摘要：清代乾嘉之際文人沈復(fù)的《浮生六記》具有一定的悲劇性色彩。這主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：一是藝術(shù)屈服于現(xiàn)實(shí)的悲慘，藝術(shù)被生活同化而喪失高雅獨(dú)立性，成為無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的附庸品;二是陳蕓人物所擁有的可愛(ài)性格同現(xiàn)實(shí)的不兼容性;三是在“藝術(shù)”和“愛(ài)情”兩個(gè)要素相互聯(lián)動(dòng)的基礎(chǔ)上，由于相繼抽離而流露出的雙重悲傷;四是作為回憶主體的沈復(fù)本人在書(shū)寫該作品過(guò)程中所流露出的宿命感，一定程度上增強(qiáng)了悲劇的震撼力量。

關(guān)鍵詞：《浮生六記》;沈復(fù);陳蕓;悲劇;生活美學(xué)

中國(guó)古人，特別是中國(guó)文人，歷來(lái)就將藝術(shù)視為高雅的象征。明媚愉悅處，藝術(shù)為美好生活做一補(bǔ)充增添;失意落寞時(shí)，藝術(shù)世界的構(gòu)建，往往是以一種理想化和自?shī)市缘姆绞教与x外部世界的污濁混亂或撫慰?jī)?nèi)部精神的失意落寞。對(duì)于沈復(fù)而言，藝術(shù)的意義就在于后者。

一、從沈復(fù)所生活的年代看《浮生六記》

從宏觀背景上看，沈復(fù)所生活的年代，“康乾盛世”的繁榮已經(jīng)逐步“泡沫化”，時(shí)局政治和社會(huì)風(fēng)氣日益沉悶，文人進(jìn)入廟堂高閣的熱情也逐漸趨弱。從微觀個(gè)體上看，沈復(fù)的父親以幕僚為生，自己也被安排了同樣的職務(wù)。父親權(quán)威下的影響和自我切身的經(jīng)歷將幕僚“熱鬧場(chǎng)中卑鄙之狀”的陰暗面烙印在沈復(fù)心中。在此雙重意義上，對(duì)污濁的厭惡衍生出對(duì)自然純真的追求，而藝術(shù)便成為逃離世界的重要方式。從吟詩(shī)作對(duì)到書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，沈復(fù)都努力地用藝術(shù)氣息構(gòu)建另一個(gè)世界。他的特別之處還在于“凡事喜獨(dú)出己見(jiàn)，不屑隨人是非”，善于在藝術(shù)上另辟蹊徑，抒發(fā)自我獨(dú)到見(jiàn)解。在對(duì)園林的點(diǎn)評(píng)上，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)所受稱贊的杭州西湖的湖心亭諸景“反不如小靜室之幽僻，雅近天然”，這也突出了沈復(fù)重要的審美取向——崇尚自然，厭惡刻意雕琢。

然而，沈復(fù)將藝術(shù)作為妥善的逃世之方，并非完全割裂同外部世界的交流，藝術(shù)對(duì)沈復(fù)的另一個(gè)意義在于，它還是沈復(fù)同世界聯(lián)系的重要途徑。一方面，沈復(fù)沒(méi)有因幕僚職業(yè)的失望而完全對(duì)人際關(guān)系失去信心，并發(fā)揮了自主選擇交友的權(quán)利。沈復(fù)的朋友都帶有藝術(shù)氣息，如善工隸書(shū)的魯半舫、善人物寫真的楊補(bǔ)凡、善工山水的袁少迂等，他們通過(guò)共同的藝術(shù)情趣來(lái)建構(gòu)“美”的社會(huì)關(guān)系，于蕭爽樓雅集時(shí)的“四忌四取”約定——四忌：談官宦升遷、公廨時(shí)事、八股時(shí)文、看牌擲色;四?。嚎犊浪?、風(fēng)流慰藉、落拓不羈、澄靜緘默便是最好的證明。另一方面，沈復(fù)的藝術(shù)帶有強(qiáng)大的實(shí)踐性，如葉朗所說(shuō)“特別追求在普通的日常生活中營(yíng)造美的氛圍”，是自我構(gòu)造整體性、充盈性、自足性的生活氛圍和精神境界的體現(xiàn)。同體制環(huán)境的奢靡浮躁之風(fēng)不同，也與市井百姓的小氣拘束相悖，他善于發(fā)現(xiàn)生活之細(xì)節(jié)、細(xì)節(jié)之細(xì)微、細(xì)微之趣味，并以此為元素創(chuàng)造文人化的棲居環(huán)境。將掃墓拾撿的石頭作為觀賞石、裝飾假山、以蟲(chóng)子標(biāo)本裝飾擺件等行為都真正做到了將生活陌生化和詩(shī)意化。

這樣的藝術(shù)世界構(gòu)建本為沈復(fù)的生活增添了一抹亮色，然而，在沈復(fù)第二次和妻子被趕出家門以后，二人由于家中經(jīng)濟(jì)來(lái)源的失去和生病花費(fèi)的增加，日子愈漸艱難。妻子死后，沈復(fù)的生活狀況更是每況愈下。他不僅開(kāi)始售賣字畫(huà)以換取微薄收入，甚至重新從事當(dāng)初同藝術(shù)相比而顯得低劣俗氣、自己一度厭惡和放棄的幕僚工作。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)只能作為一種片刻慰藉手段，而喪失了成為一份完整獨(dú)立的生存指南的可能性，藝術(shù)逐漸屈服于現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于經(jīng)濟(jì)。亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中曾對(duì)“善”作出論述，據(jù)亞氏觀點(diǎn)，善的事物可以有兩種：“一些是自身即善的事物，另一些是作為它們的手段而是善的事物”，這樣，在存在著需要時(shí)，我們只以滿足我們當(dāng)下需要的事物為善。對(duì)處于難以滿足基本生理需要窘境下的沈復(fù)而言，當(dāng)前所追求的善便只有基本溫飽，而非本身就充滿價(jià)值和令人愉悅的審美需要。當(dāng)美好生活煙消云散，只剩下在妻子墓前一句“卿若有靈，佑我圖得一官，度此殘年”的對(duì)生活基本生存欲望的渴求時(shí)，藝術(shù)的地位和價(jià)值逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)化，從原來(lái)的主導(dǎo)性、堅(jiān)固性到依附性、可變性。這一轉(zhuǎn)化，是藝術(shù)從逃離現(xiàn)實(shí)的良方演變?yōu)榉默F(xiàn)實(shí)的無(wú)可奈何，體現(xiàn)出同現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幨『蟮谋瘎　?/p>

而使得這一悲劇性得到突出體現(xiàn)的更在于上文所提到的：沈復(fù)藝術(shù)能力中的情趣實(shí)踐能力。因?yàn)閷?shí)踐是同現(xiàn)實(shí)直接接觸的紐帶，其存在帶有半封閉式逃離的意味，背后折射出的是人物在一定程度上渴望同現(xiàn)實(shí)的和解和融合，無(wú)論是將日常生活審美化，還是同朋友之間的雅集，都是沈復(fù)以自我內(nèi)心體悟?qū)Υ畹姆绞胶涂释澜绾椭C相處的召喚。若沈復(fù)對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解僅僅停留在思想層面，而缺少直接轉(zhuǎn)化美的能力，缺少和現(xiàn)實(shí)世界的溝通，那么他再次被現(xiàn)實(shí)所迫的令人唏噓程度便不會(huì)那么凸顯，正是因?yàn)橛兴冻觥⒂兴?，才更宣告了現(xiàn)實(shí)摧殘建樹(shù)的殘忍和不留余地。

二、 從作品中人物性格看《浮生六記》

陳蕓人物的悲劇不僅僅體現(xiàn)在她因血疾而英年早逝的結(jié)局，更體現(xiàn)在其所擁有的可愛(ài)性格同現(xiàn)實(shí)的不兼容性。林語(yǔ)堂先生曾說(shuō)：“世界有這樣的女人是可喜的事”，在他眼里，陳蕓是最可愛(ài)的?！翱蓯?ài)”一詞常被人們用來(lái)評(píng)價(jià)兒童，贊揚(yáng)的是孩子身上不加掩飾和偽裝的活潑心路。而用在陳蕓身上，卻也顯得十分適合。從當(dāng)時(shí)環(huán)境下“類”之間的比較來(lái)看，陳蕓同大部分女子相比更有自己的獨(dú)特之處，沈復(fù)在回憶中也贊嘆她“一女流，具男子之襟懷才識(shí)”——陳蕓非“女子無(wú)才便是德”式的人物，她有才情，偏愛(ài)李白的豪放，不刻意藏愁思于內(nèi)心：

吾母誕辰演劇，蕓初以為奇觀。吾父素?zé)o忌諱，點(diǎn)演《慘別》等劇，老伶刻畫(huà)見(jiàn)者情動(dòng)，余窺簾見(jiàn)蕓忽起去，良久不出，入內(nèi)探之，俞與王亦繼至。見(jiàn)蕓一人支頤獨(dú)坐鏡窗之側(cè)，余曰：“何不快乃爾？”勞曰：“觀劇原以陶情，今日之戲徒令人斷腸耳。”面對(duì)老伶人鮮活的悲劇表演，她受劇情感染便不忍再看從而起身而去，甚至“良久不出”，真可謂真性情之表露！同時(shí)，陳蕓的獨(dú)特之處還在于她做出的幾件令人難以想象的大膽行為：如為公公一心物色妾室、女扮男裝只為去水仙廟游玩、同妓女憨園結(jié)為姐妹等。然而，這樣的性格卻使她遭受“不守閨訓(xùn)，結(jié)盟娼妓”的罪名，同沈復(fù)一起被逐出沈氏家庭。物色妾室本是公公的心愿，無(wú)奈卻讓陳蕓被婆婆所怨恨，和沈復(fù)在信中對(duì)公公習(xí)慣性的稱呼更成為了她“不敬”的體現(xiàn);同妓女結(jié)為姐妹更為封建大家庭所不容。

這樣的獨(dú)特之處成為了陳蕓違背封建道德和封建禮教的罪證，然而陳蕓真的同當(dāng)時(shí)的封建道德相對(duì)抗嗎？實(shí)際上并非如此。為社會(huì)眼光所不容的獨(dú)特只是陳蕓性格中的可愛(ài)魅力，絲毫不存在主觀意味的同當(dāng)時(shí)封建禮教和社會(huì)風(fēng)氣相對(duì)抗的傾向。陳蕓自幼喪父，很小就承擔(dān)起肩負(fù)家庭經(jīng)濟(jì)的重?fù)?dān)，通過(guò)擅長(zhǎng)的女紅贍養(yǎng)母親、供弟弟讀書(shū)，自結(jié)婚以來(lái)，更是積極遵循夫家舊標(biāo)準(zhǔn)，“事上以敬、初下以和，井井然未嘗稍失”。即使遭遇誤解、冷漠和驅(qū)逐，她也未有過(guò)怨言，反說(shuō)：“親怒如此，皆我罪孽”，甚至臨死時(shí)，還囑托沈復(fù)續(xù)娶，以奉雙親。為公公謀取妾室是因?yàn)樗龑?duì)公公孝順用心，只是處理的方式不佳而受人排擠;在她女扮男裝而出門時(shí)，尚且存在害怕公婆發(fā)現(xiàn)而生氣、難堪的顧慮，并非毅然決然式的;同妓女憨園結(jié)為姐妹更非有意挑戰(zhàn)封建權(quán)威。事實(shí)上，陳蕓在對(duì)待人際關(guān)系上向來(lái)善良，在仆人卷走家中財(cái)物而離去時(shí)，她拋去對(duì)當(dāng)前生活艱難的顧忌，轉(zhuǎn)而擔(dān)心仆人的安全以及對(duì)對(duì)方父母的交代。其最交好的兩個(gè)友人王二姑和俞六姑，一“癡憨善飲”，一“豪爽善談”，可謂是兩個(gè)差異較大的性格，但陳蕓能成為游離于二人的中間狀態(tài)，也充分表明了她的交友為人的智慧。

總而言之，陳蕓雖有不同于當(dāng)時(shí)封建標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)特氣質(zhì)，但并非激進(jìn)的、沖突的“銳點(diǎn)”，從整體上看，該人物更多地具有符合當(dāng)時(shí)社會(huì)潮流和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的性格成分。而當(dāng)這兩者共同融合在一個(gè)人物身上時(shí)，陳蕓尚且擁有環(huán)境所能容納的“女子應(yīng)該是這樣”的因素卻依舊不能得到認(rèn)可和接受，只因性格中的獨(dú)特而受到強(qiáng)有力打壓和根本性否定，絲毫不將占據(jù)陳蕓更多行為的構(gòu)成成分如乖巧懂事、孝順公婆、善打理家事等納入考慮范圍和商量余地，因此，其性格中的可愛(ài)獨(dú)特所受環(huán)境的摧殘程度便可想而知。陳蕓臨終前“滿望努力做一好媳婦而不能得”的一句哭訴，更加充分揭示了該人物受環(huán)境迫害的、必然的悲劇性。

三、從“藝術(shù)”和“愛(ài)情”兩個(gè)要素看《浮生六記》

對(duì)于沈復(fù)而言，藝術(shù)世界和愛(ài)情世界是其平淡安穩(wěn)的生活中最為重要的兩個(gè)組成，現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)藝術(shù)和陳蕓的打壓，實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了對(duì)這兩個(gè)世界的抽離，將沈復(fù)的生活推向曲折和破滅。同時(shí)，“藝術(shù)”和“愛(ài)情”兩個(gè)要素又是相聯(lián)相關(guān)的，這尤其體現(xiàn)在陳蕓參與沈復(fù)藝術(shù)世界的建構(gòu)上。如若沒(méi)有陳蕓的點(diǎn)綴和合作，沈復(fù)的藝術(shù)世界便會(huì)少卻許多熱鬧的色彩。

在把日常的瑣碎經(jīng)營(yíng)出文人的情趣中，“無(wú)論植菊、盆玩、焚香、插瓶，每一項(xiàng)都透著陳蕓參與的巧慧”。她仿效畫(huà)中草蟲(chóng)之法使插花“宛然如生”，為沈復(fù)營(yíng)造出“幽韻而無(wú)煙”的焚香氛圍，甚至發(fā)明“活花屏”此種“鄉(xiāng)居之良法”，為生活增添了許多小歡喜。在寄居蕭爽樓的歲月中，陳蕓更是暢意舒心的悠閑生活的最大支持力量：“三白好潔，宅中便是地?zé)o纖塵。三白好客，喜與詩(shī)朋畫(huà)友集會(huì)，陳蕓便是熱情的女主人、優(yōu)秀的廚娘。三白喜小飲、不喜多菜，陳蕓便置一精巧的梅花盒，裝菜類多量少，可伴二三知己隨意取食”。

可以說(shuō)，陳蕓不僅僅是沈復(fù)的妻子，更能夠在很大程度上成為沈復(fù)的“知己”，了解他在藝術(shù)方面的熱情，并幫助他一同參與藝術(shù)世界的經(jīng)營(yíng)。因此，在這個(gè)意義上，陳蕓的去世，不僅僅宣告了愛(ài)情世界的破滅，使得青梅竹馬從此陰陽(yáng)相隔，更使得沈復(fù)的藝術(shù)缺少了另一趣味因素，從而成為個(gè)人吟唱的孤單。而藝術(shù)世界本應(yīng)由于更具有獨(dú)立性而成為沈復(fù)的另一支撐，卻也由于現(xiàn)實(shí)的打壓而不復(fù)存在。并且，沈復(fù)開(kāi)始販賣字畫(huà)，將藝術(shù)作為獲取錢財(cái)?shù)母接蛊?，?shí)際上是從因陳蕓之故同家庭關(guān)系決裂而失去經(jīng)濟(jì)來(lái)源、因陳蕓之病而增強(qiáng)經(jīng)濟(jì)壓力開(kāi)始的。這樣的悲劇境地一旦開(kāi)始便很難得到緩和甚至愈發(fā)嚴(yán)重，天各一方，風(fēng)流云散，兼之玉碎香埋，不堪回首矣”成為了沈復(fù)傷心的狀態(tài)回憶，沈復(fù)的情感愈發(fā)深沉，因?yàn)椤八囆g(shù)”和“愛(ài)情”二者之間的相互聯(lián)動(dòng)和相互拆解，使得沈復(fù)不管回憶起哪一個(gè)世界、對(duì)哪一個(gè)部分進(jìn)行書(shū)寫時(shí)，都體會(huì)到了雙重的悲劇體驗(yàn)。

四、從沈復(fù)本人的個(gè)人情感看《浮生六記》

沈復(fù)本人在書(shū)寫該作品過(guò)程中所流露出的宿命感，一定程度上增強(qiáng)了悲劇的震撼力量。比如“且恐其福澤不深”、“不知夭壽之機(jī)此已伏矣”、“真所謂樂(lè)極災(zāi)生，亦是白頭不終之兆”。陳蕓偶有佳句是正常的現(xiàn)象，其英年早逝與李賀的早卒只是巧合;二人期盼月出而卻遭受寒熱困頓，和無(wú)法共白頭的結(jié)局更沒(méi)有必然的聯(lián)系。

雖然沈復(fù)在《坎坷記愁》的開(kāi)篇便說(shuō)，自己人生中的坎坷是由于“多情重諾”，將迄今為止所發(fā)生的人生悲劇的原因歸結(jié)到了自身。但從以上婉轉(zhuǎn)的敘述中我們不難發(fā)現(xiàn)，其思想帶有一定的宿命論色彩。將原因指向到虛無(wú)縹緲和不可控制的“命”，是隱約而朦朧的。而又基于該文本是回憶基礎(chǔ)上形成的，這就成為了人物經(jīng)歷重大坎坷后，面對(duì)生活所流露出的無(wú)意識(shí)感觸。這種感觸將自我主觀意志同命運(yùn)進(jìn)行再度抗?fàn)幍目释涂赡芟陆档搅俗畹忘c(diǎn)，呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)困境產(chǎn)生的疲憊感和無(wú)力感。在此基礎(chǔ)上的情緒積淀容易日積月累為爆發(fā)式的、怒吼式的控訴和悲憤，這就成為了沈復(fù)強(qiáng)烈性、感嘆性的強(qiáng)音爆破，因此他寫出“今即得有境地，而知己淪亡，可勝浩嘆！”和“豈知命薄者，佛亦不能發(fā)慈悲也！”等直接的感情宣泄。然而這樣的爆破在已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)面前是無(wú)力的，才會(huì)出現(xiàn)在文章尾聲部分的“從此紛紛攘攘，又不知夢(mèng)醒何時(shí)耳”，一方面企圖擁有一個(gè)虛妄美好的世界，另一方面又不相信生活順?biāo)鞎?huì)存在再度發(fā)生的可能。此時(shí)的情感基調(diào)便已經(jīng)下降到最低點(diǎn)的層次，悲劇色彩最終也在這個(gè)結(jié)點(diǎn)上不斷蔓延至最大化。

五、結(jié)語(yǔ)

在《浮生六記》中，藝術(shù)屈服現(xiàn)實(shí)的悲慘、可愛(ài)人物陳蕓的悲劇、“藝術(shù)”和“愛(ài)情”破滅下雙重要素的聯(lián)動(dòng)，以及語(yǔ)調(diào)敘說(shuō)模式中的宿命感四個(gè)方面共同構(gòu)建了該文章的悲劇性。從最集中的意義上看，《浮生六記》的回憶似乎是沈復(fù)努力尋找昔日美好和殘酷現(xiàn)實(shí)二者之間的張力維度和寬廣空間，而這一尋找最終以失敗告終，便也是最大的悲劇了。而作為讀者，雖然文學(xué)作品始終同現(xiàn)實(shí)世界隔了一層，但因《浮生六記》中人物要素并非是虛構(gòu)形象，而是現(xiàn)實(shí)存在，因此對(duì)文學(xué)和生活之間的距離感起到了一定程度的彌合和沖淡，我們也在接受該文學(xué)作品的同時(shí)受到其結(jié)局現(xiàn)實(shí)存在性的不斷提醒和沖擊，不斷感受沈復(fù)的心情、心聲和心境，加深了悲劇閱讀體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]梅素娟.浮生六記研究[D].揚(yáng)州：揚(yáng)州大學(xué)，2007.

作者簡(jiǎn)介：

曾婷穎（2000.01-），女，漢族，福建省晉江市人，福州大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院本科在讀，主要研究方向：中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)。