摘要：兒童繪畫看似淺顯稚拙，卻常常使觀眾不自覺(jué)地駐足靜觀，甚至與藝術(shù)家的抽象繪畫并置于架上時(shí)，都使人難以分辨二者，也許這就意味著兒童作品同樣擁有令人驚異、震撼的藝術(shù)價(jià)值。這種藝術(shù)價(jià)值源于觀念尚未固化的心理映像與想象力，正如成人藝術(shù)作品的知性一般。當(dāng)代藝術(shù)失語(yǔ)與盲從現(xiàn)象下如何堅(jiān)守藝術(shù)的真正創(chuàng)造，我們需要回歸藝術(shù)本身的創(chuàng)造過(guò)程進(jìn)行重新探尋。

關(guān)鍵詞：知性;童趣;藝術(shù)創(chuàng)作;當(dāng)代語(yǔ)境

在對(duì)藝術(shù)知性再次進(jìn)行解讀和剖析之前，請(qǐng)?jiān)试S我用一定篇幅引入一個(gè)新視角——兒童繪畫。20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評(píng)家之一的羅杰·弗萊在《兒童的素描》一文中寫道，一幅12歲以下兒童創(chuàng)作的素描作品使他“對(duì)藝術(shù)沖動(dòng)的本性，以及培育或壓抑這種本性的可能性的認(rèn)識(shí)比以前更多更清晰了”，這里的“兒童繪畫”指向還未受過(guò)正規(guī)藝術(shù)教育“修正”的美術(shù)作品。大概普遍印象中的這類繪畫大都傾向于兒童的亂畫頑皮之行，但不可否認(rèn)的是，在這些或許歪斜波折的線條、簡(jiǎn)化抽象的繪畫之中，我們常會(huì)不自覺(jué)地進(jìn)入畫面，不自覺(jué)地花去十分鐘甚至更久來(lái)觀察、冥想這幅作品的造型、色彩甚至結(jié)構(gòu)。這一舉動(dòng)一部分是源于成年觀眾對(duì)兒童思想的關(guān)切與好奇心理，但是否還因?yàn)閮和L畫其實(shí)擁有著同樣令人驚奇、震撼的藝術(shù)價(jià)值呢？

這一觀點(diǎn)大概會(huì)收到許多反駁和好心的指摘，理由是兒童在智力、感性、世界經(jīng)驗(yàn)等諸多方面還處于較為稚拙的初生期，視角廣度與思維深度尚且有限。但藝術(shù)本身不應(yīng)是一種特殊形式的人類情感符號(hào)化的創(chuàng)造嗎？藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治，甚至和狹義的文化不同，后者的豐盛與發(fā)達(dá)往往建立在時(shí)間，即歷史的逐步積累與革新基礎(chǔ)上，而前者的驚世之作卻很有可能是藝術(shù)家經(jīng)由某個(gè)生活誘因而突生靈感，即所謂的藝術(shù)沖動(dòng)。筆者同意不是所有的兒童繪畫都具有藝術(shù)價(jià)值、所有杰出的藝術(shù)創(chuàng)作都不曾經(jīng)歷藝術(shù)知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的積累，正如不是每個(gè)人憑借感性的力量加上天馬行空的想象就能成為偉大的藝術(shù)家一樣;人始終生活在某個(gè)社會(huì)范圍內(nèi)，因此思維與創(chuàng)作的根本仍是實(shí)踐生活。但正如筆者對(duì)藝術(shù)性質(zhì)的粗略定義的觀點(diǎn)一樣，生活經(jīng)驗(yàn)與繪畫技法可以創(chuàng)造錯(cuò)覺(jué)高度化的逼真作品，但卻缺少對(duì)創(chuàng)作者和觀眾雙方內(nèi)心的直擊感與新鮮感，難以喚起對(duì)藝術(shù)的感動(dòng)。由此，以上提及的觀念與基本知識(shí)還未固化的兒童繪畫卻能近于樸真、直接地更輕易達(dá)到了這一效果。

從作品表層看，兒童繪畫大多趨向于色彩明亮鮮艷，不受透視法的約束而往往使對(duì)象平面化處理，筆法因生疏不成熟等缺乏流暢性或直接以短線條進(jìn)行創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)安排不按常理設(shè)置或渴望包含所有對(duì)象而擁擠排列或刻意突出自己偏愛(ài)的部分……以上是部分我們熟悉的兒童繪畫特征，一切創(chuàng)作似乎都是在作者的所謂潛意識(shí)情況下進(jìn)行的;然而我們卻能從中看到現(xiàn)代藝術(shù)顯性的走向特征。羅杰·弗萊在《英國(guó)繪畫論集》中表示：“兒童畫的面孔，一個(gè)圓圈就象征一個(gè)面孔，兩點(diǎn)象征眼睛，兩道象征鼻子和嘴……但是由于人生所必須的一些概念化習(xí)慣的限制，即使是藝術(shù)家，也很難發(fā)現(xiàn)事物在毫無(wú)成見(jiàn)的眼睛里是什么樣子。”在這里，弗萊指出了藝術(shù)的兩大普遍要求，符號(hào)隱喻與主觀感知。未受過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)教育的兒童通過(guò)心里映像與想象力將對(duì)象高度簡(jiǎn)化，似像不像的畫面創(chuàng)作使作品看似簡(jiǎn)單而同時(shí)流露一種耐人尋味的哲學(xué)感。這種哲學(xué)感也是使我們不自覺(jué)靜而觀之的原因之一。換言之，兒童作者們無(wú)師自通地找到了某個(gè)感性世界的入口，感應(yīng)到了自身的藝術(shù)本體所在，達(dá)到了心與物相通的境界。這種相通固然不是指透析了對(duì)象客觀的形體構(gòu)造，而是在理解對(duì)象的基礎(chǔ)上充分提煉和概括到自己內(nèi)心的理想感受;就像許多畫家或藝術(shù)學(xué)習(xí)者花費(fèi)一生追求的知性一樣。

康德將知性定義為“介于感性和理性之間的一種認(rèn)知能力”，簡(jiǎn)言之，可暫且理解為我們所說(shuō)的思維能動(dòng)性。成年畫家通過(guò)專業(yè)知識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)的積累，似乎很容易形成個(gè)人專屬的繪畫語(yǔ)言與風(fēng)格，但“在四周巨大的壓力之下，維持對(duì)他自身的個(gè)人反應(yīng)的價(jià)值與意義的信念，已變得如此困難”，“這是因?yàn)橐蔀樗约骸薄Ｗ鳛榉撬囆g(shù)家的我們可以嘗試自問(wèn)，什么是“好的”藝術(shù)？什么是“好的”審美價(jià)值？答案真的是我們各自的立場(chǎng)還是科班教育與主流輿論的觀點(diǎn)？筆者依然同意繪畫是不能也不應(yīng)與社會(huì)完全分離的，但更加堅(jiān)持真正偉大的藝術(shù)家是擁有出眾的知性能力并能有意識(shí)地運(yùn)用知性的創(chuàng)作者。

兒童繪畫使我們更簡(jiǎn)潔強(qiáng)烈地體味到主觀感知的力量，這或許可以將其理解為“前知性”，因?yàn)槠渎燥@稚拙的表達(dá)手法與思維直覺(jué)而暫時(shí)未能發(fā)展成熟。而在度過(guò)中世紀(jì)與資本主義革命、經(jīng)歷機(jī)械時(shí)代與物欲豐盛的歐洲，從強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)到藝術(shù)主體意識(shí)的覺(jué)醒，現(xiàn)代藝術(shù)已重新審視藝術(shù)知性的力量。此處擇以現(xiàn)代主義繪畫的先驅(qū)——后印象派畫家為例再析知性的顯性表現(xiàn)，正如兒童繪畫的主觀感知特征較成人繪畫更直接簡(jiǎn)潔一樣，后印象派繪畫作為現(xiàn)代繪畫的前后分水嶺，其主觀突破意識(shí)更為強(qiáng)烈。

“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”，這是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”——保羅·塞尚終生探尋的藝術(shù)理想;他也曾言稱“畫畫——并不意味著去盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧”，并開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的造型藝術(shù)。塞尚認(rèn)為人的眼睛可以連續(xù)而同時(shí)地觀看一個(gè)景色，所以在《艾斯塔克的海灣》中以獨(dú)創(chuàng)性的多點(diǎn)透視法替代了傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法;根據(jù)透視法則，物體塊面的前后左右都會(huì)最終集中于某一焦點(diǎn)，因此在《蘋果與桔子》等靜物畫中，塞尚更加傾向于反復(fù)使用圓柱體、椎體和球體，通過(guò)變形和視角調(diào)整體現(xiàn)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性。他所追求的形體的實(shí)在性與印象派的瞬時(shí)光線截然不同，卻在畫面中形成了與自然平行的某種永恒性視覺(jué)體驗(yàn)。

后印象派另一位藝術(shù)家梵高則更以熱情的色彩與筆法聞名。其作品的色彩運(yùn)用往往飽和度極高，異常簡(jiǎn)化般地似乎將顏料管直接擠到了畫布之上。在他經(jīng)典的《向日葵》系列中，色調(diào)不同的各類黃色交相呼應(yīng)，由于明度極高而像在相互擁擠，旺盛的生命意識(shí)穿透顏料噴薄而出;在《星月夜》中，濃厚的深淺藍(lán)調(diào)扭曲蜿蜒，低矮的村落與暗沉的柏樹(shù)一橫一縱形成執(zhí)著的掙扎之感，昏黃的月蝕現(xiàn)象被卷入其中，嚴(yán)密的節(jié)奏傳達(dá)出焦躁不安。梵高多次公開(kāi)提及，“美好的作品的秘密在于真實(shí)與誠(chéng)摯的情感之中”;他的藝術(shù)世界似乎進(jìn)行了強(qiáng)制性過(guò)度曝光，即使在生命最后未完成的作品《麥田上的烏鴉》中，云層與烏鴉黑沉沉一片，耀眼的金色麥田仍舊廣闊洶涌，生機(jī)一片。

后印象派并非是一個(gè)風(fēng)格類似的流派，無(wú)論是塞尚的造型、梵高的色彩，還是此處未提及的保羅·高更的夢(mèng)幻與象征藝術(shù)，他們因?qū)υ佻F(xiàn)科學(xué)的質(zhì)疑反思、對(duì)形式主義藝術(shù)的極致發(fā)揮而被列在一起。他們的作品輕易地透露出濃濃的作者個(gè)性與創(chuàng)作態(tài)度，在藝術(shù)領(lǐng)域里形成了屬于各自獨(dú)特鮮明的第二自然。

兒童繪畫、后印象派、以及現(xiàn)代藝術(shù)越發(fā)明晰的個(gè)人標(biāo)簽創(chuàng)造等，主觀感知在藝術(shù)中的地位不言而喻。但知性只是人的思維能動(dòng)性嗎？尼采在《悲劇的誕生》中將酒神精神視為個(gè)體擺脫個(gè)體化原理回歸世界意志的沖動(dòng)，借此筆者想表達(dá)的是，真正的知性應(yīng)是以藝術(shù)沖動(dòng)為起點(diǎn)的，正如酒神的醉狂沖動(dòng)一般，知性因來(lái)自生命深處的感動(dòng)與震撼而自覺(jué)發(fā)出對(duì)客體對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)作。但是這種非客觀、非理性的知性能力如何被激發(fā)、被訓(xùn)練呢？雖然不同主體的知性體驗(yàn)并不相同，但正如弗萊在《教藝術(shù)》一文中提及的學(xué)生被鼓勵(lì)朗誦詩(shī)歌體驗(yàn)詩(shī)意一樣，我們可以溫習(xí)兒童時(shí)期繪畫那般充分利用我們的心理映像和想象能力。

關(guān)于兒童繪畫的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的理論研究正在逐步增長(zhǎng)，甚至可見(jiàn)許多藝術(shù)家有意地學(xué)習(xí)著兒童繪畫。畢加索曾表示他“畢生所努力追求的，是如何把作品畫成兒童般的純真”，馬蒂斯也曾說(shuō)道“畫家畢生都應(yīng)當(dāng)善于用兒童的眼光看世界”。弗萊將“兒童的素描”與“原始藝術(shù)”作比，因?yàn)槎叨紝?duì)世界進(jìn)行了有力的直接表達(dá)，才是藝術(shù)的核心與焦點(diǎn)所在。

回到這一主題的現(xiàn)實(shí)意義上，在消費(fèi)社會(huì)的當(dāng)代語(yǔ)境中，物質(zhì)相對(duì)豐盛，感性價(jià)值訴求逐步提高，藝術(shù)地位上升、藝術(shù)批評(píng)家量長(zhǎng)、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合轉(zhuǎn)為利潤(rùn)價(jià)值、“貨真價(jià)實(shí)”藝術(shù)家的萬(wàn)眾矚目與名利雙收，藝術(shù)的價(jià)值創(chuàng)作與認(rèn)可標(biāo)準(zhǔn)逐漸多元化，專業(yè)藝術(shù)批評(píng)家與普通觀眾對(duì)藝術(shù)的接受度和包容度也逐漸擴(kuò)大;但伴隨藝術(shù)定義擴(kuò)大而增長(zhǎng)的，還有當(dāng)下藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)的失語(yǔ)、盲從現(xiàn)象。如何維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特吸引力與存在意義，我們依然需要回到藝術(shù)本身、知性本身、兒童繪畫本身尋找答案。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 韓桂晴.淺析梵高繪畫中的黃色[D].哈爾濱師范大學(xué)，2013.

作者簡(jiǎn)介：黃偉豪（1992—），男，廣東廣州人，美術(shù)學(xué)專業(yè)在讀碩士，研究方向：當(dāng)代實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)言及材料研究方向。

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）