韓鍾恩

內(nèi)容提要：本文選擇瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》為主體,通過樂譜筆記方式討論音響詩學(xué)問題,內(nèi)容分別牽扯：瓦格納作品的五個(gè)重要結(jié)構(gòu)問題——主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無終旋律、半音技法、聲樂器樂、音樂戲劇;構(gòu)成音響詩學(xué)的四個(gè)重要意義指向——聲音動(dòng)能、音響力場(chǎng)、聲音修辭、音響敘事;以及與此相關(guān)的方法論問題。

謹(jǐn)以此題獻(xiàn)恩師于潤(rùn)洋教授誕辰87周年(1932.7.17—2019.7.17)

題 解

音樂學(xué)研究與寫作,簡(jiǎn)而言之,其實(shí)就是兩個(gè)字：聽 說。

與音樂書寫是作曲家無盡探尋如何為聽而寫不同,音樂學(xué)寫作就是音樂學(xué)家不息追詢?nèi)绾我缆牰f。理由很簡(jiǎn)單,作曲家是依托經(jīng)驗(yàn)通過感性路徑進(jìn)行須理性參與的創(chuàng)作,而音樂學(xué)家則是依托意識(shí)通過理性路徑進(jìn)行僅針對(duì)感性對(duì)象的研究。

音響詩學(xué)的概念淵源,主要受音響詩人概念的啟發(fā)而創(chuàng)設(shè)。關(guān)于音響詩人的稱謂或者翻譯以及所包含的意義,可參見[美]威廉·奧斯?。骸哆_(dá)爾豪斯〈音樂美學(xué)觀念史引論〉英譯者前言》中的有關(guān)敘事：

在德語中,音樂(Musik)和音響藝術(shù)(Tonkunst)有時(shí)(但并不一定)能夠相互替換。將Tonkunst譯成音響藝術(shù)可能顯得學(xué)究氣……具有德語知識(shí)的音樂家知道,貝多芬喜歡稱自己為Tonkünstler(音響藝術(shù)家)或Tondichter(音響詩人)而不是Komponist(作曲家)。②

由此,這里提出的音響詩學(xué),其意旨在——

通過音響結(jié)構(gòu)形態(tài)以及相關(guān)者音響敘事與聲音修辭,去研究藝術(shù)聲音之自有動(dòng)能(聲音動(dòng)力的自在能量)與自生力場(chǎng)(由聲音動(dòng)力持續(xù)釋放自在能量而自行生成的聲音場(chǎng)域)。

與此相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念,是臨響哲學(xué)。

不同在于——

音響詩學(xué)：通過音響探尋聲本體。

臨響哲學(xué)：通過臨響追詢聽本體。

除此之外,上述界定牽扯到的其他概念——

聲音修辭：依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)所實(shí)現(xiàn)的聲音銜接與疊置。

音響敘事：通過有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音所成就的音響事件。

進(jìn)一步細(xì)分——

他律性敘事：通過音樂形式語言去敘述音樂之外的東西;

自律性敘事：通過音樂形式語言去敘述音樂中的音關(guān)系。

建構(gòu)性修辭：通過形式建構(gòu)去不斷生成語言規(guī)訓(xùn)并敘事范式;

解構(gòu)性修辭：通過形式解構(gòu)去不斷變異語言規(guī)訓(xùn)并敘事范式。

音響詩學(xué)的策略是,通過臨響,依托聽感官事實(shí)(確據(jù)),以樂譜為底本,通過深度閱讀(實(shí)底),進(jìn)行相關(guān)古典鉤沉與今典考掘的分析討論研究與寫作。

這里的古典與今典概念,來自陳寅恪的《讀哀江南賦》與《柳如是別傳》。

前者：解釋詞句,征引故實(shí),必有時(shí)代限斷。然時(shí)代劃分,于古典甚易,于“今典”則難。蓋所謂“今典”者,即作者當(dāng)日之時(shí)事也。③

后者：自來詁釋詩章,可別為二。一為考證本事,一為解釋辭句。質(zhì)言之,前者乃考今典,即當(dāng)時(shí)之事實(shí)。后者乃釋古典,即舊籍之出處。④

我的詮釋——

所謂古典,就是研究之依托,其中,包括作為初生文本的音響與經(jīng)驗(yàn),以及作為次生文本的樂譜與史料;所謂今典,就是展現(xiàn)研究結(jié)果,通過求證本是,探尋與追詢之所以是的音樂。

除此之外,還值得關(guān)注的是,音樂學(xué)研究與寫作一旦進(jìn)入高端區(qū)域,就必須考慮如何從工具語言到學(xué)科話語的問題。

工具語言,無非牽扯局部性的技術(shù)分析、藝術(shù)分析、美術(shù)分析、學(xué)術(shù)分析,或者藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)論述。

其常規(guī)路徑與策略,就是如何通過音響感受、形態(tài)分析、結(jié)構(gòu)描寫、經(jīng)驗(yàn)表述,依托工具語言技術(shù)方式解之、藝術(shù)方式賞之、美術(shù)方式釋之、學(xué)術(shù)方式鑒之。

學(xué)科話語,將牽扯整體性的音樂學(xué)寫作基本問題、音樂學(xué)寫作經(jīng)常性問題、音樂學(xué)寫作終端問題。

在已有的人文求證過程中,尤其要關(guān)注盲區(qū),也就是說,除了科學(xué)實(shí)證、史學(xué)考證、美學(xué)釋證、哲學(xué)論證之外,是不是還有一些常常被忽略甚至于被輕視的路徑?特別對(duì)藝術(shù)研究而言,經(jīng)驗(yàn)依托→感性記憶→直覺驅(qū)動(dòng)的完形呈現(xiàn),以及感官記憶→直覺意識(shí)→感性認(rèn)知的規(guī)模結(jié)構(gòu),都是不容忽略實(shí)際上也是難以回避的,并且必須通過并依托特定學(xué)科話語去直面。

之所以以樂譜筆記命題,我的看法,無論是理論還是評(píng)論,都必須通過歷史并置于經(jīng)典中間去汲取充分的學(xué)術(shù)資源,就此,唯有認(rèn)真學(xué)習(xí)才是有效的途徑。

就此,我為自己設(shè)定的第一步工作,就是做樂譜筆記。第一步中的第一步,從頭到底逐個(gè)為60個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)⑤定位,分析各個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián),并與相關(guān)歌詞一一對(duì)應(yīng)。

與此同時(shí),通過臨響,逐一列出聽感官事實(shí),并給出相應(yīng)感性敘辭。

進(jìn)一步,在此樂譜筆記與臨響敘辭的基礎(chǔ)上,進(jìn)行相關(guān)問題的討論,包括：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無終旋律、半音技法、聲樂器樂、音樂戲劇。

以下,擇相關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂譜筆記以及臨響實(shí)錄,依此逐一列出并討論。

主體推動(dòng)：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

這一部分主要內(nèi)容為——

通過對(duì)該劇前奏曲中相關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的分析,集中討論在瓦格納的音樂戲劇創(chuàng)作中,如何通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)形成音樂結(jié)構(gòu)范式問題。

并針對(duì)其理念：通過隨心所欲的編排以達(dá)真正高度統(tǒng)一的即可以理解的形式,討論主導(dǎo)動(dòng)機(jī)所具有的戲劇性音樂表情意義與音樂戲劇性結(jié)構(gòu)意義。

再圍繞相關(guān)研究,討論其依托主導(dǎo)動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的曲體依據(jù)。

本講敘事程序,以《特里斯坦與伊索爾德》第一幕前奏曲為例,依據(jù)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之戲劇動(dòng)作逐一呈現(xiàn)的音樂結(jié)構(gòu)及其變異形態(tài)展開;依據(jù)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之音響敘事逐一呈現(xiàn)的聲音修辭及其相應(yīng)結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。重點(diǎn)是,依據(jù)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)所標(biāo)示的音樂結(jié)構(gòu)。

第一幕前奏曲9個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)：

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3：特里斯坦

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4：一瞥

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)5：眉目傳情

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6：愛藥

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7：命運(yùn)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8：魔匣

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9：死亡救贖

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望(Longing and Desire)(第一幕前奏曲,M1-3)⑥

譜例1

這里,尤其要注意通過特里斯坦和弦(第2小節(jié)強(qiáng)拍)形成的結(jié)構(gòu)分岔,以及所呈現(xiàn)的上下行半音序進(jìn)。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3：特里斯坦(Tristan)(第一幕前奏曲,M16-17)

譜例2

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(Love Glance)(第一幕前奏曲,M17-24)

譜例3

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6：愛藥(Love Potion)(第一幕前奏曲,M25-28)

譜例4

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7：命運(yùn)(Destin)(第一幕前奏曲,M28-29)

譜例5

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8：魔匣(Magic Casket)(第一幕前奏曲,M40-42)

譜例6

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9：死亡救贖(Deliverance by Death)(第一幕前奏曲,M63-73)

譜例7

接下來,要討論的就是《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的曲體定位。

我所見到的定位,主要有：較自由的回旋曲式、非常規(guī)曲式等。

而我的看法——

首先,其曲體就是通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)。從以下前奏曲的小節(jié)標(biāo)示可見,除了其間有極個(gè)別的變異性經(jīng)過句之外,這里的結(jié)構(gòu)范式幾乎是句句相頂。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2、3：渴望與欲望及特里斯坦(M1-17)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M17-24)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6、7：愛藥與命運(yùn)(M25-32)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M32-36)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8、4：魔匣與一瞥(M36-44)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6、7：愛藥與命運(yùn)(M45-54)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M55-63)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9、2：死亡救贖與欲望(M63-73)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M74-80)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6、2：愛藥與欲望(M81-83)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、1、2：一瞥及渴望與欲望(M84-88)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8：魔匣(M89-92)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3：特里斯坦(M93-94)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M94-100)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2、3：渴望與欲望(M101-106)→

尾聲(M106-111)

其次,從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)所呈現(xiàn)的量統(tǒng)計(jì)以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)序列可見,在這里,戲劇動(dòng)作已然形不成類文學(xué)情節(jié)的結(jié)構(gòu)邏輯,惟有通過音響敘事逐一呈現(xiàn)其深層的聲音修辭。其中——

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望,呈現(xiàn)3次,除接近尾聲處呈現(xiàn)1次之外,主要是處于始端與終端的2次,顯然,具啟—合與開—關(guān)之終始結(jié)構(gòu)弧功能。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3：特里斯坦,呈現(xiàn)2次,分別處于前奏曲的前端與后端,一定程度上,與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望相應(yīng),也具次要的結(jié)構(gòu)弧功能。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情,呈現(xiàn)7次,其中,除1次片段呈現(xiàn)之外,其余6次均完整呈現(xiàn),位居所有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)次數(shù)之首,無疑,具穿梭—貫連并縫合各個(gè)局部之結(jié)構(gòu)回旋功能。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6、7：愛藥與命運(yùn),呈現(xiàn)3次。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8：魔匣,呈現(xiàn)2次。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9：死亡救贖,呈現(xiàn)1次。

后三者,量比關(guān)系呈梯度遞減趨勢(shì),其結(jié)構(gòu)對(duì)比或者補(bǔ)充功能,相對(duì)凸顯。

相關(guān)于此,瓦格納曾經(jīng)在《歌劇與戲劇》中如是表述：

在這一些正好不是格言而是形象化的感情因素的基本動(dòng)機(jī)之內(nèi),詩人的意圖,作為通過感情的受孕得到實(shí)現(xiàn)的意圖,將是最易于了解的;至于音樂家,作為詩人的意圖的實(shí)現(xiàn)者,處于與詩的意圖最圓滿的一致之下,因此容易把那些緊縮成旋律因素的動(dòng)機(jī)這樣安排起來,以致在它們那善為制約的交替進(jìn)行的重復(fù)過程中也完全自行為他產(chǎn)生出高度統(tǒng)一的音樂的形式——一種被音樂家迄今隨心所欲地編排起來的形式,然而卻是從詩的意圖出發(fā)才能夠塑造成功的一種必不可少的、真正統(tǒng)一的即可以理解的形式。⑦

因此,我所認(rèn)定者：通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng),實(shí)際上就是這樣一種幾乎沒有固定的曲式能夠套用的,而只能依托主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之間的銜接所實(shí)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)。有人把這種通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行音響結(jié)構(gòu)的方式,稱之為集成曲式,即通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)無縫銜接形成的一種曲式。我認(rèn)為是有道理的。

為此,達(dá)爾豪斯也曾經(jīng)這樣說過,瓦格納作品中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)提供了相當(dāng)于其他作品中規(guī)整樂段形式的結(jié)構(gòu)作用,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)造了一種形式結(jié)構(gòu),它不僅僅是為了戲劇性的理由被安插到依賴于其他原則的結(jié)構(gòu)之中。

當(dāng)代德國瓦格納研究專家阿諾·穆根也這樣說,瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體系是在音樂上凝合樂劇的形式和敘事的重要手法。

尤其有必要高度關(guān)注瓦格納上述引文中的這句話：通過隨心所欲的編排以達(dá)真正高度統(tǒng)一的即可以理解的形式。

這里,有一個(gè)非常重要的問題值得進(jìn)一步研究：

隨心所欲的定位僅僅指戲劇結(jié)構(gòu)?

如果是的話,那么,音樂形式的構(gòu)成是否就不存在隨心所欲的問題?

換言之,如果隨心所欲編排起來的是音響結(jié)構(gòu),那么,是否就是這樣一種從詩的意圖出發(fā)所塑造的、必不可少的、真正統(tǒng)一的、可以理解的藝術(shù)形式?

形體移動(dòng)：無終旋律

這一部分主要內(nèi)容為——

通過無終旋律概念讀解的切入,集中討論在瓦格納的音樂戲劇創(chuàng)作中,如何以獨(dú)特方式處理結(jié)構(gòu)終止的問題。并針對(duì)其理念：保持歌劇的整體性和情節(jié)發(fā)展的不間斷性,討論如何通過無終旋律方式規(guī)避終止以擴(kuò)張結(jié)構(gòu)。

據(jù)記載,瓦格納有關(guān)無終旋律的論述,出自他1860年撰寫的一篇文章《未來的音樂》(“Zukunftsmusik”)。無終旋律(unendliche Melodie)這個(gè)概念,就是首次出現(xiàn)在這篇文章中,并且,解釋了它在樂劇中的表現(xiàn)作用。這段文字是這樣表述的——

毫無疑問,詩人的偉大之處是看他如何在語言中留白來衡量的,這種留白讓我們體驗(yàn)到某種不可言狀的東西：音樂家正是扮演了把這個(gè)不可言說的秘密說出來的角色,而他可以依賴的把這種不可言狀之物變成音響的最好形式就是無終旋律。⑧

這里,無疑將牽扯瓦格納的音樂結(jié)構(gòu)觀念。在瓦格納看來,旋律即形式(form)。一方面,旋律是詩與樂的結(jié)合;由簡(jiǎn)單的旋律開始,逐漸累積、疊加至復(fù)雜宏偉的發(fā)展概念。由此,他鄙視同時(shí)代意、法歌劇,因?yàn)槟抢镏缓凶畹偷燃?jí),未經(jīng)發(fā)展的和聲化的舞蹈旋律(指主調(diào)和聲布局)與韻律性的舞蹈旋律(指規(guī)律的節(jié)奏與音型);并以貝多芬《第三交響曲“英雄”》第一樂章為器樂交響曲的典范,因其旋律“(由)單一(發(fā)展而成)且具有完美的連貫性……沒有一小節(jié)是無意義的公式堆砌”,所謂完美的連貫性,即指每一個(gè)樂思都由其前一個(gè)樂思發(fā)展而來,連續(xù)與衍生的貫穿思維變得無比重要——更重要的是一層言下之意：他完全拋棄了由并置思維主宰、以對(duì)比與統(tǒng)一為指導(dǎo)原則的傳統(tǒng)音樂形式。另一方面也是更為重要的,他將旋律與形式(form)完全等同起來,認(rèn)為兩者是“只要一方存在,另一方就必然存在”的關(guān)系;進(jìn)一步認(rèn)為：旋律是構(gòu)架所有音樂的主要原則,對(duì)于傳統(tǒng)的呈示—展開—再現(xiàn)等結(jié)構(gòu)原則,瓦格納主張用一種全新的戲劇結(jié)構(gòu)來替代。由此來看無終旋律,是否就意味著對(duì)一切規(guī)律性且無涵義范式的徹底摒棄甚至嘲諷?瓦格納摒棄終止式,不過是因?yàn)榻K止式是空洞的結(jié)構(gòu)符號(hào),而并非因?yàn)闊o終旋律真的不需要?dú)庀⑴c語境上的停頓。由于終止式被刻意模糊與隱蔽,調(diào)性經(jīng)常性地發(fā)生游移與松散。這時(shí),音樂需要的不再是隔斷,而是一種散文式的句讀。無終旋律的此類句讀,完全不同于周期性強(qiáng)的古典主義旋律的句讀,音樂結(jié)構(gòu)超越了單純功能性的劃分,有了戲劇修辭的內(nèi)涵;傳統(tǒng)二部、三部回旋曲式的塊狀性思維被主題衍生的線性思維以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)交織的網(wǎng)狀思維所取代。從音樂上講,德奧音樂的動(dòng)機(jī)發(fā)展思維始終是無終旋律理念的指導(dǎo),在這一點(diǎn)上,另一位擅長(zhǎng)散文式寫法的德奧大師勃拉姆斯的主題變形衍生技術(shù)也與無終旋律出于同源,盡管他們兩人各自的藝術(shù)理念水火不容。雖然瓦格納通過與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)合,逐漸將前輩的線性思維擴(kuò)展成了網(wǎng)狀。同時(shí),再往后看,無終旋律特有的句讀,實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的修辭化,完成了音樂—詩意的轉(zhuǎn)換與融合,預(yù)示了不久之后廣泛興起又在半個(gè)世紀(jì)之后由勛伯格總結(jié)而出的音樂散文形式。⑨

對(duì)此,叔本華的《作為意志和表象的世界》,也有類似的評(píng)述：唯有旋律才有了既充滿意義又富有目的的從頭至尾的相互聯(lián)系。所以,旋律講述著被思考照亮了的意志的歷史(實(shí)際上,意志的一系列行為就是它的印跡)。但是旋律講述的還不止于此,它還講述著意志的最秘密歷史,描繪著意志的每一次激動(dòng)、每一次努力和每一次活動(dòng),描繪著被理性概括在“感覺”這一既寬泛又消極的概念之下的并且不能進(jìn)一步被吸收進(jìn)理性的抽象性中的一切。⑩

與上述看法不同——

有一種是最最常見的解釋,主要是從音樂的戲劇結(jié)構(gòu)著眼：廢除分曲結(jié)構(gòu)形式,取消傳統(tǒng)的朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等聲樂形式,以始終一貫的說話旋律取代,這是介于說話與唱歌之間的曲調(diào)。根據(jù)戲劇內(nèi)容要求,表現(xiàn)理智內(nèi)容的詞句時(shí)接近說話,表現(xiàn)感情內(nèi)容時(shí)傾向旋律性,說話旋律即是兩者之間的自由轉(zhuǎn)換。由于取消了朗誦調(diào)與詠嘆調(diào)的截然區(qū)分,通稱無終旋律。

有一種是從音樂分析的角度出發(fā),基于瓦格納將旋律視為音樂的結(jié)構(gòu)的論點(diǎn),認(rèn)為：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)似乎可以成為無終旋律的結(jié)構(gòu)句讀的引領(lǐng)。

而另一種看法,則進(jìn)一步將無終旋律概括為三個(gè)重要特征,或者三種具體處理方式：旋律的對(duì)位化、和聲的無終化、結(jié)構(gòu)的貫穿化。

我的看法是：所謂無終旋律,就是通過各種方式規(guī)避終止以擴(kuò)張結(jié)構(gòu)。之所以不可終止,之所以難以終止的原因,究竟是作者有意為之?還是音響結(jié)構(gòu)自身使然?針對(duì)后者,有一個(gè)理由似乎充分,這就是半音技法成為一種音響結(jié)構(gòu)方式。

對(duì)此,以下音響結(jié)構(gòu)形態(tài)特性,值得關(guān)注——

§特里斯坦和弦→屬七和弦的進(jìn)行

譜例8

通過特里斯坦和弦連接的這兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音響結(jié)構(gòu)力,主要來自和聲：構(gòu)成特里斯坦和弦聲部半音進(jìn)行的和聲進(jìn)行,就是增六和弦至屬七和弦。這是該劇中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的和聲處理。

§特里斯坦和弦的結(jié)構(gòu)定位

就我個(gè)人通過臨響而呈現(xiàn)出來的聽感官事實(shí),則如是見證——

特里斯坦和弦是一個(gè)明顯帶有一種擴(kuò)張性涌動(dòng)或者腫脹性蠕動(dòng),甚至類似于嬰兒被分娩時(shí)的突破性躁動(dòng)奮力擠出母體的聲音。前奏曲開始的第4個(gè)音位,處于第2小節(jié)強(qiáng)拍,也是第一個(gè)具多聲性質(zhì)的音響結(jié)構(gòu)。整個(gè)段落,通過樂句起音大二度和小三度的模進(jìn),或者作為和弦半終止相對(duì)立足的a-c-e調(diào)域,一共有三次主導(dǎo)動(dòng)機(jī)(Leitmotiv)呈現(xiàn),雖然,每次模進(jìn)由于絕對(duì)音高的不斷攀升,局部感覺會(huì)有一些或多或少的變化,但總體而言,每次途經(jīng)這個(gè)和弦,都會(huì)有一些阻礙進(jìn)程持續(xù)被突進(jìn)的結(jié)構(gòu)性直覺。

然而,不同于其他類似阻礙進(jìn)程持續(xù)被突進(jìn)的結(jié)構(gòu)性直覺,這里的聽感官事實(shí),更接近于類表情性直覺,隨著絕對(duì)音高的不斷前移,就像是三個(gè)具持續(xù)性高漲的,有著極度疑惑并深度迷惘的提問：為什么這樣?怎么會(huì)這樣?之所以這樣?仿佛是從情感探問到意志詢問再到宿命自問。也像是三個(gè)具轉(zhuǎn)折性提升的,有著超強(qiáng)執(zhí)著并充足自重又過度自信的掙扎：生命的孕育、生命的抗?fàn)帯⑸纳A。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望基本走向

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望是一個(gè)整體,即主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望的疊合,自a音出發(fā),小六度跳進(jìn)達(dá)至f,半音下行經(jīng)過e到達(dá)第2小節(jié)強(qiáng)拍,至此,特里斯坦和弦第一次呈現(xiàn)。

譜例9

如上所述,增六和弦至屬七和弦這一和聲進(jìn)行,是該劇中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的和聲處理。因此,相當(dāng)程度上說,這里增六和弦至屬七和弦的和聲進(jìn)行系構(gòu)成特里斯坦和弦的主要結(jié)構(gòu)動(dòng)能。

§作為音響驅(qū)動(dòng)與結(jié)構(gòu)引擎的幾個(gè)關(guān)注點(diǎn)

1)特里斯坦和弦本身所具有的增六和弦結(jié)構(gòu)特性;

2)由特里斯坦和弦續(xù)行呈現(xiàn)的增六和弦到屬七和弦的和聲進(jìn)行;

3)通過特里斯坦和弦之后呈現(xiàn)的聲音分岔,無論是上行半音序進(jìn)↗,還是下行半音序進(jìn)↘,完全確立了該劇諸多主導(dǎo)動(dòng)機(jī)乃至半音進(jìn)程的基本句式語態(tài)與大體音勢(shì)強(qiáng)度;

4)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2渴望與欲望作為整一性呈現(xiàn),由首音出發(fā)至特里斯坦和弦呈現(xiàn),其中隱伏著的的大七度音程關(guān)系,以及由首音a出發(fā)第一個(gè)跳點(diǎn)至f,同樣也可以看作這里隱伏著一個(gè)的增二度音程。

因此,在相當(dāng)程度上,幾乎可以將這四個(gè)極具特性的音響結(jié)構(gòu)形態(tài),以及相應(yīng)的聲音修辭,看作是整個(gè)音樂戲劇,以及相應(yīng)的音響敘事中,最最具有核心結(jié)構(gòu)力的音響驅(qū)動(dòng)與結(jié)構(gòu)引擎。

之所以是音響驅(qū)動(dòng)與結(jié)構(gòu)引擎,就在于：

半音序進(jìn)、增六度音程擴(kuò)張與大七度、增二度音程突進(jìn)之動(dòng)能,以及由此倚動(dòng)滾動(dòng)、涌動(dòng)蠕動(dòng)與跳動(dòng)躍動(dòng)所生成的愈益緊張之力場(chǎng)。

§阻礙終止

阻礙終止(interrupted Cadence),就是屬和弦不進(jìn)行到主和弦,而是進(jìn)行到其他和弦(Ⅵ級(jí)和弦非常常見),嚴(yán)格意義上,這種和聲進(jìn)行不是終止,但由于是在終止期待中出現(xiàn)的受阻現(xiàn)象,因此,常常被看作是一種假性終止。為此,我也把它納入無終旋律范疇。

以下,是一個(gè)經(jīng)常被許多研究舉例,以表明瓦格納無終旋律運(yùn)用中,也有通過阻礙終止局部解決和弦進(jìn)行的例外情況,即在假設(shè)a小調(diào)調(diào)域中,屬七和弦級(jí)大三和弦f-a-c。

譜例10

對(duì)此,不少研究表達(dá)了這樣的讀解：這里的詐偽終止象征了這部戲劇的精髓：命中注定不得圓滿的愛情。它暗示了愛情的悲哀、痛苦不會(huì)有明朗、肯定的結(jié)局,Ⅵ級(jí)和弦上方的長(zhǎng)時(shí)值倚音更加深了這種印象。

就此結(jié)論,我持相當(dāng)?shù)谋Ａ魬B(tài)度,至多僅僅只能是分析研究者的一種非音響本身的其他想象(無關(guān)聯(lián)想,甚至于荒謬臆想),假如依此推論的話,是不是也可以依循新音樂學(xué)某些類性學(xué)研究的范式,將此由極度緊張→不完全穩(wěn)定的和弦序進(jìn),以某種性暗示來予以釋解?由此可見,類似越出特定學(xué)科論域的這種討論,看樣子,需要先預(yù)設(shè)邊界,并具備可釋證的路徑與可進(jìn)一步論證的邏輯。

斜體倚動(dòng)：半音技法

這一部分主要內(nèi)容為——

通過對(duì)該劇中相關(guān)半音形態(tài)的分析,集中討論在瓦格納的音樂戲劇創(chuàng)作中,如何通過半音技法構(gòu)建極具個(gè)性表達(dá)的旋律,如何通過半音技法設(shè)置規(guī)避調(diào)性中心的和聲。

并針對(duì)其理念：半音化戲劇表現(xiàn)的需要以及對(duì)人物性格、情緒的象征性刻畫,討論由各種自由變化著的和弦貫穿所形成的音響織體,以及借著其自生動(dòng)力慣性所編織出的音帶。

再圍繞其作品中的相關(guān)段落,討論具有結(jié)構(gòu)意義的半音技法的聲音修辭與音響敘事。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)11：憤怒(Anger)(第一幕第一場(chǎng))

這是水手清唱、樂隊(duì)進(jìn)入、伊索爾德登場(chǎng)演唱后的一個(gè)樂隊(duì)快速樂句,在聽感官事實(shí)上,明顯呈現(xiàn)出一種匆忙倉促、慌慌張張的狀態(tài)。這是表現(xiàn)伊索爾德憤怒的動(dòng)機(jī),單聲部旋律性半音進(jìn)行,快速、平均的節(jié)奏,起伏的旋律線條,相當(dāng)傳神地表達(dá)了怒氣激動(dòng)的情緒。

譜例11

其中,有兩個(gè)上下行半音序進(jìn)：上行半音g↗?a↗a↗?b(見譜例12中箭頭?標(biāo)示),下行半音f↘e↘?e↘d↘?d↘c↘b↘?b↘a↘?a↘g(見譜例12中箭頭?標(biāo)示),以及一個(gè)隱含其中的減三度下行?b↘g↘e(見譜例12中圓圈標(biāo)示)。

譜例12

此外,值得注意的是,與其表情記號(hào)所示：機(jī)靈的、伶俐的、靈活的、明快的,形成明顯反差,之所以有匆忙倉促、慌慌張張的感性印象,一在持續(xù)半音引起的緊張感,二在音區(qū)偏低引起的沉重感,因此,和伊索爾德由于過度敏感而帶有的心理焦慮甚至于精神焦躁的情緒十分相合。

§魔法動(dòng)機(jī)(無編號(hào))(第一幕第一場(chǎng))

譜例13

音調(diào)聲部：上行半音序進(jìn)

和聲聲部：由半減七和弦→增六和弦

見譜例13中方框標(biāo)示。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)16：特里斯坦傷病(Wounded Tristan)(第一幕第三場(chǎng))

譜例14

這是緊接在一個(gè)快速上行樂節(jié)之后的下行半音序進(jìn),毫無疑問,是一個(gè)純粹通過下行半音序進(jìn)構(gòu)成的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

有研究認(rèn)為：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)11憤怒與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)16特里斯坦傷病,在音響結(jié)構(gòu)形態(tài)上,恰好形成局部半音上行與整體半音下行的對(duì)比,一定意義上,也是一種增加驅(qū)動(dòng)性的音響結(jié)構(gòu)力設(shè)定。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)51：苦悶(Anguish)(第三幕前奏曲)

譜例15

這一主題是全劇中既富于和聲上的創(chuàng)造性也富于感人的表現(xiàn)力的音樂段落之一。無論是旋律構(gòu)成,還是和聲進(jìn)行,均包含有半音關(guān)系,見以上譜例方框與括弧標(biāo)示。

其旋律構(gòu)成：(半音上行)e↗f↗?g、d↗?e↗e,(半音下行)e↘?e↘d↘?d↘c;表現(xiàn)出特里斯坦傷勢(shì)沉重、昏睡在家鄉(xiāng)城堡樹陰下,孤獨(dú)、痛苦的主題以婉轉(zhuǎn)曲折包含半音進(jìn)行的旋律音型,作反復(fù)下行模進(jìn)構(gòu)成。

作為襯托的和聲,以連續(xù)三度的半音下行相配合,停頓在f小調(diào)屬七和弦。這一主題和聲從?A大三和弦開始,經(jīng)過內(nèi)部遠(yuǎn)關(guān)系小調(diào)上的移調(diào)模進(jìn),強(qiáng)調(diào)了小三和弦、小七和弦以及減七和弦等和聲色彩,從開始的稍現(xiàn)明朗而轉(zhuǎn)為暗淡,非常動(dòng)人地表達(dá)了特里斯坦此時(shí)凄涼痛苦的情緒。

半音,在傳統(tǒng)樂音系統(tǒng)中是最小的音高距離,或者說,是最窄的音程空間,這樣,相鄰兩個(gè)音之間已經(jīng)無可插空,于是,就級(jí)進(jìn)而動(dòng),或者向上或者向下。僅僅對(duì)此作單項(xiàng)透視,一個(gè)由半音階構(gòu)成的音高序列,確實(shí)就像是一條排列均勻的鏈子。然而,值得注意的是,這條鏈子到了瓦格納這里,就變成了主角,這個(gè)局部技法開始統(tǒng)制作品整體。半音技法的結(jié)構(gòu)功能,幾乎貫穿在作品的終始,從開端到終結(jié),全曲幾乎是由各種自由變化著的和弦貫串,形成一片閃爍發(fā)光、難以捉摸的音響織體,不僅自由轉(zhuǎn)調(diào)得以充分實(shí)現(xiàn),而且,也沒有十分明確的調(diào)性標(biāo)記,只見終止條件,不見終止結(jié)果,一切似乎都處在不定的流動(dòng)之中。這是一個(gè)空前的串珠現(xiàn)象,在寬闊的空間,在持續(xù)的時(shí)間,音響結(jié)構(gòu)充實(shí)豐滿,且動(dòng)力不減。就這一串半音,在結(jié)構(gòu)旋律的同時(shí),還導(dǎo)致了旋律自身的難以終止,并借著這種自生動(dòng)力形成的慣性,編織出一條可持續(xù)的音帶。之所以動(dòng)力不減,之所以持續(xù)不斷,關(guān)鍵就在于半音的斜體倚動(dòng)以及由此帶來的聯(lián)體滾動(dòng)。

異體互動(dòng)：聲樂器樂

這一部分主要內(nèi)容為——

通過其作品中聲樂與器樂之間的關(guān)系,集中討論聲樂的歌唱特征,包括大量非歌唱性歌唱與非音調(diào)性音調(diào);器樂的管弦樂寫法特征,包括節(jié)奏與織體、復(fù)調(diào)與主調(diào)、線條與色彩、多重形態(tài)交織與異質(zhì)結(jié)構(gòu)對(duì)位所形成的充滿動(dòng)能并積聚力場(chǎng)的互動(dòng)等。

并針對(duì)其作品中的相關(guān)段落,討論其作品中聲調(diào)與音調(diào)之間的集散與離合關(guān)系。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)10：水手之歌(Sailor’s Song)(第一幕第一場(chǎng))

譜例16

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)10,可以看作是依托?E大調(diào)主和弦結(jié)構(gòu)起來的,核心音是：?e↘g↗?b(見譜例16中方框標(biāo)示),即終始兩端最高音與中間最低音,音調(diào)形態(tài)由高至低再返高,形成一個(gè)弧線。

此前的一個(gè)樂句,則與之形成相反的方向,由低至高再返低,同樣是一個(gè)弧線。與后一樂句柔情似水相比,這一樂句更像是面對(duì)大海極目空曠的感覺,尤其注意整個(gè)樂段中的兩個(gè)增四度音程：c(見譜例16中圓圈標(biāo)示)。

值得關(guān)注的是,這個(gè)樂句的音調(diào)趨勢(shì)與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1渴望非常近似,其邏輯骨干音程完全一致,前者g↗?e↘d↗(其間的b↗c可以忽略后者都是小六度+小二度+大三度,以及各自都有一個(gè)間隔有其他音的隱伏大七度跳進(jìn)(見譜例17中括弧標(biāo)示),一種類離心甚至于離心的音結(jié)構(gòu)。因此,從聽感官事實(shí)著眼,則可以明顯地感覺到這兩者之間所存在著的結(jié)構(gòu)淵源關(guān)系。

譜例17

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(Love Glance)(第一幕前奏曲,M17-24)

譜例18

這是前奏曲所有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中篇幅最長(zhǎng)且起伏性最大的一個(gè)樂句,由4個(gè)樂節(jié)構(gòu)成。

第一樂節(jié)(6拍),通過音階式級(jí)進(jìn)上行,以同音c折返,接著小七度下行跳進(jìn)至d,構(gòu)成不同音高距離的起伏弧線。

第二樂節(jié)(7拍)系第一樂節(jié)的不完全模進(jìn),落音均在不同音區(qū)的同一音高d。

第三樂節(jié)時(shí)值最長(zhǎng)(16拍),起伏也最大,通過音階式級(jí)進(jìn)上行,純五度下行又小七度上行達(dá)至高點(diǎn)(g↘c↗?b),再通過音階式級(jí)進(jìn)下行并逐漸半音化下行(中間有一個(gè)小的上行輔助音回轉(zhuǎn))收縮。

這里值得注意的是,由兩個(gè)遠(yuǎn)距離音程跳進(jìn)形成的個(gè)性音調(diào)特征,一個(gè)是下行小七度c↘d,一個(gè)是上行小七度c↗?b,中間都有一個(gè)c音,像一個(gè)中軸,通過它形成一種旋動(dòng)。

除此之外,需要特別強(qiáng)調(diào)的是,由音高至高點(diǎn)?b通過音階式級(jí)進(jìn)下行并逐漸半音化下行,途中有一個(gè)小的上行輔助音回轉(zhuǎn)：

(?b↘a↘g)↘g↘f↘e↘?e↘d↗(e)↘d↘……

這個(gè)仿佛是意外冒出來的非下行序進(jìn)音e(雖然只是在弱拍的后一半)(見譜例19中箭頭?標(biāo)示)的嵌入,包括之后的模進(jìn)(M22-23),在音階式乃至半音階級(jí)進(jìn)下行的途中,有一個(gè)小的下行輔助音凸顯(見譜例19中箭頭?標(biāo)示),同樣,似乎也有一種曲折回轉(zhuǎn)的表情在。

譜例19

第四樂節(jié)(6拍)系第三樂節(jié)收縮部分的不完全模進(jìn)。

該主導(dǎo)動(dòng)機(jī),整個(gè)樂句雖然有4個(gè)樂節(jié)的句讀,但第一、二樂節(jié)之間是通過間隔性同音銜接,第二、三樂節(jié)是通過同音切分連接,以緩慢并逐漸前行的速度,加上6/8拍的節(jié)律感不甚明顯,因此,其線性的運(yùn)動(dòng)狀以及整體的連貫性非常凸顯。在這里,除了類半音序進(jìn)的音調(diào)曲調(diào)之外,很少有這樣一種十分凸顯連貫性的線性運(yùn)動(dòng)。

究其動(dòng)能：通過小七度上行(c↗?b)與下行(c↘d)跳進(jìn)構(gòu)成具強(qiáng)烈動(dòng)能的遠(yuǎn)距離拋物狀弧線;以及通過上下行輔助音形成曲折回轉(zhuǎn)。

究其力場(chǎng)：通過上下行中間的起始音c,先下行小七度(c↘d),后上行小七度(c↗?b),如同一個(gè)中軸,形成離心—斥力與向心—引力之雙重力場(chǎng);以及由此曲折回轉(zhuǎn)突發(fā)的離心張力。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7：命運(yùn)(Destin)(第一幕前奏曲,M28-29)

譜例20

相比較而言,這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的曲調(diào)走向與其他作品中的幾個(gè)命運(yùn)動(dòng)機(jī)或者類命運(yùn)動(dòng)機(jī)不同,以下六者都是先低后高范式：

貝多芬：F大調(diào)第16弦樂四重奏第一樂章呈示部主部主題g↘e↗?a。

李斯特：《前奏曲》引子主題c↘b↗e。

瓦格納：《尼伯龍根指環(huán)》女武神第二幕第四場(chǎng)中的器樂引子命運(yùn)動(dòng)機(jī)。

瓦格納：《尼伯龍根指環(huán)》眾神黃昏第二幕第五場(chǎng)結(jié)束前的器樂間奏曲引子命運(yùn)動(dòng)機(jī)b。

瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》第三幕第一場(chǎng)特里斯坦在傷痛中慢慢蘇醒時(shí)也有相應(yīng)的呈現(xiàn)。

而這里的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7：命運(yùn)的范式是反過來先高后低：小二度半音上行之后的減七度下行(包括模進(jìn)部分的小二度半音上行之后的大六度下行,這里的大六度音程距離相等于減七度)。

毫無疑問,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7(命運(yùn))與其他六者,在音響結(jié)構(gòu)形態(tài)上不甚相似,當(dāng)然,也不排除有一種倒影現(xiàn)象的存在,即,上行小二度之后下行減七度,以及,上行小二度之后下行大六度(或者,等同于減七度),這樣一種先高后低的曲調(diào)走向,是不是也可以看作是其他六者先低后高的曲調(diào)走向的倒影現(xiàn)象?

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)25：伊索爾德的焦躁(Isolde’s Impatience)(第二幕前奏曲)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)25：伊索爾德的焦躁,緊接著主導(dǎo)動(dòng)機(jī)24：白晝之后4小節(jié)呈現(xiàn),一個(gè)僅2小節(jié)的短小樂句,音區(qū)較低,但速度很快,幾乎是沒有停歇地一氣呵成。

譜例21

這個(gè)上行音階式序進(jìn)的樂句(聲音質(zhì)料),瓦格納用十分巧妙的手法,把減三和弦與減七和弦用分解的方式進(jìn)行了結(jié)構(gòu)鑲嵌(音響理式),f-b-d-f(減三分解和弦,見以上譜例?標(biāo)示)與a-c-?e-?g(減七分解和弦,見以上譜例?標(biāo)示)。

這使我想到了勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章呈示部主部主題。與勃拉姆斯主題結(jié)構(gòu)比較,這個(gè)結(jié)構(gòu)鑲嵌的范式,與勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章呈示部主部主題幾乎相同。

譜例22

勛伯格認(rèn)為：勃拉姆斯《第四交響曲》的主要主題雖然也包含六度與八度,但如分析所示,它是建立在三度的連續(xù)上的。

譜例23

這里,依托勛伯格給出的三度連續(xù)范式,將我分析的分解和弦結(jié)構(gòu)鑲嵌范式,通過方框分別標(biāo)示出小三和弦與減七和弦以及小三和弦與小七和弦的構(gòu)建關(guān)系。

譜例24

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12：死亡(Death)(第一幕第二場(chǎng))

這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在劇中是頗有特性的一個(gè)音調(diào),按常規(guī)寫法,八度跳進(jìn)之后,一般會(huì)折返迂回,而這個(gè)音調(diào)在?e下行八度跳進(jìn)之后繼續(xù)下行一個(gè)小三度達(dá)至主音c,然后,以大六度折返上行跳進(jìn)到一個(gè)調(diào)外音a(當(dāng)然,也可以認(rèn)為是調(diào)內(nèi)音,即c旋律小調(diào)中的Ⅵ級(jí)音a),而這個(gè)調(diào)外音a恰恰又是處在八度跳進(jìn)?e高音與?e低音的正中間(?e↘a下行減五度,見以下譜例箭頭?標(biāo)示,?e↗a上行增四度,見以下譜例箭頭?標(biāo)示),驟然呈現(xiàn)出一種帶有恐懼感的死亡氛圍。

譜例25

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12死亡的另一個(gè)特點(diǎn),主要體現(xiàn)在和聲：這一動(dòng)機(jī)的和聲特點(diǎn)是在歌詞的“頭”(德文Haupt)字處(伊索爾德：注定該死的頭顱!見以上譜例圓圈標(biāo)示),突然插入了A大三和弦,即c小調(diào)升Ⅵ級(jí)上的大三和弦,關(guān)系很遠(yuǎn),大膽、新奇,運(yùn)用這種突然變換的強(qiáng)烈和聲效果,表達(dá)伊索爾德內(nèi)心同求一死的復(fù)雜心情。接著和聲又回至c小調(diào)Ⅵ級(jí)六和弦,最后是增六和弦至屬七和弦的半成進(jìn)行,這也是主題動(dòng)機(jī)的和聲進(jìn)行,緊密地呼應(yīng)。這一動(dòng)機(jī)中的和聲,表明瓦格納不僅發(fā)展了功能性變和弦的應(yīng)用,而且也創(chuàng)造了色彩性遠(yuǎn)關(guān)系和弦獨(dú)立應(yīng)用的前景。

譜例26

歸結(jié)起來,通過出乎意料的聲音修辭(長(zhǎng)距離大幅度連續(xù)跳進(jìn)之后折返調(diào)外音,并同時(shí)遠(yuǎn)關(guān)系強(qiáng)力度插入調(diào)外和弦),以一個(gè)非常規(guī)的聲音結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)成就了一個(gè)有新奇性色彩的幾乎偏離調(diào)域的音響事件,進(jìn)一步,彰顯出某種具恐懼感的死亡意象。

與此相應(yīng),有幾個(gè)相關(guān)因素值得注意：

1)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12死亡之前,8小節(jié)緩緩上行的半音序進(jìn)是一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)鋪墊：一方面是通過半音序進(jìn),進(jìn)一步強(qiáng)化了音響結(jié)構(gòu)的緊張度;另一方面是通過四組固定音型的趨高前行,構(gòu)成一種有動(dòng)力前傾的結(jié)構(gòu)慣性,見譜例27中方框標(biāo)示。

譜例27

2)與之形成結(jié)構(gòu)對(duì)位的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望在其半音序進(jìn)過程中,有3次插入性對(duì)位(見譜例27中圓圈標(biāo)示),分別處于第二次至第四次固定音型的后一樂節(jié),不僅強(qiáng)化了聲音修辭的結(jié)構(gòu)張力,而且,不乏某種表情性暗示,從而,增加了戲劇動(dòng)作的結(jié)構(gòu)張力,兩者整合一起,極大地強(qiáng)化了這樣一種瀕臨死亡的恐懼感。

3)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12：死亡由兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成,第二樂節(jié)是第一樂節(jié)的模進(jìn),基本音勢(shì)與之相近似,然而,與第一樂節(jié)下行八度跳進(jìn)之后繼續(xù)下行達(dá)至主音c之后以大六度跳進(jìn)折返上行達(dá)至調(diào)外音a不同,第二樂節(jié)雖然也是下行八度跳進(jìn)之后繼續(xù)下行,卻是通過導(dǎo)音折返上行級(jí)進(jìn),以屬七和弦終止在歌詞的“心”(德文Herz)字處(伊索爾德：注定該死的心!見以下譜例圓圈標(biāo)示),況且,所有音級(jí)又都在一個(gè)調(diào)域內(nèi),因此,呈現(xiàn)出相對(duì)平和的狀態(tài),反過來,則更加凸顯了第一樂節(jié)的不諧和張力。另外,從聽感官事實(shí)而言,與第一樂節(jié)通過突然變換和聲所產(chǎn)生的一種帶有恐懼感的死亡意象不同,這里,似乎更多是呈現(xiàn)出一種內(nèi)心的怨恨與憂傷,幾近哀莫大于心死的絕望情境。

譜例28

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)34：拯救者之死(Death the Liberator)(第二幕第二場(chǎng))

譜例29

這是通過特里斯坦歌唱呈現(xiàn)的一個(gè)激情澎湃的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。歌詞：渴望走向神圣的黑夜,那永恒的,唯一真實(shí)的愛情的喜悅向他微笑。

在音響結(jié)構(gòu)方面,最最顯著的音響特征,無疑,是遠(yuǎn)距離下行跳進(jìn)再折返近距離上行跳進(jìn);第一樂節(jié)：小七度音程下行跳進(jìn)再折返減四度上行跳進(jìn);第二樂節(jié)：小七度音程下行跳進(jìn)再折返小三度上行跳進(jìn)?e↘f↗?a,見以上譜例圓圈標(biāo)示。

從歌唱角度看,這一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)依托語言與情緒的程度相當(dāng)明顯,由此可見,瓦格納有意解構(gòu)詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)界限的目的,是十分明確的。

因此,相當(dāng)程度上可以說,這是一個(gè)極具瓦格納個(gè)性書寫的音響樣態(tài)。通過較大幅度的上下行來回跳進(jìn),使其曲折性結(jié)構(gòu)成為特定音響敘事的特定聲音修辭：通過曲折性聲音驅(qū)動(dòng)所成就的起伏性音響事件。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死(Liebestod)(第二幕第二場(chǎng))

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死是《特里斯坦與伊索爾德》中最最核心的一個(gè)唱段,由男女主人公特里斯坦與伊索爾德一起,通過對(duì)唱、重唱呈現(xiàn)。

譜例30

就音響結(jié)構(gòu)而言,整個(gè)唱段,由2個(gè)完整的樂句和若干個(gè)樂節(jié)及其變異與擴(kuò)充構(gòu)成。第1樂句由2個(gè)樂節(jié)構(gòu)成,其結(jié)構(gòu)形態(tài)并不復(fù)雜,起音至尾音就是一個(gè)純五度音程：?e↗?b(見譜例30箭頭?標(biāo)示)。

然而,最最值得關(guān)注的是,通過短暫離調(diào)所形成的調(diào)性轉(zhuǎn)換,前者系?A大調(diào),后者系?C大調(diào),呈小三度音程關(guān)系,十分巧妙的是,這里的調(diào)性轉(zhuǎn)換是通過3個(gè)半音下行(?a↘g↘?g)得以實(shí)現(xiàn)的(見譜例30方框標(biāo)示)。

第2樂句是第1樂句的嚴(yán)格模進(jìn),第1樂節(jié)由前1樂節(jié)延續(xù)而來的?C大調(diào),起音至尾音同樣是一個(gè)倍增四度音程(相等于純五度音程),中間也是通過3個(gè)半音下行：?c↘?b↘a,轉(zhuǎn)換到D大調(diào),同樣呈小三度(增二度)音程關(guān)系。

接下去,是2個(gè)與第1樂句前一樂節(jié)形態(tài)相仿的樂節(jié)模進(jìn),由D大調(diào)→F大調(diào),兩者還是小三度音程關(guān)系。

再接下去,是2個(gè)與第1樂句后一樂節(jié)形態(tài)呈倒影的樂節(jié)模進(jìn),此刻,調(diào)性又輪回到了?A大調(diào),并繼續(xù)沿著相似音程關(guān)系循環(huán)前行。

由此小三度循環(huán)輪回：?a-?c-d-f(疊合起來就是一個(gè)減七和弦),形成了一個(gè)依托小三度音程關(guān)系而建構(gòu)的循環(huán)輪回調(diào)結(jié)構(gòu)鏈：?A→?C→D→F→?A。

羅杰·斯克魯頓認(rèn)為：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望的變異形態(tài)(見譜例31方框標(biāo)示)。

譜例31

在此,值得進(jìn)一步討論的問題是,羅杰·斯克魯頓所謂主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1渴望的變異形態(tài),毫無疑問,主要依據(jù)就在于上行跳進(jìn)折返之后再半音級(jí)進(jìn)下行,兩者的差別僅在于上行跳進(jìn)的音程距離,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死是?e↗?a,純四度音程距離上行跳進(jìn);而主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望則是a↗f,小六度音程距離上行跳進(jìn)。

除此之外,即是半音下行級(jí)進(jìn)中的3音鏈,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死是?a↘g↘?g,接著,?g又成為下一個(gè)新的樂節(jié)的起點(diǎn);而主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望則是,并以此作為該樂句的句讀。

再進(jìn)一步,由此半音下行級(jí)進(jìn)中的三音鏈,使我又想到了勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章引子以及呈示部引子中,作為結(jié)構(gòu)引擎的,并極具展衍性驅(qū)動(dòng)的,之所以是的核心結(jié)構(gòu)力：半音上行三音鏈(見譜例32中箭頭?標(biāo)示)。

譜例32

由此可見,同處于浪漫主義時(shí)期的瓦格納與勃拉姆斯,盡管藝術(shù)理念與審美取向極其相異,但在以上個(gè)例中,他們都是通過所謂的[半音三音鏈],對(duì)各自的音響結(jié)構(gòu)進(jìn)行了有效的建構(gòu)。

表面上看,差別僅在于一上一下而已,勃拉姆斯上行半音序進(jìn),瓦格納下行半音序進(jìn)。

但是,從聽感官事實(shí)而言,就是音調(diào)的集散與離合——

勃拉姆斯是通過半音序進(jìn)特具的集合性,持續(xù)增加其結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)能量;

而瓦格納則更多是通過半音序進(jìn)特具的離散性,不斷尋求其結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換機(jī)制。

簡(jiǎn)單而言——

其動(dòng)能：一個(gè)是通過集合性成就;一個(gè)是通過離散性實(shí)現(xiàn)。

其力場(chǎng)：一個(gè)是通過功能性推進(jìn);一個(gè)是通過色彩性鋪張。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)52：牧羊人的悲歌(Shepherd’s Sad Song)(第三幕第一場(chǎng))

顯然,這是一個(gè)典型的民間調(diào)子,至少,是以純民間曲調(diào)作為底本的一個(gè)音樂書寫。

譜例33

音樂在無伴奏的情況下,由英國管單獨(dú)奏出,長(zhǎng)達(dá)四十余小節(jié),大致為9+12+6+9+5的句讀,完全是散板式的呈現(xiàn);在音色上,顯然有模仿民間吹管樂器的意圖,結(jié)合劇情,有明顯的蒼涼感,且悲情十足,不言而喻。

從音響結(jié)構(gòu)形態(tài)上看,有幾點(diǎn)值得注意：

1)句式上長(zhǎng)短不勻,包括三連音的大量運(yùn)用,以增強(qiáng)其節(jié)奏動(dòng)力;

2)在總體音響形態(tài)逐漸下行的過程中,有一個(gè)隱伏的全音或者半音下行序進(jìn)(見譜例33中箭頭?標(biāo)示);

3)頻繁通過半音變換音響色彩(見譜例33中圓圈標(biāo)示);

4)以下行序進(jìn)的全音或者半音為支點(diǎn),形成的軸轉(zhuǎn)旋動(dòng)(見譜例33中方框標(biāo)示);

5)由此,建構(gòu)起一個(gè)持續(xù)跌轉(zhuǎn)并下旋的聲音集群。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)56：愛的咒語(Love Curse)(第三幕第一場(chǎng))

這是特里斯坦非常激越乃至沖動(dòng)的一個(gè)唱句：“這可怕的藥酒,給我?guī)淼耐纯?是我自己——我自己,是我釀制了它!”

這里,聲樂聲部與器樂聲部及其變異形態(tài)交替呈現(xiàn)多次,并表現(xiàn)出管弦樂聲部特有的織體與色彩特性。與前述有關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相似,這里,特里斯坦的歌唱,幾乎也已經(jīng)不在調(diào)性音調(diào)中間,近乎聲調(diào)的極其夸張的呈現(xiàn),除了有片段性的半音序進(jìn)之外,由大幅度跳進(jìn)所引發(fā)的感性印象,是十分顯著的,一定程度上,也可以說是一種失態(tài)情緒的聲音存在。

譜例34

約瑟夫·科爾曼的《作為戲劇的歌劇》認(rèn)為：這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是特里斯坦對(duì)他自己罪孽的詛咒和清算。正如這個(gè)“回憶—詛咒”段落在每一方面都比以前一次更加深刻、更加堅(jiān)定,在靈魂的更深處探尋,承擔(dān)責(zé)任,憧憬新生,接下去的“沉陷”也更加嚴(yán)肅。

另外,無論從聽感官事實(shí),還是從音響結(jié)構(gòu)范式,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)56：愛的咒語與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12：死亡以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)34：拯救者之死,都存在著一定程度的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)：一下一上,以及不在調(diào)性的大幅度的音調(diào)跳進(jìn)。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)59：共同死亡(Shared Death)(第三幕第二場(chǎng))

這是特里斯坦死去之后不久,通過伊索爾德呈現(xiàn)的一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī),其特定的音步與節(jié)律,宛如古典主義時(shí)期音樂中的葬禮進(jìn)行曲范式。

譜例35

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)59：共同死亡與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)51：苦悶,之所以是苦澀的結(jié)構(gòu)范式以及與聽感官事實(shí)類似,也有一種勻速退降、逐級(jí)下沉、穩(wěn)定不足、游移有余的態(tài)勢(shì),并由此而呈現(xiàn)的悲憫與哀傷。

譜例36

這里,有幾個(gè)可以關(guān)注的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)：

1)旋律聲部(即歌唱聲部)有一個(gè)勻速退降、逐級(jí)下沉的線條：g↘f↘?e(見譜例36箭頭?標(biāo)示)。

2)和聲聲部(即器樂聲部)有一個(gè)與高音聲部錯(cuò)開節(jié)奏的,也是勻速退降、逐級(jí)下沉的七和弦與之相隨,包括減七和弦與半減七和弦的轉(zhuǎn)位形態(tài)互為交替,以至于形成和聲聲部中全面的和弦結(jié)構(gòu)下行半音序進(jìn)(自上而下)(見譜例36箭頭?標(biāo)示),進(jìn)而,通過九和弦→半減七和弦→小三和弦→達(dá)至屬七和弦。

3)伊索爾德歌唱聲部,除了并行退降、下沉之外,有一個(gè)特別的音調(diào)結(jié)構(gòu)很有趣：從?e音出發(fā),通過分解的減七和弦下行,在半音轉(zhuǎn)換之后,又通過分解的小三和弦f↗?a↗c及其兩個(gè)經(jīng)過音與輔助音?d-?f,重新回到其原點(diǎn)?e音,頗有瓦格納個(gè)性風(fēng)采(見譜例36中方框標(biāo)示)。

4)從曲調(diào)的橫向線條看,還可以將此組合為4個(gè)音型：g↘d↗f、f↘c↗?e、?e↘c(見譜例37中方框標(biāo)示),其相互之間,除了第三組合與第四組合之間是一個(gè)半音轉(zhuǎn)換,前兩組都是同音連接(頂真格現(xiàn)象),并且,與前述相關(guān)音響結(jié)構(gòu)形態(tài)類似,似乎也可以將它豎起來,形成四個(gè)有省略音的七和弦關(guān)系(g-d-f、f-c,與處于和聲聲部的減七和弦、半減七和弦形成互動(dòng)。

譜例37

5)這個(gè)音調(diào)結(jié)構(gòu)范式：自上而下——通過中介折返——再自下而上,與該劇中若干主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音調(diào)結(jié)構(gòu)范式非常相似,甚至于似乎有某種結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)性;從聽感官事實(shí)看,也有一定程度上的同構(gòu)與完形;包括其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)命名,基本上也都跟悲情與夜晚相關(guān)聯(lián)。比對(duì)以下譜例：

譜例38

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)59：共同死亡

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)31：夜晚

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)37：愛的平靜

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)46：驚恐

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)51：苦悶

§調(diào)的集散與離合

由上述諸多個(gè)例可見該劇中諸多聲樂歌唱特征與器樂管弦樂書寫特征。

聲樂歌唱特征：包括大量非歌唱性歌唱與非音調(diào)性音調(diào);器樂管弦樂書寫特征：節(jié)奏與織體,復(fù)調(diào)與主調(diào),線條與色彩,多重形態(tài)交織與異質(zhì)結(jié)構(gòu)對(duì)位所形成的充滿動(dòng)能并積聚力場(chǎng)的互動(dòng)等。

對(duì)此,值得進(jìn)一步討論的是——

在調(diào)性音樂時(shí)段,毫無疑問,以音高結(jié)構(gòu)力為核心的整體結(jié)構(gòu)模態(tài)占據(jù)主位。那么,作為核心結(jié)構(gòu)力的音高,究竟是如何逐漸形成有藝術(shù)性并具美的形式的聲音線條呢?

一種可能：

語調(diào)音韻延長(zhǎng)產(chǎn)生聲調(diào),

聲調(diào)夸張離合起伏形成音調(diào),

音調(diào)依托聲音結(jié)構(gòu)邏輯給出曲調(diào);

語調(diào)(依字發(fā)聲,因韻而聲)→

聲調(diào)(抑揚(yáng)頓挫,輕重緩急)→

音調(diào)(依腔形聲,在聲調(diào)與音調(diào)之間有一個(gè)類腔詞關(guān)系或者類詞調(diào)關(guān)系的問題)→

曲調(diào)(音聲自主結(jié)構(gòu)乃至自行驅(qū)動(dòng))。

別一種可能：

樂器音調(diào)的氤氳彌漫(由純律五度相生律十二平均律還原的自然泛音律),

器樂曲調(diào)的伸張鋪張擴(kuò)張曲張(高低長(zhǎng)短強(qiáng)弱厚薄明暗濃淡)。

以及進(jìn)一步考慮——

緊致的語調(diào),跌宕的聲調(diào),哀怨的音調(diào),悲沉的曲調(diào);

和弦鑲嵌,動(dòng)機(jī)展衍,固定樂思,主題變形,發(fā)展變異;

——相間并整合一體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

除此之外,是否還會(huì)有腔調(diào)與情調(diào)乃至格調(diào)的進(jìn)一步滋生,以形成具文采風(fēng)騷的樂調(diào)(腔調(diào)→情調(diào)→格調(diào))?

語調(diào)的產(chǎn)生,無疑,受制于文字的讀音,無論古今中外,但凡文字誦讀,都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的音韻與聲律,比如,漢語中的平仄與四聲就是這樣,然而,一旦將這樣一種音韻與聲律加以延長(zhǎng),并非完全有賴于文字讀音的聲調(diào),就會(huì)產(chǎn)生。

接下來,聲調(diào)一旦再有所夸張,必然會(huì)導(dǎo)致其自身的離合起伏,再加上相應(yīng)的抑揚(yáng)頓挫與輕重緩急,便會(huì)呈現(xiàn)出一定的線性軌跡,此刻,對(duì)聲調(diào)文字的偏離愈益明顯,甚至于通過相應(yīng)的吟哦,形成有特定趣味的音調(diào)。

進(jìn)一步,音調(diào)在其自身的運(yùn)動(dòng)過程中,在穩(wěn)定中變異,又通過變異尋求新的穩(wěn)定,由此不斷地周而復(fù)始,逐漸建構(gòu)起足以脫離文字語音制約的自身規(guī)則與相應(yīng)的習(xí)得規(guī)訓(xùn),以至于依托聲音自身的結(jié)構(gòu)邏輯給出一種完全有別于誦讀與吟哦的線性曲調(diào)。

最終,曲調(diào)的建構(gòu)完全擺脫了文字語音的制約,僅有賴于其聲音形式自身的結(jié)構(gòu)邏輯,由音高的絕對(duì)依存,繼而音長(zhǎng)的相對(duì)控制,逐漸尋求與發(fā)掘音強(qiáng)與音色的聲音結(jié)構(gòu)力,并且,通過音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色的多重整合,生成起具特定藝術(shù)屬性并有審美內(nèi)涵的線性結(jié)構(gòu)范式。

反過來講——

如果不按照音響結(jié)構(gòu)的工藝法則,以及不經(jīng)由抽象的純粹的形式語言規(guī)訓(xùn)進(jìn)行建構(gòu),作為形式語言的曲調(diào),則就會(huì)退回到僅僅有賴于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來的,不假思索、脫口而出的音調(diào)。

如果這種僅僅有賴于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來的,不假思索、脫口而出的音調(diào),一旦又處在類似于沒有旋律與不在調(diào)性的語境之中,并出現(xiàn)離心走形現(xiàn)象,則就會(huì)退回到僅僅憑借自然條件發(fā)響的聲調(diào)。

如果這種僅僅憑借自然條件發(fā)響的聲調(diào),進(jìn)一步降低收縮乃至于遲滯停息自身的發(fā)響動(dòng)能,并因此而喪失相應(yīng)的力場(chǎng),則就會(huì)徹底退回到僅僅依托文字讀音的語調(diào)。

整體驅(qū)動(dòng)：音樂戲劇

這一部分主要內(nèi)容為——

通過對(duì)瓦格納相關(guān)音樂戲劇理念的闡述,集中討論音樂戲劇一體統(tǒng)領(lǐng)下的諸多關(guān)系網(wǎng),以及基于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來的、經(jīng)由抽象的純粹的形式語言規(guī)范的、通過音樂書寫給出的曲調(diào)。并針對(duì)其整體藝術(shù)作品理念,討論瓦格納音樂戲劇創(chuàng)作中的建構(gòu)與解構(gòu)關(guān)系。再圍繞瓦格納音樂戲劇作品中的相關(guān)特性,討論諸多關(guān)系之間的互存互動(dòng)與相屬相生關(guān)系,乃至于一體自動(dòng)的可能性。

瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》的戲劇動(dòng)作——

第一幕第一場(chǎng)：遠(yuǎn)離故鄉(xiāng),怨恨渡海;

第一幕第二場(chǎng)：死亡陰影,屈辱求見;

第一幕第三場(chǎng)：回憶,魔藥;

第一幕第四場(chǎng)：贖罪,寬恕;

第一幕第五場(chǎng)：愛藥,神魂顛倒;

第一幕戲劇動(dòng)作：喝藥,吃錯(cuò)藥。

第二幕第一場(chǎng)：情欲燃燒,熄滅火把;

第二幕第二場(chǎng)：甜蜜幽會(huì),欣喜若狂;

第二幕第三場(chǎng)：欺騙,背叛;

第二幕戲劇動(dòng)作：狂喜,不計(jì)后果地愛。

第三幕第一場(chǎng)：苦悶,迷狂;

第三幕第二場(chǎng)：死亡,絕望;

第三幕第三場(chǎng)：恍然大悟,成全;

第三幕戲劇動(dòng)作：赴死,義無反顧地背負(fù)原罪在持續(xù)不斷的患難并不至于羞恥的盼望中宿命。

由此,全劇戲劇動(dòng)作：

從喝藥、吃錯(cuò)藥,

到狂喜、不計(jì)后果地愛,

再到赴死,義無反顧地背負(fù)原罪在持續(xù)不斷的患難并不至于羞恥的盼望中宿命。

其至上的戲劇動(dòng)作,實(shí)際上,只有一個(gè)：

愛之死。

總體而言,我的看法：所謂音樂戲劇——

一,不是音樂為主戲劇為輔或者戲劇為主音樂為輔的結(jié)構(gòu)范式;

二,不是音樂+戲劇的整合關(guān)系;

三,必須是音樂戲劇的整一性存在。

分立而言——

戲劇的關(guān)鍵問題是：由諸多戲劇動(dòng)作構(gòu)成的文學(xué)情節(jié),是否合乎并滿足其整一性?

音樂的關(guān)鍵問題是：由諸多聲音修辭構(gòu)成的音響敘事,是否合乎并滿足其自體性?

于是,就音樂戲劇的整一性存在而言,一個(gè)關(guān)鍵的問題就是：

文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作和音響敘事與聲音修辭又是如何互存互動(dòng)的?

以至于形成其彼此關(guān)聯(lián)的相屬,甚至于實(shí)現(xiàn)其互為依存的相生。

關(guān)于瓦格納樂劇形式問題,卡爾·達(dá)爾豪斯在《絕對(duì)音樂觀念》中引述霍津斯基所區(qū)分的三個(gè)發(fā)展階段或者是三種音樂類型：絕對(duì)器樂音樂的建筑性形式;傳統(tǒng)歌劇淪于混成集錦的墮落形式;以及瓦格納樂劇的形式,與絕對(duì)音樂一樣具有自身內(nèi)在的統(tǒng)一性,但不再建基于建筑性原則。……瓦格納的追求絕非局限于讓音樂表現(xiàn)服從于戲劇詩人的藝術(shù)意圖,而是將參與整體藝術(shù)作品的音樂藝術(shù)從過時(shí)僵死的趣味束縛中解放出來(器樂音樂早已克服了這種趣味),自由地發(fā)展一種更具統(tǒng)一性的音樂形式。

§終曲：愛之死(Liebestod)(第三幕第三場(chǎng))

終曲是以伊索爾德為主體的獨(dú)立場(chǎng)景,相當(dāng)意義上說,也是瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》全劇的終場(chǎng),而且,是該劇核心主題的最后呈現(xiàn)。

音樂戲劇終場(chǎng)(Finale)是18世紀(jì)以來西方歌劇逐漸形成的一個(gè)特別結(jié)構(gòu),甚至于隨著歷史進(jìn)程的推移,由此而成為一個(gè)類固定程式的結(jié)構(gòu)概念。那么,它究竟是屬于歌劇中的戲劇終場(chǎng)?還是屬于歌劇中的音樂終場(chǎng)?或者是音樂終曲?這是一個(gè)問題。

終場(chǎng)在一部歌劇中,除戲劇音樂主體部分,如重唱、詠嘆調(diào)外,在終場(chǎng)這一時(shí)間結(jié)構(gòu)點(diǎn)上,往往有緊湊有效的音樂風(fēng)格、多層次的戲劇性動(dòng)作和復(fù)雜的人物表達(dá)。終場(chǎng)在歌劇中,不僅僅只是發(fā)揮某種集成其他結(jié)構(gòu)之功能,應(yīng)該說,自一開始,它就逐漸有了具獨(dú)立自足性的結(jié)構(gòu)意義。依此關(guān)聯(lián)瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》終曲愛之死這一重要段落,既不是未完成戲劇動(dòng)作的一個(gè)補(bǔ)充終止,也不是僅僅具重復(fù)性的結(jié)構(gòu)集成,實(shí)實(shí)在在,是一個(gè)必須如是設(shè)置的自主結(jié)構(gòu),并由此自重去負(fù)荷與承載整個(gè)音樂戲劇的核心主題。

查爾斯·羅森在談及莫扎特歌劇終場(chǎng)時(shí)說：“莫扎特的終場(chǎng)由分離的分曲構(gòu)成,但大多數(shù)分曲彼此間都首尾相接,作曲家希望它們被聽成是一個(gè)整體單位?！K場(chǎng)中的形式感與交響曲和室內(nèi)樂的終曲的形式感非常類似?！?/p>

約瑟夫·科爾曼在談及莫扎特歌劇終場(chǎng)時(shí)說：“在歌劇和交響曲中,有機(jī)統(tǒng)一似乎不僅僅是由于使用了同一個(gè)調(diào)性或同一種風(fēng)格。這種統(tǒng)一也并非是某種主題綜合的產(chǎn)物……對(duì)于莫扎特,終場(chǎng)的關(guān)鍵是一種極其微妙的情緒轉(zhuǎn)換。雖然終場(chǎng)中層出不窮的多樣動(dòng)作并不要求(也不具備)像單一場(chǎng)景中那樣的聚合連貫性,但終場(chǎng)的組合必須給人以平衡和必然如此的感覺?！?/p>

依羅森與科爾曼所言,如果終場(chǎng)被聽成是一個(gè)整體單位,如果終場(chǎng)的組合必須給人以平衡和必然如此,那么,瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》終曲愛之死,就只能這樣去成就一個(gè)之所以是的自主結(jié)構(gòu)。

這里,無疑將牽扯到音樂戲劇的整一性結(jié)構(gòu)問題。

于潤(rùn)洋的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》認(rèn)為：“《終曲》同《前奏曲》一樣,在整體上也是采取拱型結(jié)構(gòu)的原則。《終曲》的前一部分從微弱、幽暗的音樂開始,曲曲折折一直發(fā)展到后一部分的壯麗的高潮,最后又逐漸進(jìn)入寧靜和虛無的境界。但二者間也有不同。《前奏曲》中大起大落,從頂峰一瞬間跌入低谷;而《終曲》的高潮卻是一步步地、層次分明地減弱下來,直到在隱約中消失。瓦格納把《終曲》的尾聲拖得很長(zhǎng),其藝術(shù)構(gòu)思的意圖是明顯的：要獲得一種平衡感。波瀾起伏的、長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小時(shí)的歌劇,如果沒有這樣一個(gè)尾聲,在藝術(shù)結(jié)構(gòu)和心理感受上都將失去平衡,壓不住陣腳。這樣,從前奏曲和終曲的總體來看,由歌劇的一始一終構(gòu)成的兩個(gè)拱型結(jié)構(gòu)聯(lián)結(jié)在一起,又構(gòu)成了一個(gè)更加宏偉的拱型音響建筑。其間,高潮迭起,跌宕起伏,一幅波瀾壯闊的音樂圖景展現(xiàn)在聽者的想象和心靈面前?！?/p>

約瑟夫·科爾曼的《作為戲劇的歌劇》則認(rèn)為：“《特里斯坦與伊索爾德》中最受強(qiáng)調(diào)的形式支柱是收尾段,伊索爾德所謂的‘情死’?！傋V最后的八十多個(gè)小節(jié)緊扣原譜地重復(fù)了第二幕愛情二重唱的高潮段,當(dāng)然采用了新的歌詞,以及一個(gè)對(duì)伊索爾德而言并不十分重要的新的音樂對(duì)位。但是,在這里,消除了愛情二重唱結(jié)尾時(shí)強(qiáng)行進(jìn)入的阻礙終止……在這里,消除了所有瘋狂的渴望,消除了所有讓批評(píng)家憤恨不已的性愛情欲。原先渴望在‘白晝’的世俗世界中體驗(yàn)愛情,現(xiàn)在這個(gè)錯(cuò)誤的努力被轉(zhuǎn)型、被升華,凈化為消逝的、純粹的神秘接受,死亡中的合一。最后,連續(xù)不斷的狂潮、轉(zhuǎn)變、更新、阻斷及渴求統(tǒng)統(tǒng)平息下來,長(zhǎng)時(shí)間被回避的終止以前所未有的深長(zhǎng)意味終于在B大調(diào)上到來。事實(shí)上,瓦格納常用的、具有刺激性的套路手法——回避明白肯定的和聲解決——在《特里斯坦與伊索爾德》這部描寫渴望的痛苦以及痛苦的轉(zhuǎn)化的戲劇中,找到了其真正的象征家園。最后的解決堪稱無與倫比,音樂的偉大結(jié)構(gòu)力量進(jìn)一步規(guī)定了瓦格納的終極意念?！短乩锼固古c伊索爾德》構(gòu)成了一個(gè)嚴(yán)格的、交響性的、貝多芬式的、純音樂的統(tǒng)一體……《特里斯坦與伊索爾德》最偉大的一點(diǎn)是,瓦格納迫使自己將他的戲劇集中于人物的靈魂,并煞費(fèi)苦心地在‘迷狂’場(chǎng)景和它的反思場(chǎng)景(伊索爾德的“情死”)將一切都體現(xiàn)在人物的腦海里?！魳吩谧钚枰臅r(shí)刻不負(fù)眾望。特里斯坦的皈依和伊索爾德富于象征意味的死亡規(guī)定了瓦格納清晰、強(qiáng)烈的神秘意念,同時(shí)將這部戲劇完美地融匯成一體。只有像瓦格納這樣強(qiáng)烈兇猛的意念才能為他的冗長(zhǎng)正名,才能避免造作的傷感,才能將如此豐富枝蔓的細(xì)節(jié)置于中心戲劇觀念的統(tǒng)帥之下。”

終曲愛之死作為瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》全劇的終場(chǎng),其音樂結(jié)構(gòu)基本上是第二幕第二場(chǎng)大部分主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39、41、42、43的復(fù)現(xiàn)。但是,此刻的戲劇動(dòng)作顯然已經(jīng)完全轉(zhuǎn)換,其基本旨意,可以以伊索爾德的最后部分唱詞作為參照：

…………

在甜蜜的香氣中

斷氣?

在這浪濤洶涌的聲音中,

在這響亮的聲音中,

在世人呼吸的

巨大氣浪中——

淹死,

不知不覺地

使極大的歡樂

終曲：愛之死之主導(dǎo)動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)位序：

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死(M1-18)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)41、39：迷醉狂喜與愛之死(M19-43)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)42：充滿激情的狂喜(M44-45)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無休止的欲望(M46-60)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)60：最后的慰藉(M61-74)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望(M75-76)→

尾聲(M77-79)

這里,值得特別提出的是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無休止的欲望,這是一條極具瓦格納個(gè)性化書寫的聲線,或者說,這是一條極具瓦格納個(gè)性化書寫的迂回曲折反復(fù)拉抻的線條。

對(duì)此,于潤(rùn)洋先生有專門的闡述：“《終曲》中最精彩的,也是瓦格納音樂中一個(gè)非常著名的段落是后一部分中將音樂推至樂曲最高峰的那個(gè)過程。瓦格納在小提琴聲部的高音區(qū)以一個(gè)短小的音型和半音、全音向上方級(jí)進(jìn)的方式一步步向頂峰挺進(jìn)。只有一個(gè)八度的距離,音樂卻經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的路程,長(zhǎng)達(dá)14個(gè)小節(jié)。這個(gè)漫長(zhǎng)的上行音流的下面,是一個(gè)反向、下行的低聲部,聲音向兩極擴(kuò)展,中間距離愈拉愈大,形成一個(gè)寬闊的音響空間。瓦格納在這個(gè)空間中填充了渾厚的管弦樂音響,氣勢(shì)恢宏。這段音樂的和聲功能關(guān)系并不復(fù)雜,但是由于上下方反向的線條進(jìn)行,造成了一系列和聲外音,產(chǎn)生了豐富多彩的和聲音響。這便進(jìn)一步加強(qiáng)了音樂的內(nèi)在張力,在將音樂推向高潮的過程中,起到了強(qiáng)大的推波助瀾的作用”

譜例39

這個(gè)段落見以上譜例括弧起止,從外端輪廓來說,有上下行兩個(gè)音流。

這里,這條聲線(主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無休止的欲望),足足持續(xù)了15小節(jié)(M46-60)(而在第二幕第二場(chǎng),其長(zhǎng)度更是達(dá)到了29小節(jié)),之后,即進(jìn)入主導(dǎo)動(dòng)機(jī)60：最后的慰藉。

整體而言,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)42：充滿激情的狂喜與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無休止的欲望,可以看作是一個(gè)集合體,或者說,是進(jìn)入到終曲高潮之后,進(jìn)一步,通過一個(gè)超長(zhǎng)時(shí)段的動(dòng)能積聚與力場(chǎng)蘊(yùn)醞,以達(dá)至終曲最高潮的音響結(jié)構(gòu)過程。

受啟發(fā)于相關(guān)研究中的特里斯坦和弦命名,我以為,也不妨把這樣一條迂回曲折反復(fù)拉抻的局部起伏總體趨高的極具瓦格納個(gè)性化書寫的聲線稱之為：伊索爾德旋律或者伊索爾德曲調(diào)。誠然,如是命名,也與該劇終曲《愛之死》(Liebestod)中,伊索爾德大義凜然從容赴死的戲劇動(dòng)作和合一體。

其音響敘事：一種迂回曲折并不斷情緒性升華的句式;

其聲音修辭：一種反復(fù)拉抻并持續(xù)結(jié)構(gòu)性張力的音勢(shì);

與之相隨的伊索爾德歌唱,則基本上都是一些類嘆息的句式與不斷有音勢(shì)提升的音調(diào),氣息頻繁急促,氣勢(shì)愈益強(qiáng)勁,氣焰逐漸囂張,氣象持續(xù)氤氳。

從工藝技術(shù)的角度看,之所以成就這一音響敘事(超長(zhǎng)線條)的依托,主要是五個(gè)有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音修辭：

1)半音是這個(gè)線條逐漸趨高的基本依托。

注意,這里有大小兩個(gè)臺(tái)階。

這里一共11個(gè)音,前6音都是半音上行序進(jìn);

小的臺(tái)階：是有重復(fù)的自下而上——

——以及最后有進(jìn)有退一氣呵成直達(dá)至高頂點(diǎn)。

2)重復(fù)是這個(gè)線條迂回拉抻的基本依托。這里的句式,往往是上去之后下來再上去,一般至少重復(fù)2次以上,有時(shí),還通過三連音增加動(dòng)能,既有迂回之拉力,又有匯集之聚力。

3)三連音是這個(gè)線條勻速插位的基本依托。在四分音符為基本音級(jí)單位的前提下,有目的地鑲嵌三連音,以增強(qiáng)某種推力。

4)切分是這個(gè)線條持續(xù)轉(zhuǎn)換的基本依托。這里的切分,一般置于半音上行序進(jìn)中的相對(duì)穩(wěn)定音(即前面提到的大的臺(tái)階上的至高音),這個(gè)音的延長(zhǎng),除了有強(qiáng)調(diào)的意思之外,不容忽視其通過消解節(jié)拍尋求連貫的意圖。

5)展衍是這個(gè)線條無盡延伸的基本依托。這里的展衍,一方面,是基于一個(gè)基本材料,通過展衍得以驅(qū)動(dòng);再一方面,是在展開過程中不斷有所衍生,以至于在僅僅一個(gè)八度的音高空間之中,通過迂回曲折反復(fù)拉抻,獲得了15小節(jié)乃至于29小節(jié)的音長(zhǎng)時(shí)間。

進(jìn)一步可以考慮的是,這條極具瓦格納個(gè)性化書寫的特性聲線的結(jié)構(gòu)問題：

這應(yīng)該是一種有別于不假思索、脫口而出的音調(diào),而是基于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來的,經(jīng)由抽象的純粹的形式語言規(guī)訓(xùn)的,通過音樂書寫給出的曲調(diào)。

僅就抽象的純粹的形式語言而言,這里,須經(jīng)由兩度換形——

一度換形是成就抽象的形式語言,即去聲音表達(dá)他者的功能性,以形成其自主結(jié)構(gòu);或者說,通過轉(zhuǎn)換成全一種有別于模仿他者的自主語言。

二度換形是成就純粹的形式語言,進(jìn)一步表明聲音結(jié)構(gòu)自身驅(qū)動(dòng)形成的新常態(tài);或者說,通過生成成熟一種有別于感嘆自我的自生語言。

由此,形式即通過轉(zhuǎn)換與生成成就一種有別于情感表現(xiàn)的自在語言;又作為情感的聲音存在,即有藝術(shù)屬性并具審美質(zhì)性的音樂之所以是的自有、原在、本是。

返回終曲《愛之死》,從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛之死開始,中間經(jīng)過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)40：驚人之聲動(dòng)機(jī)、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)41：迷醉狂喜與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)42：充滿激情的狂喜,至主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無休止的欲望,包括第三幕第三場(chǎng)終曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)60：最后的慰藉,是一個(gè)不可分割的整體。

這幾個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī),加上之前已經(jīng)呈現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī),彼此銜接,相互貫串,獨(dú)自擴(kuò)充,復(fù)合展衍,構(gòu)成了一個(gè)依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)所實(shí)現(xiàn)的聲音銜接與疊置,通過有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音所成就的音響事件。也就是,通過不同主導(dǎo)動(dòng)機(jī)逐一呈現(xiàn)的,有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音修辭,去成就一個(gè)有文學(xué)情節(jié)依托,與戲劇動(dòng)作相應(yīng),并哲學(xué)指向極其明確的音響敘事。

于是,終曲《愛之死》最后的聲音,再次定格在該劇第一幕前奏曲始端的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望(M75-76)所建構(gòu)的特里斯坦和弦上(見譜例40方框標(biāo)示),并以此封底。

如是設(shè)置,就像是一個(gè)巨大的囊括與包裹全劇的結(jié)構(gòu)弧,作為整個(gè)音樂戲劇始端與終端的邊界。

道成肉身——在音樂中,至高無上的意義,必須經(jīng)由聲音而呈現(xiàn);或者,音樂就是至高無上意義的聲音存在。

邏各斯中心主義→語音中心主義——邏各斯(logos)之所以退出中心,就在于它極端理性;語音(phono)之所以成為中心,就在于它復(fù)原感性。因此,所謂邏各斯中心主義向語音中心主義位移,其實(shí)質(zhì)就是：由相對(duì)約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯,逐漸趨向于絕對(duì)確定、清晰、實(shí)在、具象的語音。

與此相應(yīng),在藝術(shù)的終極語音中間,是不是也有一種——

不由自主的自有存在,

與生俱有的總有存在,

始終如一的永有存在,

獨(dú)一無二的僅有存在,

之所以是的本有存在,

——一種以其存在自身以及應(yīng)該這樣存在的名義存在著的存在。

終曲《愛之死》,在眾聲喧嘩之中獨(dú)聞天籟地籟人籟之后的神籟……就是這樣一種：

無緣無故的自有,

無中生有的原在,

無須承諾的本是。

至此,瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》的終極語音：

愛之死

由此呈現(xiàn)——

譜例40

結(jié) 語

瓦格納音樂戲劇的五個(gè)音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力——

1)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng),

2)無終旋律的和聲調(diào)性依據(jù),

3)半音技法的類別趨勢(shì),

4)聲樂與器樂融通成體,

5)音樂戲劇理想是否并如何實(shí)現(xiàn)?

瓦格納音樂戲劇的五個(gè)解構(gòu),即通過重構(gòu)去解構(gòu)——

1)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)解構(gòu)曲體形式,依托集成曲式;

2)無終旋律解構(gòu)結(jié)構(gòu)呼吸,依托屬七和弦;

3)半音技法解構(gòu)調(diào)性中心,成就無調(diào)中心;

4)聲樂器樂拆解體裁類別,成就離心走形;

5)音樂戲劇拆解藝術(shù)邊界,成就整體藝術(shù)。

進(jìn)一步,歸納五者各自之間彼此關(guān)聯(lián)的相屬關(guān)系——

主體推動(dòng)→曲體流動(dòng);

形體移動(dòng)→端體浮動(dòng);

斜體倚動(dòng)→聯(lián)體滾動(dòng);

異體互動(dòng)→合體涌動(dòng);

整體驅(qū)動(dòng)→一體自動(dòng)。

再進(jìn)一步,整合五者之間互為依存的相生關(guān)系——

1)流動(dòng)：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)作為有結(jié)構(gòu)意義(橫向銜接與縱向疊置)的獨(dú)立結(jié)構(gòu);

2)浮動(dòng)：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之所以能夠不斷驅(qū)動(dòng)的結(jié)構(gòu)依據(jù)在無終旋律;

3)滾動(dòng)：無終旋律之所以能夠始終處于漂浮動(dòng)蕩狀態(tài)的工藝環(huán)扣在半音技法;

4)互動(dòng)：加之聲樂與器樂不分主次的互動(dòng);

5)驅(qū)動(dòng)：以及音樂與戲劇彼此關(guān)聯(lián)的相屬。

由此,成全與圓滿瓦格納之所以是的整體藝術(shù)作品(Gesamtkunstwerk,別譯：總體藝術(shù)作品、綜合藝術(shù)作品)。

然后,由此主體,進(jìn)一步關(guān)聯(lián)或者牽扯：動(dòng)能力場(chǎng)、同構(gòu)完形、心理能量、意志表象、音樂學(xué)分析等。

最終,由此情感—意志—命運(yùn),作如是定位：

通過悲情意向所成就的一種悲劇意象,

并進(jìn)一步彰顯出來的原罪意境,

以至于定位盼望不至于羞恥的宿命境界。

白晝黑夜,

向死而生,

終極語音：

愛之死。

凡物皆歸回其應(yīng)許之地。

注釋：

①本文為2019年7月17日在上海音樂學(xué)院主辦,上海音樂學(xué)院科研處、中國當(dāng)代音樂研究與發(fā)展中心承辦的“國家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目‘歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)’”中的演講錄。

②[美]威廉·W.奧斯汀：《達(dá)爾豪斯〈音樂美學(xué)觀念史引論〉英譯者前言》,[德]達(dá)爾豪斯,卡爾：《音樂美學(xué)觀念史引論》(Carl Dahlhaus：Musik?sthetik,Laaber-Verlag,1986),楊燕迪根據(jù)[美]威廉·W.奧斯汀(William W.Austin)英譯本《音樂美學(xué)》(Esthetics of Music)(劍橋大學(xué)出版社,1982)譯出,上海音樂學(xué)院出版社,2006,第6頁。

③陳寅恪：《讀哀江南賦》,原載1941年昆明清華學(xué)報(bào)第13卷第1期,收入陳寅恪集：《金明館叢稿初編》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001,第234頁。

④陳寅恪集：《柳如是別傳》上冊(cè),生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001,第7頁。

⑤這里依據(jù)相關(guān)研究文本列出主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行匯總整合,共計(jì)60個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī);依據(jù)者分別為：羅杰·斯克魯頓：《獻(xiàn)身死亡的心：瓦格納特里斯坦與伊索爾德的性與神圣》,全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共列出46個(gè);瑪麗·高菲特：《主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的論題：理查德·瓦格納〈特里斯坦與伊索爾德〉》,全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共列出32個(gè);F.考德：《理查德·瓦格納樂劇〈特里斯坦與伊索爾德〉分析》,全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共列出26個(gè);曲銳：《瓦格納〈特里斯坦與伊索爾德〉音樂戲劇結(jié)構(gòu)研究》,全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共列出46個(gè);以及網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)所列出的44個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

⑥根據(jù)慣用標(biāo)記,M即measure,指小節(jié)。該劇的第一幕前奏曲與第三幕終曲,在西方音樂會(huì)上,常常以獨(dú)立的管弦樂隊(duì)器樂作品呈現(xiàn),故,這里除了依戲劇樣式標(biāo)示具體場(chǎng)景之外,再標(biāo)示小節(jié);第一幕前奏曲之后的譜例,就不再標(biāo)示小節(jié)。

⑦[德]理夏德·瓦格納：《瓦格納論音樂》(Wagner on Music),廖輔叔根據(jù)德國萊比錫出版的,朱理烏斯·卡普編纂的《瓦格納文集》譯出,上海音樂出版社,2002,第463頁。

⑧轉(zhuǎn)引自陳鴻鐸：《試論瓦格納的“無終旋律”》中的有關(guān)敘事,載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2013年第2期,第2頁。

⑨參見嚴(yán)逸澄：《作為結(jié)構(gòu)方式的無終旋律芻議并及瓦格納音樂結(jié)構(gòu)觀探討——以四聯(lián)劇〈指環(huán)〉的兩幕場(chǎng)景為對(duì)象》中的有關(guān)敘事,載《樂府新聲》,2013年第4期,第18頁。

⑩[德]阿圖爾·叔本華：《作為意志和表象的世界》(Arthur Schopenhauer：Die Welt als Wille und Vorstellung),載[德]費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：《德奧名人論音樂和音樂美——從康德和早期浪漫派時(shí)期到20世紀(jì)20年代末的德國音樂美學(xué)資料集》(該書原名：《音樂美學(xué)的主要流派》)(Felix Maria Gatz：Musik?sthetik in ihren Hauptrichtungen),金經(jīng)言根據(jù)德國斯圖加特費(fèi)迪南·恩克出版社(Verlag von Ferdinand Enke,Stuttgart)1929年版譯出,人民音樂出版社,2015,第234頁。