隨著社會生活的千變?nèi)f化，當(dāng)今的工筆畫從題材到畫法也都有了翻天覆地的變化。從事工筆畫創(chuàng)作的畫家們熱情高漲，尤其在工筆人物畫方面，人們的審美能力和對藝術(shù)作品的追求也在不斷提高，可以斷定中國當(dāng)代工筆畫的發(fā)展有著更為廣闊的視野、更為自由多向的角度和更大的發(fā)展空間。但近年來，從全國大展上入選的大量工筆作品又流露出一些讓業(yè)界擔(dān)心的問題。

首先，由于大量的模仿，工筆畫的風(fēng)格和可識別性大大減弱。例如出現(xiàn)了一大批類似何家英、王冠軍、孫震聲、張見、莊道靜式的作品，以他們的作品風(fēng)格為風(fēng)格，從造型、構(gòu)圖、著色等進(jìn)行再模擬。類似何家英的寫實風(fēng)格占有極其大的比重，一大批追隨者在造型能力、構(gòu)圖能力、色彩駕馭能力都顯薄弱的情況下創(chuàng)作出的作品，學(xué)術(shù)水平偏低。很多作品雖在中國美協(xié)舉辦的展覽中入選或獲獎，但是作品質(zhì)量值得商榷，因參展作品篇幅較大，一部分作者采用噴繪的方式直接描印人物或花卉，這種照抄的方式毫無造型可言，只是被動地描出了實物的外輪廓，并沒有對對象進(jìn)行主觀的刻畫和取舍，最后通過眼花繚亂的技法掩蓋其薄弱的繪畫能力。其次，抄襲流行的、雷同的題材，例如城市生活中的俊男靚女，花市女郎，或和諧社會，或優(yōu)美環(huán)境，或美滿家庭，或現(xiàn)代城市。少數(shù)民族題材則偏于對其服飾頭飾的獵奇……加上這類作品不少在造型上直接拓印照片，便形成了固定和程式化的勾勒用線、流行的暈染方法和技法制作，最終形成固定的工筆人物畫模式與套路。

王錦霞 遠(yuǎn)去的苗風(fēng)

由于這種狀態(tài)已持續(xù)多年，故對觀賞者來說雷同的畫面和題材也讓人不堪其煩?；谶@樣的現(xiàn)狀，筆者在創(chuàng)作工筆畫作品《遠(yuǎn)去的苗風(fēng)》時，第一要求就是，要與所有的流行工筆人物畫大相徑庭。

筆者地處貴州，素有“八山一水一分田”之說的地方。全省共有十七個世居少數(shù)民族，其中少數(shù)民族人口最多的是苗族。苗族的祖先蚩尤可以追溯到五千年的蚩尤九黎部落，他的部族先民因為戰(zhàn)爭經(jīng)歷了無數(shù)次的遷徙，伴隨著遷徙的是永無休止的饑餓、疾病、生育、開墾，這在苗族歌師唱誦的史詩故事《亞魯王》中多有體現(xiàn)。目前描繪貴州風(fēng)情的作品不勝枚舉，大多數(shù)有獵奇心態(tài)，人們?nèi)菀妆活^戴繁復(fù)精致銀飾及復(fù)雜銀制項圈、穿著繡花的服飾、總是載歌載舞的美麗歡快的苗族姑娘所吸引，作品始終停留于表面的華美，能夠進(jìn)一步深入體現(xiàn)這個民族文化深刻內(nèi)涵的作品少之又少，因為他們并不了解這個民族的生存背景。筆者為創(chuàng)作作品《遠(yuǎn)去的苗風(fēng)》，深入大山深處的黔東南地區(qū)苗寨無數(shù)次，收集他們?nèi)粘Ｉ钌a(chǎn)的各種資料，翻閱無數(shù)與之相關(guān)的歷史史詩傳說。在2014年筆者曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅作品《亞魯王——東郎兒女》。即因為苗族是一個沒有文字記錄的民族，所有的民族智慧結(jié)晶都凝聚在歌師的傳唱中，這個歌師被稱為東郎。這幅作品正是表現(xiàn)苗族先民們遷徙征途中的狀態(tài)。而《遠(yuǎn)去的苗風(fēng)》，筆者是想在對苗族深層文化探索的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的挖掘。所選的人物形象來源于中國最后的遠(yuǎn)古持槍部落——芭莎苗族。這里森林茂密，鄉(xiāng)民們依然保留著明清時期的生活習(xí)俗和服裝服飾，他們以稻為主，狩獵為伴，保持著濃郁的遠(yuǎn)古色彩，這種經(jīng)歷世代征戰(zhàn)、遷徙與生存抗?fàn)幍拿褡逍蜗髲奈闯霈F(xiàn)在我們熟悉的流行語境中。寨子里芭莎男人從一出生，就不能隨便洗頭、梳頭，更不能隨便剪發(fā)，直到16歲才進(jìn)行一種古老的成年儀式，苗語稱之為“達(dá)給”：把一頭長發(fā)剃去，只留下最中間的一撮，然后梳成高高的發(fā)髻，叫“戶棍”。14歲以上的男子都有一把屬于自己的火藥槍，鳥打得越多，魚捕得越多，將來就越有出息。這些充滿神秘、堅毅彪悍的苗族男人形象是苗族文化的活化石。他們自古崇拜樹，對樹有著特殊的感情，最盛大的祭祀儀式就是拜樹神，這樣的祭祀儀式外人也是不能輕易走近的。他們頭上插著象征生命之樹的各種植物。小孩兒生下來就種上一棵樹，待死后將樹砍掉，埋在地下，其上又種一棵樹。他們這樣看似簡單的行為卻反映出最質(zhì)樸的生存哲理——“人來源于自然，歸于自然，生不帶來一根絲，死不帶走一寸木”。頭上臉上白色為底所繪各類動物植物的圖騰符號，是護(hù)佑生命、祈福人生的符號。這個從來沒有文字，只在歌師的詠唱中保留歷史文化的民族，他們獨(dú)特的服飾頭飾與圖騰符號也同樣留存著苗族歷史與文化的信息。筆者創(chuàng)作的思路來自對苗族先輩們那種古拙、神秘、質(zhì)樸、彪悍的苗風(fēng)之感佩，也是對人與自然相融相洽的苗風(fēng)的贊嘆。這種多民族的中華民族天人合一總體精神中的苗風(fēng)也正是筆者敬畏和想敘述的重點。這遠(yuǎn)去的苗風(fēng)帶給我們的是一種文化上既熟悉又陌生的特異之感。筆者在選材和作品意蘊(yùn)上一開始就想嘗試將觀者帶入突破工筆人物畫常規(guī)的全新視角與深刻的文化感悟中。

在畫面處理上，筆者作品的推進(jìn)過程是困難而又緩慢的。首先要全然打破依靠照片圖像移置的寫實性套路，對九個人物形象先進(jìn)行細(xì)致的素描刻畫，直到完全反映出人物的性格特征。其次，打破線條勾勒、色墨暈染的工筆人物常規(guī)畫法，對人物形象作頭部的塊面分割組合式結(jié)構(gòu)處理，在弧形的屏風(fēng)式組合中構(gòu)成新穎別致的裝飾性結(jié)構(gòu)，以此體現(xiàn)苗族先民遵循天人合一的精神內(nèi)涵。當(dāng)對這些人物頭像選擇組合時，筆者不是對一個個完整人像做規(guī)矩?zé)o誤的一般組合，而是大膽地選擇了不同角度的頭像，甚至別出心裁對頭像做局部的切割和選擇，追求最典型的人物造型風(fēng)格，再進(jìn)行塊面的拼疊與組合。這種造型上的精心處理和大結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特安排，使整體作品在大關(guān)系、大結(jié)構(gòu)上不僅能突出人物的典型形象，而且造成某種超現(xiàn)實的感覺。值得指出的是，在對這些人像做別具一格的剪裁組合時，筆者進(jìn)行了多種嘗試，選擇了苗族特有的銀飾作為弧形屏風(fēng)之紋飾背襯，而弧形銀梳和苗族蘆笙笙管在整體結(jié)構(gòu)組合中的穿插，則既有分割畫面之用，亦有標(biāo)示苗風(fēng)之功。最后，在素描人物形象基礎(chǔ)上提煉輪廓線，每一個人物形象背景都配有相應(yīng)的苗族圖騰故事，使畫面更豐富和完整。開始人物形象塑造時，筆者并未采用流行的工筆人物勾勒暈染技巧，而是巧妙地借鑒版畫套印的平面式處理，輔以肌理繪制的手法，消除嚴(yán)謹(jǐn)寫實光影體積的寫實模式，造成平面虛擬富于裝飾情趣的全新風(fēng)格。為更好地突出人物性格特征，筆者一改過去常規(guī)的苗族女性形象描繪中線條的柔美流暢曲線，用男性化的更加硬朗勁健的直線或折線，使人物的各個結(jié)構(gòu)固定在相應(yīng)的不規(guī)則幾何形中，加強(qiáng)線條的節(jié)奏感、韻律感和空間感，給色彩留下足夠的空間。作品在暖灰色的大調(diào)子中謹(jǐn)慎地變幻每一個人物的五官、頭飾、背景之間微妙的色彩關(guān)系，整個畫面中幾乎去除了工筆人物畫中習(xí)慣的暈染，圍繞作品要表達(dá)的核心思想有取舍，有層次的刻畫，使不同色塊構(gòu)成和而不同的和諧整體。直線、塊面、平面、虛擬、裝飾、分割、組合、重構(gòu)等多種手法的運(yùn)用，使《遠(yuǎn)去的苗風(fēng)》有了不同于流行工筆畫的個性特色，也因此更突出了超現(xiàn)實感。這是筆者在苗族山寨多年考察體驗的新感悟，也是為體現(xiàn)作品豐富內(nèi)涵的深刻性進(jìn)行的全新工筆人物畫嘗試。

筆者以為從古至今優(yōu)秀的工筆畫作品，從不失技藝精湛且充滿意象性，而意象藝術(shù)的核心則是匠心獨(dú)具的精神性開掘。在今天，歷屆工筆畫大展上，出現(xiàn)了工筆畫多種形式語言的探索，有表現(xiàn)觀念性的新工筆，有作品與裝置相結(jié)合的新工筆裝置藝術(shù)等。筆者以為在表現(xiàn)少數(shù)民族題材方面的工筆畫仍然有極大的空間，這個空間，就是繞開對少數(shù)民族形象表象的獵奇性眼光，而深入民族歷史文化的縱深之處?！哆h(yuǎn)去的苗風(fēng)》嘗試對少數(shù)民族題材作民族深層文化的開掘，以期改變一下已成模式的少數(shù)民族工筆畫題材。這幅作品算是一個新的探索的嘗試。