馮長春

內(nèi)容提要：近年來,一些被歷史遮蔽或遺忘的近代中國歌劇作品的挖掘與復(fù)排,逐漸引起學(xué)界的重視,其中最值得一提的是對黃源洛作曲的歌劇《秋子》的復(fù)排?！肚镒印肥侵袊鑴?chuàng)作的代表作,其藝術(shù)成就代表了那個時代歌劇創(chuàng)作的高度。復(fù)排版《秋子》使這部歌劇重新煥發(fā)出藝術(shù)的光彩。期待有更多具有歷史意義和藝術(shù)價(jià)值的中國近代歌劇能夠得以復(fù)排,重新走進(jìn)大眾的視野。

引 言

晚清至20世紀(jì)40年代,上海一直是西方歌劇輸入中國的橋頭堡和集中地。據(jù)有學(xué)者不完全統(tǒng)計(jì),“從1876年到1911年,共有近四十個外國歌劇團(tuán)來上海演出?！雹诹碛形墨I(xiàn)認(rèn)為,晚清至民國成立,歐洲巡回歌劇團(tuán)在華演出了包括正歌劇、輕歌劇在內(nèi)的各種體裁的歌劇劇目八十余部,很多作品是當(dāng)時歐洲最新上演的作品。③這些都可以說明,清季至民國初年,西方歌劇藝術(shù)已經(jīng)輸入中國,十里洋場的上海首當(dāng)其沖;由于租界的存在,近代上海的西洋音樂生活幾乎是與歐洲同步的。關(guān)于歌劇引入中國——特別是在上海的演出活動,學(xué)界已有較為可觀的研究成果,④本文不再贅述。

民國成立后,上海的音樂文化更為多元化,特別是“五四”新文化運(yùn)動的興起,為新音樂文化的發(fā)展提供了更為開放的內(nèi)、外文化語境。除了西方音樂文化的進(jìn)一步輸入外,20世紀(jì)20年代的上海音樂界有兩件事情與中國近代歌劇史密切相關(guān)。一是黎錦暉1920年來到上海,隨后開始陸續(xù)創(chuàng)作“兒童歌舞劇”(12部)、兒童歌舞表演曲(24首)等時尚音樂作品,兒童歌舞劇成為“五四”時期中國歌劇創(chuàng)作萌芽期(雛形期)的代表作;二是1927年國立音樂院成立(1929年7月改稱國立音樂?？茖W(xué)校),此后中國專業(yè)音樂教育與新型音樂創(chuàng)作人才開始不斷涌現(xiàn)。比如,抗戰(zhàn)時期比較有代表性的歌劇作曲家陳田鶴、劉雪庵、向隅、冼星海、張昊、錢仁康、應(yīng)尚能、黃源洛等大都有在國立音樂院(國立音專)學(xué)習(xí)或任教的經(jīng)歷。

綜上,可以這樣認(rèn)為：西方歌劇在近代中國的傳播,與上海密不可分;中國歌劇的早期探索,與上海密不可分;最早一批中國歌劇作曲家,大都與上?；驀⒁魧Ｃ懿豢煞帧?/p>

著眼于中國近代音樂史,中國作曲家的歌劇創(chuàng)作大致可分為三個階段：第一階段——20世紀(jì)20年代的萌芽期,以黎錦暉的兒童歌舞劇為代表;第二階段——抗日救亡時期的探索期,出現(xiàn)了以正歌劇《秋子》為代表的數(shù)十部冠以歌劇稱謂、但表現(xiàn)形式卻有很大不同的作品,如陳田鶴1936年創(chuàng)作的四幕歌劇《荊軻》,劉雪庵1938年創(chuàng)作的三幕歌劇《流亡曲》,冼星海1938年創(chuàng)作的二幕歌劇《軍民進(jìn)行曲》,向隅1938年創(chuàng)作的三幕歌劇《農(nóng)村曲》,任光于1938—1939年間在武漢和新加坡創(chuàng)作的五幕歌劇《洪波曲》,張昊1939年創(chuàng)作的四幕歌劇《上海之歌》,應(yīng)尚能1940年創(chuàng)作的四幕歌劇《荊軻》,錢仁康1940年創(chuàng)作的四幕歌劇《大地之歌》,鄭志聲于1941年初創(chuàng)作的《鄭成功》(作曲家生前只完成其中四首器樂曲和聲樂片段《主題歌》),黃源洛1940—1941年創(chuàng)作的二幕歌劇《秋子》、1942年創(chuàng)作的三幕歌劇《苗家月》,沙梅1945年創(chuàng)作的四幕歌劇《紅梅》,等等。盡管這一時期是20世紀(jì)中國最為艱難困苦的一個歷史階段,但充滿血淚、犧牲與抗?fàn)幍臍v史境遇反而造就了中國近代音樂史上最為值得書寫的創(chuàng)作繁盛期;第三階段——抗戰(zhàn)勝利前夕至20世紀(jì)40年代后期以《白毛女》為代表的民族歌劇(“新歌劇”)創(chuàng)作。上述作品的藝術(shù)水準(zhǔn)及其在當(dāng)時的社會影響,無法跟西方經(jīng)典歌劇作品甚至跟后來一些中國歌劇作品相媲美,但就20世紀(jì)三四十年代的歷史環(huán)境而言,上述歌劇創(chuàng)作之路的探索以及那些不同面貌的歌劇作品,成為近現(xiàn)代中國歌劇史上可貴的基石,不能忘記。

然而,提及近代中國歌劇,如今已經(jīng)很少有人知曉有一部名為《秋子》的作品曾經(jīng)轟動一時,即便是這部作品復(fù)排公演五年之后,這種不為人所熟知的情形依然如故。

一、中國近代正歌劇的代表作《秋子》

二幕歌劇《秋子》由陳定編劇,李嘉、臧云遠(yuǎn)作詞,黃源洛作曲。1939年,作曲家黃源洛⑤在重慶中華交響樂團(tuán)任中提琴手,結(jié)識了樂團(tuán)同事陳定和任職政治部第三廳的李嘉,三人在一次聚會中提出創(chuàng)作一部歌劇。“陳定提出生活書店《群眾周刊》上登過一篇反映日本人民反戰(zhàn)的報(bào)道《宮毅與秋子》,可將其作為素材創(chuàng)作一部歌劇。經(jīng)三人合議,確定由陳定根據(jù)這篇報(bào)道編寫一部歌劇劇本《秋子》,由李嘉寫詞。后因李嘉做了記者,遂請臧云遠(yuǎn)繼續(xù)作詞,由黃源洛作曲。劇本的文字部分寫成后,黃源洛便夜以繼日地進(jìn)行音樂創(chuàng)作,兒子患感冒他也顧不上照料,后轉(zhuǎn)為肺炎發(fā)高燒,他才向朋友借了錢抱著兒子去看病。但為時已晚,在去醫(yī)院的路上,獨(dú)子死在他的懷里。原配夫人因此與他離異……”⑥可見,對于黃源洛而言,《秋子》是一部嘔心瀝血之作。

圖1 《秋子》封面(1946,第三版)

圖2 《秋子》版權(quán)頁(1946,第三版)

該劇劇情為：

失陷后的揚(yáng)州,日本軍官營妓飲酒狂歡于旅舍內(nèi),更闌人靜始作鳥獸散。秋子(營妓之一)被軍閥強(qiáng)征來華,自嘆身世,乃高歌《為了我正在想他》。時值黎明,日兵一小隊(duì)經(jīng)過旅舍,中有一員名宮毅者,即秋子之丈夫,因不知其妻亦被迫來華者也。我軍迫近揚(yáng)州,敵傳令兵尋大尉報(bào)告軍情(大尉為據(jù)守?fù)P州之主官亦即秋子之占有者),大尉宿酒未醒,留戀秋子。時有伙夫二人,為我方間諜之潛伏日軍營者,暗將敵傳令兵殺死,向我方傳送情報(bào)。大尉勉強(qiáng)應(yīng)戰(zhàn),秋子送出,宮毅見之,欲認(rèn)不敢認(rèn),乃歌聲悲痛中第一幕落。

秋子念夫心切,徘徊月下,低唱《秋子的心》,昏冥中聞宮毅之呼聲,忽然富士山前,春光明媚,曼舞輕歌,二人偎依擁抱,極盡愛之歡樂。忽然驪歌奏起,惡魔不顧人道,夫擄當(dāng)兵,妻俘為妓,秋子于悲憤掙扎中驚醒,時宮毅果然立在眼前。離合悲歡,士兵均為感動。大尉追至,宮毅士兵乃唱《抗命歌》拒之,大尉怒擊宮毅,秋子護(hù)之,誤彈而歿,伙夫應(yīng)時出現(xiàn),擊斃大尉,救得宮毅,我軍集至,揚(yáng)州克復(fù),在《自由解放勝利》合唱聲中劇終。⑦

這部作品的問世在當(dāng)時頗為令人期待,《新華日報(bào)》曾不止一次預(yù)告它的公演,并對創(chuàng)作完成后的排演跟蹤報(bào)道。從當(dāng)時的短訊可知,1941年該劇曾舉辦過若干次“音樂奏唱會”。在觀賞過其中一次包括序曲和九首歌曲的音樂奏唱會后,署名“江上仙”的一篇評論文章這樣寫道：

雖然我們還沒有看到一個成形的歌劇的表現(xiàn),但我們不能不承認(rèn)它是一個正確的開始。⑧

從1946年第三版《秋子》劇本所附“《秋子》演出記事表”可知,1942—1944年,《秋子》分別有三次重要的演出活動。首演是在1942年1月31日—2月6日,由中國實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)假重慶國泰大戲院公演,指揮王沛?zhèn)?導(dǎo)演吳曉邦,聲樂指導(dǎo)謝紹曾,演員包括主演張權(quán)(秋子)、莫桂新(宮毅)、劉克智(大尉)等六十余人,樂隊(duì)由中華交響樂團(tuán)、國立音樂院實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)和實(shí)驗(yàn)劇院樂團(tuán)三十余人組成,以“為捐獻(xiàn)滑翔機(jī)運(yùn)動”的名義演出,帶有為抗戰(zhàn)而募捐的性質(zhì);第二次演出是在1943年1月19日—2月3日,演出地點(diǎn)是重慶抗建堂,演出陣容無太大變化,主體仍為中國實(shí)驗(yàn)劇團(tuán),黃源洛任合唱訓(xùn)練,田見龍飾演大尉,演出名義為“響應(yīng)文化勞軍”;第三次演出是在1944年10月15日—11月5日,由岷云藝術(shù)職業(yè)學(xué)校作為演出主體,以“岷云藝?；I募圖書基金”名義在成都國民大戲院演出,中國實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)、航委會神鷹劇團(tuán)協(xié)助演出,指揮金律生,導(dǎo)演李東絲,合唱訓(xùn)練朱郁之,主演分別為劉亞琴(秋子)、劉鶴云(宮毅)、鄧述義(大尉),樂隊(duì)由國立音樂院實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)、國立劇專樂隊(duì)和成都五所大學(xué)管弦樂團(tuán)共三十余人組成。

從首演不難看出《秋子》演出陣容之大,參加演出者均為當(dāng)時國內(nèi)一流的聲樂、器樂、舞蹈藝術(shù)家,這樣的演員隊(duì)伍在抗戰(zhàn)時期乃至20世紀(jì)在三四十年代中國歌劇史上可謂一枝獨(dú)秀。此外,作品的排演還聘請了司徒雷登、李抱忱、馬思聰、黃友葵、郭沫若、楊仲子、陽翰笙、羅學(xué)濂等政界、文學(xué)藝術(shù)界及音樂界的專家擔(dān)任顧問。⑨因此,人們對《秋子》的期待也就不難理解了。作品首演時,周恩來、郭沫若等知名人士親臨觀演。演出成為當(dāng)時重慶音樂界的一件大事,引起轟動,時重慶《中央日報(bào)》《新華日報(bào)》、香港《大公報(bào)》以及國內(nèi)音樂雜志《音樂月刊》《青年音樂》均有報(bào)道,或高度評價(jià),或提出藝術(shù)上的批評,《新華日報(bào)》還特辟了“關(guān)于新歌劇問題研究專號”發(fā)表了不少評論文章。如有論者認(rèn)為：

無論如何,我們對這次實(shí)驗(yàn)的演出是異常欽佩的。從劇本到演出,一切都是每一個工作人員首次的經(jīng)驗(yàn)……在藝術(shù)創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)與啟示,都是極其寶貴的。⑩

劇作家潘孑農(nóng)則認(rèn)為,《秋子》劇本內(nèi)容是否適宜于在抗戰(zhàn)后方演出是值得討論的,演出中作品的戲劇沖突、演員的表演水平乃至歌詞的創(chuàng)作都是令人不滿意的。因此,他認(rèn)為《秋子》的創(chuàng)作“企圖單純從音樂方面直接建立中國歌劇的路向是走錯了的。

《秋子》公演后的確引發(fā)了文化界對于中國創(chuàng)作之路向的討論,中國歌劇創(chuàng)作究竟是應(yīng)該借鑒、吸收傳統(tǒng)戲曲的形式與經(jīng)驗(yàn),還是要學(xué)習(xí)西方歌劇的傳統(tǒng)與方法,抑或是在話劇加唱的模式上繼續(xù)探索,這些話題在當(dāng)時的《新華日報(bào)》等報(bào)刊上不難看到。但不管評論者的分歧如何,《秋子》在當(dāng)時所受歡迎的程度卻是毋庸置疑的,以至于1943年再次演出這部作品時,《新華日報(bào)》的廣告使用了令人熱切期盼的詞匯：

千呼萬喚,望眼欲穿之大歌劇《秋子》(明日起在抗建堂復(fù)演),從19日開始到31日止,每晚必演,并加演日場。

1943年的演出依然令人興奮,善意的批評和熱情的肯定與鼓勵也同樣見諸報(bào)端：

《秋子》的音樂中,時或出現(xiàn)那許多短暫的光芒的剎那,有時則僅僅是女高音傳來的一個樂音,卻能給人非常的情感……

張權(quán)的歌唱似乎是更抒情的,而莫桂新的已近乎Drama alic Tenor。由于音質(zhì)好,這兩位藝術(shù)已經(jīng)受到了聽眾的贊美。

至于當(dāng)時也有人提出觀眾聽不明白唱詞的問題,筆者以為,今日或許可持“商榷”態(tài)度,一則當(dāng)時的多數(shù)觀眾對這種“洋歌劇”形式并不熟悉,二則也可能是與當(dāng)時的演出場所有關(guān)。從現(xiàn)在可以聽到的張權(quán)的一些歌唱錄音可以發(fā)現(xiàn),她的唱功和咬字在當(dāng)時女歌唱家中堪稱無人出其右。

據(jù)筆者眼界所知,目前學(xué)界所能看到的《秋子》樂譜是1942年初版、1946年第三版的簡譜記錄主旋律的版本。據(jù)此,筆者對這一作品加以簡要的介紹與分析。

《秋子》主要人物有三個人：秋子——日本營妓,女高音;宮毅——秋子丈夫、日軍班長,男高音;大尉——占領(lǐng)揚(yáng)州城之日軍最高長官,男中音。全劇音樂按照西洋正歌劇的形式設(shè)計(jì),分曲結(jié)構(gòu),全劇無對話,由序曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、間奏曲等共43首分曲組成。全劇結(jié)構(gòu)如下：

《序曲》按照音樂的表情提示和表現(xiàn)意義分為六個段落：

Maestoso段——“外強(qiáng)中干的日軍閥”;

Andante段——“渡過海洋實(shí)現(xiàn)侵略”;

Allegretto agitato段——描寫“鐵蹄踏中國到揚(yáng)州”

Lento段——“秋子的申訴”

Allegretto段——“思鄉(xiāng)尋夫幻滅”

Allgro-vivace段——“中國勝利歌聲響徹世界”

圖3 《序曲》

第一幕：由22段音樂構(gòu)成,分別為——

No.1合唱《夢里回了家》,e小調(diào),2/4拍,表現(xiàn)失陷后的揚(yáng)州城瘦西湖旁旅舍內(nèi)日本軍官與營妓尋歡作樂的場面,感嘆“生命像落花,生命像野馬”;

No.2獨(dú)唱及合唱《醉酒頌》,e小調(diào),3/4拍,主人公秋子出場,對著東方歌唱,感嘆“生命像櫻花落在河水上”;

No.3間奏曲、敘事曲《夢里回了家》,e小調(diào),2/4拍,表達(dá)秋子思鄉(xiāng)之情;

No.4宣敘調(diào),e小調(diào),3/4拍,秋子自嘆渡過茫茫大海來到中國淪為軍妓,表達(dá)對故鄉(xiāng)和丈夫?qū)m毅的思念之情;

No.5詠嘆調(diào)《為了我正在想他》,e小調(diào),3/4拍,表現(xiàn)秋子對宮毅的無比思念。這是全劇最優(yōu)美動人的一個唱段;

No.6宣敘調(diào),F大調(diào),3/4拍,大尉與秋子的對唱。大尉：“秋子,秋子,你在做什么?”秋子：“讓我靜一靜……”;

No.7敘事曲《暴風(fēng)殘花曲》,A大調(diào),2/2拍,哀嘆以秋子為代表的軍妓的不幸人生;

No.8二部合唱《為誰打仗》,A大調(diào),2/4拍,表達(dá)日兵厭戰(zhàn)、思念家鄉(xiāng)之情;

No.9詠嘆調(diào)《我的秋子在那耕田》,E大調(diào),3/4拍,宮毅回想他和秋子在日本的生活;

No.10二部合唱《要米買不到米》,A大調(diào),2/4拍,表達(dá)日兵厭戰(zhàn)情緒,間接表現(xiàn)我軍民的抗戰(zhàn)意志;

No.11宣敘調(diào),E大調(diào),4/4拍,宮毅與傳令兵對唱了解軍情,間接表現(xiàn)大尉尋歡作樂;

No.12二部合唱《弟兄的血》,A大調(diào),2/4拍,日兵合唱,進(jìn)一步表達(dá)厭戰(zhàn)、反戰(zhàn)情緒;

No.13《舞曲》,F大調(diào),3/4拍,為伙夫二人(我方間諜)出場作準(zhǔn)備;

No.14二重唱《中華好男兒》,F大調(diào),2/4拍,表達(dá)中國人民對抗戰(zhàn)必勝的憧憬與信心;

No.17敘事曲《為誰打仗》,D大調(diào)轉(zhuǎn)A大調(diào),2/4拍,No.8《為誰打仗》的主題再次出現(xiàn),表現(xiàn)日兵列隊(duì)?wèi)?yīng)戰(zhàn),再次強(qiáng)化厭戰(zhàn)、反戰(zhàn)思想;

No.18詠嘆調(diào)《太陽啊,給我光明路程》,e小調(diào),3/4拍,表現(xiàn)秋子對前途渺茫的哀嘆,主題基本完整來自No.5詠嘆調(diào)《為了我正在想他》;

No.19詠嘆調(diào)《為什么你也在這個地方》,D大調(diào),2/4拍,表現(xiàn)宮毅獨(dú)自返回旅舍確認(rèn)大尉房間中的營妓就是秋子,但又不敢沖進(jìn)房間相認(rèn)的痛苦、憤懣之情;

No.20宣敘調(diào),A大調(diào),2/4拍,表現(xiàn)日兵催促宮毅去打仗;

No.21詠嘆調(diào)《就在眼前不能見面》,A大調(diào),6/8拍,宮毅表達(dá)與秋子近在咫尺卻不能相見的痛苦情感,而后日兵合唱,表達(dá)同情;

No.22.尾曲,e小調(diào),2/4拍。

第二幕：由20段音樂構(gòu)成,分別為——

No.23敘事曲,c小調(diào),3/4拍,樂隊(duì)敘事,表現(xiàn)秋子思夫情切,在瘦西湖旁對月吟哦;

No.24.詠嘆調(diào)《秋子的心》,g小調(diào),4/4拍,三段歌詞的分節(jié)歌,反復(fù)強(qiáng)化秋子對宮毅的思念之情;

No.25.詠嘆調(diào)《重溫記憶》,e小調(diào),2/4拍,表現(xiàn)秋子仿佛聽到宮毅的呼喚聲并在夢中相遇;

No.26.詠嘆調(diào)《我們要永遠(yuǎn)在一起》,D大調(diào),2/4拍,宮毅表達(dá)對秋子的愛和無限思念,憧憬與秋子永遠(yuǎn)在一起;

No.27.間奏曲,雅樂re調(diào),4/4拍,樂隊(duì)描繪“富士山景,春光明媚,櫻花正開”的幻境;

No.28.A：《舞曲》,雅樂re調(diào),3/4拍;B：二重唱《愛之夢》,雅樂re調(diào),3/4拍;表現(xiàn)秋子與宮毅曾經(jīng)的恩愛;

No.29.間奏曲,雅樂re調(diào),4/4拍,表達(dá)離愁別緒;

No.30.A：敘事曲,雅樂re調(diào),5/4拍;B：二重唱《驪歌》,雅樂re調(diào),5/4拍,秋子與宮毅的愛情二重唱;表現(xiàn)宮毅應(yīng)征入伍的厭戰(zhàn)情緒以及離別秋子時二人的無限惆悵;

No.31.宣敘調(diào),a小調(diào),3/4拍,表現(xiàn)秋子被征為軍妓的痛苦之情和日本軍閥的兇惡;

No.32.間奏曲,雅樂re調(diào),4/4拍,表現(xiàn)秋子在月臺夢醒;

No.33.A：宣敘調(diào),e小調(diào),3/4拍;B：詠嘆調(diào)《你已投進(jìn)軍閥懷抱》,e小調(diào),3/4拍;表現(xiàn)宮毅與秋子終于相見以及宮毅誤會秋子的憤怒之情;

No.34.對唱《回家吧,櫻花已落在田園》,A大調(diào),2/4拍,宮毅與士兵對唱,進(jìn)一步表達(dá)反戰(zhàn)決心;

No.35.三重唱《抗命歌》,E大調(diào),3/4拍,表現(xiàn)宮毅及士兵違抗大尉的命令,爭斗中秋子為救宮毅而被大尉槍殺,我方間諜“伙夫”拔槍擊斃了大尉;

No.36.敘事曲《喪禮進(jìn)行曲》,d小調(diào)轉(zhuǎn)F大調(diào),4/4拍,對秋子死去的哀傷之情逐漸轉(zhuǎn)為堅(jiān)定的反戰(zhàn)意志;

No.37.A：敘事曲,A大調(diào),6/8拍,表現(xiàn)悲憤至極的宮毅抱著秋子尸體緩緩向湖邊走去;B：詠嘆調(diào)《挽歌》,A大調(diào),6/8拍,主題來自No.19《為什么你也在這里》,表達(dá)宮毅的無比悲傷和打倒日本軍閥的決心;

No.38.二重唱《送他江邊安息》,F大調(diào),3/4拍,“伙夫”二人將大尉尸體拋入湖中,表達(dá)對敵寇的痛恨與厭惡;

No.39.二重唱《戰(zhàn)斗的今天》,F大調(diào),2/4拍,“伙夫”二人表達(dá)中國人民的抗戰(zhàn)意志;

No.40.齊唱《攜手歌》,A大調(diào),2/4拍,表現(xiàn)反戰(zhàn)的日本軍民與中國人民攜手呼喚和平;

No.41.大合唱《自由解放勝利歌》,A大調(diào),2/2拍,中日軍民大合唱,共同期盼自由與解放;

尾曲,A大調(diào),2/2拍,表現(xiàn)抗戰(zhàn)必勝的信念。

就目前能夠看到譜本的20世紀(jì)三四十年代的正歌劇而言,《秋子》是最為值得稱道的一部作品,代表了當(dāng)時正歌劇創(chuàng)作的最高水平。筆者以為,這部作品的很多方面值得充分肯定且令人贊賞。比如：

1.劇本編寫來源于當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí),這是中國歌劇史上第一部(也是唯一一部)以侵略國之民眾的不幸遭遇表達(dá)反戰(zhàn)、呼喚和平主題的歌劇,其歷史意義不言而喻。

2.藝術(shù)構(gòu)思與歷史實(shí)際相契合,在兩幕的結(jié)構(gòu)布局中成功地表達(dá)了作品的思想主旨,在音樂創(chuàng)作、戲劇沖突、人物形象塑造、情感表達(dá)等方面均值得充分肯定。特別是作品的主題思想“反戰(zhàn)”與“和平”信念貫穿始末,從第8曲日兵二部合唱《為誰打仗》到第10曲日兵二部合唱《要米買不到米》、第11曲宮毅與傳令兵的《宣敘調(diào)》、第12曲日兵二部合唱《弟兄的血》、第15曲大尉詠嘆調(diào)《叫我如何去應(yīng)戰(zhàn)》、第21曲宮毅詠嘆調(diào)與日兵合唱《就在眼前,不能相見》、第34曲對唱《回家吧,櫻花已落在田園》、第35曲三重唱《抗命歌》,再到第40曲齊唱《攜手歌》和第41曲大合唱《自由解放勝利歌》,都非常鮮明地表達(dá)了劇中主要人物和日兵的厭戰(zhàn)、反戰(zhàn)以及期望和平的情緒與心理。此外,秋子的多首詠嘆調(diào)中更是從軍妓的命運(yùn)表達(dá)了對戰(zhàn)爭的厭惡和對日本軍國主義的憎恨。這樣的思想貫穿,同樣表明了劇作者和作曲家對抗戰(zhàn)必勝的信念與呼喚和平的美好愿望。

3.6個音樂段落組成的序曲概括了主要音樂形象,暗示劇情發(fā)展。其中秋子的主題、秋子與宮毅的詠嘆調(diào)《重溫記憶》、大合唱《自由解放勝利歌》主題在序曲中出現(xiàn)。

4.主要唱段的音樂與劇詩水乳交融,詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美動聽,令人印象深刻。如秋子詠嘆調(diào)《為了我正在想他》《太陽啊,給我光明路程》;宮毅詠嘆調(diào)《為什么你也在這個地方》《挽歌》;秋子與宮毅的二重唱《愛之夢》《離歌》等。這些都是該劇之所以成功的一個非常重要的方面,同時也反映了作曲家黃源洛在旋律寫作方面的功底與才華。

5.主題貫穿手法的運(yùn)用。如秋子的主題在序曲以及第一幕詠嘆調(diào)《為了我正在想他》(譜例1)和《太陽啊,給我光明路程》完整呈現(xiàn),在第二幕宮毅宣敘調(diào)的前奏中再次出現(xiàn);宮毅的主題在第一幕詠嘆調(diào)《為什么你也在這個地方》(譜例2)和第二幕詠嘆調(diào)《挽歌》完整呈現(xiàn),在第二幕敘事曲中再次出現(xiàn)。秋子和宮毅的音樂主題是全曲中最優(yōu)美動聽的兩個主題,愛情的凄婉和內(nèi)心情感的抒發(fā)在其中得到了很好的表現(xiàn)。

譜例1 秋子詠嘆調(diào)《為了我正在想他》

《為了我正在想他》為變化再現(xiàn)的ABA1三樂段結(jié)構(gòu),e小調(diào)。譜例為其中A、B兩段。A段由上下兩個樂句(4+4)構(gòu)成,主音上的同音反復(fù)及而后的級進(jìn)與小跳音程進(jìn)行,形象地描繪了“一片河畔的柳花”飄然而下的景象,樂段結(jié)束處的上行六段大跳引出睹物思人的情感起伏。B段中的半音進(jìn)行和大跳音程以及音區(qū)的不斷上揚(yáng),進(jìn)一步表現(xiàn)了秋子對家鄉(xiāng)的無比思念和內(nèi)心深深的痛楚。A段的變化再現(xiàn)出現(xiàn)了花腔特征的旋律片段,這在中國近代歌劇創(chuàng)作中也是不多見的。

宮毅的詠嘆調(diào)《為什么你也在這個地方》是一個由兩個主要樂句(6+6)反復(fù)和變化構(gòu)成的樂段,A大調(diào)。盡管是表達(dá)了宮毅發(fā)現(xiàn)所見營妓極有可能是秋子之后的痛苦和憤怒之情,但這一段的旋律同樣寫得優(yōu)美動聽,全曲在中高聲區(qū)跌宕起伏,表現(xiàn)了宮毅內(nèi)心復(fù)雜情感的涌動,同時能夠很好地突出男高音明亮的音色。

譜例2 宮毅詠嘆調(diào)《為什么你也在這個地方》

6.日本音樂元素的使用。第二幕秋子在夢境中的富士山下與宮毅相會、互訴衷腸的一些音樂段落,如No.27《間奏曲》、No.28《舞曲》和二重唱《愛之夢》、No.29《間奏曲》、No.30《敘事曲》和二重唱《離歌》、No.32《間奏曲》(譜例3)均注明為“雅樂Re調(diào)”。從樂譜來看,“雅樂Re調(diào)”應(yīng)是日本雅樂七聲音階中的“壹越調(diào)”,音階結(jié)構(gòu)(商-角-變徵-徵-羽-變宮-宮-商)與中國雅樂七聲商調(diào)式相同。或許是為了歌唱的流暢而避免出現(xiàn)增四度音程(C-),作曲家并沒有嚴(yán)格按照壹越調(diào)音階創(chuàng)作音樂,旋律中經(jīng)常出現(xiàn)“清角”和“變徵”的交替。譜例3最后一小節(jié)出現(xiàn)的音,則是經(jīng)由它而自然過渡到下一段宣敘調(diào)的e小調(diào)。這些運(yùn)用壹越調(diào)譜寫的段落旋律優(yōu)美而哀傷,與全曲其他部分使用的西洋大小調(diào)式形成富有色彩的對比。毫無疑問,作曲家是以此體現(xiàn)日本音樂風(fēng)格、豐滿人物形象。

著眼于劇本和樂譜的細(xì)節(jié),歌劇《秋子》可圈可點(diǎn)之處頗多。由于目前只能看到簡譜記錄的主旋律,至于這部歌劇演出時的實(shí)際音響效果及其綜合表現(xiàn)力,只能參照當(dāng)時的評論加以想象了。比如,盡管作曲家有意識地使用了日本雅樂音階,但據(jù)當(dāng)時聆聽過《秋子》奏唱會的一位聽者所述：

一個熟悉日本人民生活的朋友告訴我,他認(rèn)為這些樂曲還沒有做到特殊情調(diào)的充分表現(xiàn)。

類似這樣的評價(jià)的確是要依據(jù)現(xiàn)場整體音響的聆聽方可得出,目前所見簡譜本《秋子》給我們留下了極大的想象空間。

二、《秋子》的復(fù)排

新世紀(jì)以來,中國近現(xiàn)代音樂史研究取得了長足的進(jìn)展,一些長期不被重視、被歷史淡忘的音樂作品也因此拂去歷史的塵埃,進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視野。近代中國歌劇的挖掘、整理也逐漸引起有心人與有志之士的重視,近年來中央音樂學(xué)院復(fù)排的《荊軻》、南京藝術(shù)學(xué)院復(fù)排的《秋子》、山東師范大學(xué)音樂學(xué)院復(fù)排的《流亡曲》便具有代表性,這些被塵封的作品從歷史的遮蔽中被發(fā)掘出來,以復(fù)排的方式重新搬上歌劇舞臺。

譜例3 《間奏曲》

2014年2月25日,全國人大常委會以立法形式確立每年12月13日為“南京大屠殺死難者國家公祭日”,這也成為歌劇《秋子》得以復(fù)排的一個重要背景。在著名歌劇理論家居其宏先生建議下,南京藝術(shù)學(xué)院組成了強(qiáng)有力的專家團(tuán)隊(duì)對這一作品加以復(fù)排,居其宏擔(dān)任劇本整理、修訂、編創(chuàng),崔新?lián)我魳肪幣?、作曲。“?fù)排版于2014年12月6日至7日預(yù)演于南京藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場,同月11日、12日公演于南京文化藝術(shù)中心大劇院。2015年8月26日至29日,音樂會版《秋子》在愛丁堡‘邊緣藝術(shù)節(jié)’上演?！庇嘘P(guān)這部作品的復(fù)排情況,曾經(jīng)參與劇本整理的錢慶利曾有專文介紹與分析,特別是從錢慶利的文中可以得知,復(fù)排團(tuán)隊(duì)手上所用《秋子》留存譜也是1946年的第三版簡譜本,而且模糊不清,可以認(rèn)清音符與文字的僅有六段,因此作曲家花了大量時間研究原版音樂,了解原作的基本音樂架構(gòu),進(jìn)而尋求改編、提升的基本依據(jù)與方式、方法,總的理路是尊重原作風(fēng)格,融入當(dāng)代審美,在此前提下,進(jìn)行具體音樂創(chuàng)作技法的選用

結(jié)合對原作主旋律譜和復(fù)排版視頻的對照分析,筆者僅就兩版之間音樂段落的關(guān)系以及復(fù)排版的改動之處,略陳一點(diǎn)個人感受。

1.如前述引文所言,由于復(fù)排團(tuán)隊(duì)使用的原版簡譜本大量段落模糊不清,復(fù)排創(chuàng)作在盡可能使用原作的前提下,對原作劇詩、音樂加以重組,由原作的43段音樂變?yōu)?2段音樂,無法閱讀使用的音樂段落進(jìn)行了補(bǔ)寫或增寫。如本文圖3所示器樂序曲,在復(fù)排版中改為新補(bǔ)寫的合唱形式的序曲,歌詞中對抗戰(zhàn)的追思以及對和平的禮贊,帶有紀(jì)念歷史、緬懷英靈的現(xiàn)實(shí)意義。筆者收藏有比較清晰的1946年版《秋子》譜本掃描件,對比原作與復(fù)排版,可以發(fā)現(xiàn)兩者各段音樂之間有著極為密切的關(guān)系,從中不難體會到復(fù)排團(tuán)隊(duì)的確是盡可能地忠實(shí)原作、充分利用了原作的音樂資源。盡管欣賞復(fù)排版視頻可以發(fā)現(xiàn)不少音樂段落與原作主旋律譜相比有不同程度的改變,但這正說明帶有二度創(chuàng)作意義的復(fù)排是建立在反復(fù)揣摩原作基礎(chǔ)之上,反映了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)努力還原作品“本來面貌”的苦心。表1為復(fù)排版與原版各段落之間的關(guān)系(劃線部分為補(bǔ)寫、增寫部分)。

表1 復(fù)排版與原版各段落關(guān)系表

2.劇中時間、地點(diǎn)分別由1942年失陷后的揚(yáng)州改為1937年大屠殺3個月之后的南京。這一改動不知是否出于復(fù)排主體是南京藝術(shù)學(xué)院以及為國家公祭日而公演所作的考慮?如果從尊重原作的角度來看,就作品一直貫穿的劇中主要人物以及日兵的厭戰(zhàn)情緒而言,南京大屠殺后的1938年正值日軍氣焰囂張,而1942年抗戰(zhàn)已進(jìn)入艱苦膠著的相持階段,日本軍國主義者速戰(zhàn)速決占領(lǐng)中國的夢想已被擊碎,如此說來是不是原作的故事時間更為合理呢?

3.人物身份改動。日軍最高長官“大尉”(相當(dāng)于“上尉”)改為“大佐”軍銜(相當(dāng)于“上?！?。這種改動是合理的,因?yàn)榧热坏攸c(diǎn)改為民國首都南京,日軍最高長官就不可能是一個上尉軍銜的人。

4.劇情的改動。比如,在不知新來軍妓是誰,宮毅第一次出場意欲尋歡時面對大佐長官的《偏要去》唱段,給人留下極為桀驁不馴的性格印象,這是否符合下級官兵面對長官的表現(xiàn)?宮毅在發(fā)現(xiàn)自己心愛的新婚妻子秋子可能作為營妓被大佐霸占后,卻沒有再次表現(xiàn)出“偏要去”的“勇氣”而是無奈地唱出了《就在眼前,不能相見》的詠嘆調(diào)。這樣的劇情設(shè)計(jì)是否合乎人物心理和戲劇發(fā)展邏輯?

5.此外,或許是因復(fù)排劇組所持《秋子》原作樂譜的模糊不清,前述秋子詠嘆調(diào)《為了我正在想他》中幾處“想他”二字旋律音為16,復(fù)排版中均唱作16(想他),造成比較明顯的“倒字”,而唱16(想他)就不會導(dǎo)致“倒字”。

復(fù)排版《秋子》值得肯定與贊賞之處頗多,本文不再展開論述。總之,作為一部成功復(fù)排、具有極大藝術(shù)價(jià)值與歷史、現(xiàn)實(shí)雙重意義的歌劇作品,筆者由衷希望將來還能在歌劇舞臺上看到它再次演出的消息。

結(jié) 語

論及近代中國歌劇創(chuàng)作,除了“新歌劇”《白毛女》長期以來得以不斷完善、演出之外,其他具有歌劇品質(zhì)的作品大多已散佚甚或被歷史遺忘。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因很多,如戰(zhàn)亂頻仍造成作品遺失、政治的影響與意識形態(tài)的選擇、藝術(shù)創(chuàng)作的成敗、當(dāng)代歌劇審美趣味的過濾,等等?？傊?各種原因的“遮蔽”與歷史性的“經(jīng)典化”造成了歷史音樂作品的不同境遇。因此,所謂“經(jīng)典化”,有些作品并非甫一誕生就意味著將會成為經(jīng)典或偉大的作品,而是在不斷地被建構(gòu)、被重構(gòu)過程中成為歷史疊加后的經(jīng)典作品。

我們期待在不久的將來,還能有像本文所述《秋子》這樣的近代中國歌劇作品能夠得以成功復(fù)排,重新走進(jìn)大眾的視野,再次煥發(fā)其音樂戲劇魅力,展現(xiàn)其歷史風(fēng)采,以生動的舞臺表演豐富近代中國歌劇的藝術(shù)寶庫。

注釋：

①本文系筆者據(jù)2019年8月8日上午在上海音樂學(xué)院國家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”專題講座《近代中國歌劇作品的整理與復(fù)排——以〈秋子〉〈荊軻〉〈流亡曲〉三部歌劇為例》整理修訂而成。

②Chun-zen Huang：“Travelling Opera Troupes in Shanghai,1842—1949”,轉(zhuǎn)引自宮宏宇：《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考(1843—1910)》,上海音樂學(xué)院出版社,2019,第205頁。

③參見滿新穎：《1840年至1911年間西方歌劇上海傳播史概觀》,載《歌唱藝術(shù)》,2012年第3期,第25—30頁。

④比較有代表性的成果可參考黃均人《清末民初上海租界歌劇活動》(載《樂覽》,1999年第2、3期)、滿新穎《中國近現(xiàn)代歌劇史》(中國文聯(lián)出版公司,2012)、居其宏《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》(時代出版?zhèn)髅接邢薰?、安徽文藝出版?2014)以及宮宏宇《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考(1843—1910)》(上海音樂學(xué)院出版社,2019)等論著。

⑤黃源洛(1910—1989),作曲家,湖南長沙人。1928年考入上海美專音樂科,后在國立音專選修理論作曲。1938年后長期在重慶工作,1950年進(jìn)海軍文工團(tuán)從事音樂創(chuàng)作,1957年被錯劃為“右派”,1989年于北京逝世。

⑥李家慧：《執(zhí)著地追求 默默地奉獻(xiàn)——作曲家黃源洛》,載向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家傳》第2卷,春風(fēng)文藝出版社,1994,第90—91頁。

⑦《秋子本事》,見《秋子》,1946,第三版扉頁。

⑧江上仙：《新舞踴與新歌劇》,載《新華日報(bào)》,1941年4月9日,第二版。

⑨參見李家慧在《執(zhí)著地追求 默默地奉獻(xiàn)——作曲家黃源洛》,向延生主編《中國近現(xiàn)代音樂家傳》第2卷,春風(fēng)文藝出版社,1994,第91頁。

⑩夏白：《怎樣建立新歌劇》,載《新華日報(bào)》,1942年3月7日,第四版。