而既保留著對(duì)象某些形貌痕跡，又滲透了“夢(mèng)”者的主觀因素，王鑒“時(shí)形夢(mèng)寐”中的古人作品對(duì)象就屬于情況。對(duì)于王鑒而言，對(duì)于古人“真跡鑒賞”，從而得以“借觀”“縱觀”，但又“不可復(fù)見(jiàn)”“不知流落何處”，這就與古人作品構(gòu)成了既有關(guān)聯(lián)又生間距的關(guān)系，由此在夢(mèng)寐的追憶（追師，追思）中對(duì)于古人的把握只能“識(shí)得萬(wàn)一”“仿佛萬(wàn)一”“掛一漏萬(wàn)”“偶記其一”，進(jìn)而又“漫師其意”，遂使學(xué)仿古人的過(guò)程滲透了畫(huà)家的主觀因素，并敞開(kāi)了一個(gè)自由發(fā)揮和創(chuàng)造的空間。這十分類似董其昌論書(shū)法學(xué)中“意仿”或“背臨”的狀態(tài)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種“時(shí)形夢(mèng)寐”的狀態(tài)對(duì)于學(xué)仿古人雖然有所失缺（“漏萬(wàn)”），但卻具有一種積極的作用，即不僅能夠有所發(fā)揮和自由創(chuàng)造，而且更能夠超越古人“形似”拘限，從而達(dá)到與之“元?dú)忪`通”的更高境界。王鑒所說(shuō)的“筆端靈氣于夢(mèng)寐中仿佛見(jiàn)之”，正是對(duì)這一境界的很好描述和說(shuō)明，也是對(duì)“時(shí)形夢(mèng)寐”學(xué)仿古人審美意義的揭示和概括。

王鑒進(jìn)而從繪畫(huà)創(chuàng)造的角度探討了與“夢(mèng)”的關(guān)系。這里的“夢(mèng)”，不再是某種心理狀態(tài)的比喻和形容，而正是實(shí)指“夢(mèng)”的心理現(xiàn)象——繪畫(huà)創(chuàng)造不是外師造化，而是內(nèi)師夢(mèng)境。所以王鑒將按此方式創(chuàng)造出來(lái)的作品稱為“夢(mèng)境圖”，他對(duì)此曾有翔實(shí)的記述：

今六月避暑半塘，無(wú)聊晝寢，忽夢(mèng)入山水間，中有書(shū)屋一區(qū)，背山面湖，回廊曲室，琴書(shū)瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川。軒外卷簾，清波浩渺，中流一叟，乘棹垂綸，曠然自得。予趺坐中堂，觀左壁畫(huà)，乃思翁筆，幽微淡遠(yuǎn)，不覺(jué)撫掌贊嘆。遂爾驚醒，鼻端拂拂猶作異香，令人有天際真人之想。嗟余焉能真有此境，便當(dāng)老是鄉(xiāng)矣。然余年已四十八，顛毛種種，縱至七十，亦不過(guò)二十年一夢(mèng)耳，況未能必，又安知此夢(mèng)非真境耶？起而滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫發(fā)，懸之座右，以當(dāng)望梅止渴而已，擲筆惘然。（《夢(mèng)境圖》）

在這一記述中，王鑒明確指出“夢(mèng)境圖”乃是“記境成圖”，繪畫(huà)創(chuàng)造是根據(jù)“夢(mèng)境”繪制而成，夢(mèng)境為畫(huà)家的審美創(chuàng)造提供了鮮明而生動(dòng)的意象材料，“其中既有山水”，又有“書(shū)屋”，更有“背水面湖”“回廊曲室”，還有“琴書(shū)瀟灑”“老叟秉禪”等具體物象。根據(jù)弗洛伊德的夢(mèng)的理論，夢(mèng)具有“壓縮”“移置”“表現(xiàn)手段”和“二次加工”等功能和方式。從以上記述來(lái)看，王鑒“記境成圖”的過(guò)程大約是以“壓縮”和“二次加工”這兩種方式實(shí)現(xiàn)的。記述中提到的“輞川”乃指唐代王維的《輞川圖》，而“觀左壁畫(huà)，乃思翁筆”，則是董其昌的作品，而王鑒自己則“趺坐中堂”，這些夢(mèng)中意象以時(shí)空交錯(cuò)的方式組合起來(lái)，體現(xiàn)了“夢(mèng)”的“壓縮”和“二次加工”的功能，也展示了“夢(mèng)”對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)造的特殊作用。值得注意的是，弗洛伊德的夢(mèng)的中心內(nèi)涵是以“性本能”為其底蘊(yùn)，而王鑒的“夢(mèng)境”則是以古人傳統(tǒng)為依托。他在這一記述上半段一再提到王維的《輞川圖》、盧鴻的《草堂圖》和王蒙的《南村草堂圖》，這些古人作品正是他“時(shí)形夢(mèng)寐”的對(duì)象，也是構(gòu)成和促發(fā)他產(chǎn)生“夢(mèng)境”的內(nèi)在動(dòng)因。然而這里不再是單純的學(xué)仿古人，而是以“夢(mèng)”的方式所展開(kāi)新的審美創(chuàng)造，古人的傳統(tǒng)已然內(nèi)化為一種潛在意識(shí)，進(jìn)而升華為一種“令人有天際真人之想”的迷離的審美“夢(mèng)境”。

西方20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派，就曾受到弗洛伊德夢(mèng)的理論影響。而王鑒以上所論乃是從繪畫(huà)實(shí)踐中體悟出來(lái)的審美見(jiàn)解。其實(shí)中國(guó)不少古典文學(xué)作品也都談到了“夢(mèng)”這一心理現(xiàn)象，如“臨川四夢(mèng)”(即湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》)，《紅樓夢(mèng)》等等。這表明夢(mèng)不僅構(gòu)成了人之意識(shí)的重要內(nèi)涵，而且還會(huì)對(duì)文藝創(chuàng)造產(chǎn)生某種影響作用，其中的審美心理機(jī)制和奧秘值得人們進(jìn)一步深究。

[清]王鑒 北固山圖 紙本墨筆 廣東省博物館藏