楊丹丹

李贄作為晚明社會文化思想內(nèi)部發(fā)生分歧和裂變的符號性人物，以“儒教的叛徒”和“不以孔子之是非為是非”為核心話語，建構(gòu)獨特的自我思想文化體系，并逐漸生成和確立了“叛逆者”“異端圣徒”“另類”“狂人”“奇人”“妖人”“罪人”等多幅面孔。從晚明至今，對李贄的文學敘事也多集中在對李贄的超常規(guī)和越軌行為的講述上。李贄本人的《卓吾論略》《自贊》《感慨平生》，以及袁中道的《李溫陵傳》，汪可受的《卓吾老子墓碑》，焦竑的《宏甫書高尚冊后》，黃宗羲的《泰州學案四》，耿定向的《求儆書》，張鼐的《讀卓吾老子書述》，顧憲成的《柬高景逸》，謝肇淛的《五雜俎》，沈瓚的《近事叢殘》，蓮池大師的《李卓吾》，王弘撰的《李贄》，吳虞的《明李卓吾別傳》，錢謙益的《卓吾先生李贄》、彭際清的《李卓吾傳》，石鵬飛的《思想怪杰——李贄傳》，鄢烈山、朱建國的《中國第一個思想犯——李贄傳》，高志忠的《殉道勇士——李贄傳》，鄢烈山的《威鳳悲歌：狂人李贄傳》，許蘇民的《李贄評傳》，張獻忠的《大家精要：李贄》等諸多文本雖然對李贄的講述和認知存在細節(jié)上的差異，但基本形成一種共識和普范性意見：李贄文化思想及其日常行為為重新反思和反駁中國傳統(tǒng)儒學提供了多種可能性?；蛘哒f，在長時段和高密度的文學敘事中李贄的個體形象已經(jīng)變得十分成熟和圓潤，“奇”“才”“狂”“傲”“悲”成為敘述李贄的基本框架和底色。

在這種敘事慣性和情勢下，如何突破已有敘事成規(guī)，在不違背歷史事實的原則下重塑李贄形象，使“李贄”成為新的文學資源，為文學帶來新的生命力和價值意義，就成為當下文學面臨的難點和困境。而余志剛的《伏妖記》恰切呈現(xiàn)出了這種嘗試及其帶來的某種突破?！斗洝贩艞墝钯椀娜松壽E和命運際遇進行“年譜化”敘述的方式，選取“天窩講學”“遁入芝佛院”“身陷囹圄”“客死他鄉(xiāng)”等李贄人生全景中的典型性橫截面進行放大化處理，并對其進行知識考古式的重新審視和挖掘。具體而言，在《伏妖記》中這些生活的橫截面并非僅僅由傳統(tǒng)文人化的吟詩酬唱、坐而論道、宏論雄辯、歸隱田園等日常生活構(gòu)成，而是從中牽扯出袁氏三杰、焦竑、耿定理、耿定向、周柳塘、張居正、湯顯祖等中國思想文化史上的重要任務(wù)，以及“天窩案”“何心隱公案”“耿李爭訟”等重要文化事件。這些晚明時期重要的文化思想人物和典范性的思想文化事件與李贄的日常生活相互糾纏在一起。這樣，《伏妖記》敘事表層指向的是李贄，但在敘事內(nèi)里上觸碰的是晚明時期的知識分子群體，并試圖還原知識分子群體內(nèi)部的融合、抵牾和分裂的歷史復(fù)雜真相，李贄的命運際遇折射出對這一群體內(nèi)部在社會轉(zhuǎn)折時期呈現(xiàn)出來的媚俗、逃避、隱忍、屈服等眾生相，在赤裸和堅硬的對比中凸顯李贄的個人主義、理想主義、自由主義思想在晚明時期的價值，尤其是李贄的“適己論”“性靈論”“童心說”，以及《焚書》《藏書》《童心論》等著作對重構(gòu)晚明文化思想的意義。同時，這些生活的橫截面又不是無序地散落在《伏妖記》中，而是有著內(nèi)在的邏輯線索，一方面以線性時間為依據(jù)，追尋李贄現(xiàn)實人生的游走軌跡，另一方面，反叛精神和獨立思想始終橫亙在其中，并將各個橫截面彌合為一個整體。更為重要的是，《伏妖記》使李贄這一歷史人物“活”了起來：《伏妖記》把李贄從歷史史料和學術(shù)資料的故紙堆中抽離出來，凸顯李贄的日常生活性和世俗性，“僧尼戀”“削發(fā)留須”“宰食六禽”“強其弟狎妓”“帷薄之羞”等世俗越軌行為成為《伏妖記》重點關(guān)注的對象，以此強化李贄個性思想的煙火氣和鮮活性;另一方面，《伏妖記》并不是單向度的講述歷史，而是以歷史為中介，透過歷史指向當下，李贄的理想主義、個人主義、自由主義思想，以及感時憂國的情懷和擔當意識在當代社會語境中顯得如此稀少和珍貴，“李贄”實際上是當下知識分子的鏡像，映照的是當下知識分子心中的“妖”和“鬼”，也間接回答了為何中國當下社會無法產(chǎn)生笛卡兒、孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、弗洛伊德、海德格爾這樣具有普世影響力的思想家。

與《伏妖記》相比，談雅麗的《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》把敘述觸角從歷史深處轉(zhuǎn)向自然界中的“水”，對臺風“塔巴”、沅水、白龍江、尕海湖、黃河進行文學考察。但這種考察不僅僅是對自然壯美景象的全景描摹和細節(jié)刻畫，而是在“水”中發(fā)現(xiàn)“歷史”，以及歷史中生活的“人”。流淌不息的水一直在訴說著歷史的繁華、興盛、轉(zhuǎn)折和衰敗，“水”與“歷史”之間始終保持著外在表征與內(nèi)在邏輯關(guān)系，挖掘二者之間的秘密成為《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》的核心意圖。尤其在《水馬船聲出洞庭》中這種意圖體現(xiàn)的十分明顯，“沅水是一個何其巨大、支脈相連的水系，走向沅水水網(wǎng)的歷史，就仿佛進入一場春秋大夢”，依傍沅水而建的水馬驛站橫跨元明清三朝，親歷了商賈如云的王朝興盛，也體會了王朝更迭的悲情和痛苦。同時，為了避免歷史敘述的空洞與干癟，《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》復(fù)活了歷史中的人及其生活：岱山島上的漁民在極端的自然環(huán)境中依然保持著生活的熱度，以豁達的情感趨向和詩意的生活方式對抗狂暴的臺風，或者說，人與自然已經(jīng)融合在一起;肖伍鋪鎮(zhèn)的賣鹽姑娘與賣茶小伙在歷史流轉(zhuǎn)中訴說愛情的歡愉與凄苦;郎木寺鎮(zhèn)中的僧侶和藏族阿媽在獨特的宗教儀式中體會生死、敬畏神靈、凝視人間。尤為獨特的是，《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》中的歷史和人被粘貼上“地方性”標識，并且強調(diào)的不是地理空間意義上的地方性，而是文化譜系和地域精神上的地方性，并將其植入到“地方性知識”的講述中。蓬萊、茶鹽老街、乾州古城、郎木寺、瑪曲縣、瑪曲黃河大橋、昭君墳浮橋等地方性知識的密集出現(xiàn)，牽扯出其背后的文化意蘊和精神指向，從而為文本注入一種生命和精神的力量，使《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》呈現(xiàn)出一種闊大的境界和格局。

與《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》中講述自然和歷史總體性的“人”不同，宋長征的《鄉(xiāng)間大戲》指向的是戲曲中的人和日常生活中的人，在虛擬與現(xiàn)實之間的比附和挪移中，講述人世間的真情、道義和悲苦，并且將這種悲苦講述得力透紙背、浸入骨髓?！痘尵墸豪习埠退呐恕分械男“苍谕狄u日軍設(shè)在胡樓的據(jù)點之后，奔向逃亡之路。但文本刻意淡化小安寄寓他鄉(xiāng)的顛沛流離的傳奇生活，而是濃墨重彩地描寫四十載后老安歸來完成婚約的情節(jié)。在從“小安”到“老安”的身份轉(zhuǎn)變過程中，流逝和風化的是時間歲月，沉淀和恪守的是道義誓言，如同戲曲《對花槍》中的姜桂芝，面對背叛誓言的羅藝，仍然無法舉起懲戒的“繡花鞋”，因為她被道義高擎的雙手要維護人的尊嚴。并且，這種鄉(xiāng)間道義沒有任何中間地帶和緩沖區(qū)域，一旦被接受和認同就拒絕更改，頑強地扎根在人的心底，“一出戲，一樣的人，一樣的唱腔，一樣的喝彩，讓那黑與白愛與恨就在心底扎下根來。”《夜奔：風雪拉魂腔》延續(xù)了同一主題，身世凄苦的講書唱書人甘寶與被拐騙的谷雨在村中相遇，甘寶如歌如泣的柳琴戲《風雪山神廟》激起了谷雨凄苦的命運際遇和出逃決心，并跟隨甘寶浪跡天涯。是甘寶在谷雨的命運起伏中遇到了自己，還是谷雨在甘寶的拉魂腔中發(fā)現(xiàn)了自己，抑或是戲曲中林沖的遭遇將二者貼合在一起？也許，虛擬與現(xiàn)實、戲里與戲外的人都無法逃脫宿命，唯有情義能夠抵抗人世的悲苦大戲。