【摘 要】“第六代”導(dǎo)演指的是60年代出生，在80年代中期到1990年代初期間大學(xué)畢業(yè)并開始從事電影活動的年輕一代的電影人，代表性人物有張元、王小帥、婁燁、賈樟柯、路學(xué)長、王超、王全安等。他們的電影展現(xiàn)出一種不同于前人的先鋒姿態(tài)，本文試圖從電影語言的角度探討其電影的戲劇性表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】戲劇性;實景拍攝;同期聲;非職業(yè)演員;長鏡頭

引言

新時期以來，中國電影界接受到以巴贊、克拉考爾紀實美學(xué)為代表的寫實主義敘事，從第三代到第六代導(dǎo)演都在自己的影片中或多或少地踐行了這種理論。第四代實際上是一個過渡代，他們?yōu)樾聲r期電影的發(fā)展做出的貢獻就是他們敢為天下先的精神。特別是在電影語言現(xiàn)代化變革過程中，第四代既發(fā)表了理論宣言《電影語言現(xiàn)代化》（張暖析、李陀），提出“電影同戲劇離婚”、“丟掉戲劇的拐杖”等口號，企圖改變中國的電影語言還停留在40年代左右的尷尬現(xiàn)況。到第五代，他們的鏡頭語言更加現(xiàn)代化，追求極致的影像造型藝術(shù)。在電影表述方式上反傳統(tǒng)敘事和電影語言發(fā)其端，不在于敘述的完整好看，而著力于散文化的敘述表達。我們耳熟能詳?shù)牡谖宕鲗嶋H上偏好的是一種象征意味濃烈的歷史寓言式的敘事，并沒有走在第四代原定的紀實美學(xué)的道路上。到了第六代，他們選擇了巴贊、克拉考爾的紀實美學(xué)，他們想以一種先鋒的姿態(tài)面對神壇上曾經(jīng)啟蒙過自己的前輩。用“不撒謊的攝影機”真實地記錄生活，通過實景拍攝、同期聲等電影語言將戲劇性潛藏在敘事中。

一、實景拍攝和非職業(yè)演員

場面調(diào)度一詞來自于法國劇場，原意是“舞臺上的布位”。因此，“電影的場面調(diào)度在形式和形狀上和繪畫藝術(shù)一樣，是在景框中的平面影像，是一種視覺元素的流動韻律，可以象征構(gòu)想的戲劇性或復(fù)雜性?！盵1]

第一，選擇實景拍攝和自然光源。在布景上，導(dǎo)演可以選擇現(xiàn)成的實景拍攝，比如盧米埃爾在工廠門口拍攝的工人下班后的場景的《工廠大門》;或者選擇搭建布景，比如技術(shù)主義先驅(qū)者梅里埃的所有電影都是在他自己搭建的攝影棚內(nèi)完成，“一味沉醉于用布景來精心制造現(xiàn)實?！钡珡那拔牡膶憣嵵髁x電影的發(fā)展過程來看，無論是盧米埃爾最早的嘗試，還是《北方的納努克》深入愛斯基摩人居住地，抑或意大利新現(xiàn)實主義“把攝影機扛到大街上去”的口號都清晰地為寫實主義電影指明了運用現(xiàn)成景物的方向。所以我們可以發(fā)現(xiàn)“第六代”導(dǎo)演的作品幾乎沒有搭建的布景，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中，我們看到一個面臨時代改革而發(fā)生著巨大變化的工業(yè)城市的衰敗的圖景?！度龒{好人》是一部意外之作，因為賈樟柯是在拍攝畫家劉小東的紀錄片《東》時，看到三峽的雄渾壯闊和人在其中的渺小無助才萌發(fā)了拍一部故事片的念頭，他在這里“看到拆毀、爆炸、坍塌以及喧囂的噪音和飛舞的塵土”，他被這座即將消失的城市深深地吸引。于是他把鏡頭對準正在拆遷的古老的縣城奉節(jié)，對準不得不遠離故土的默默無語的人群。巴贊在論及電影和戲劇在布景的區(qū)別時，說道：“戲劇不能沒有人演，而電影的戲劇可以不用演員。猛烈的敲門聲、隨風(fēng)飄舞的落葉和輕撫海灘的浪花都可以產(chǎn)生強烈的戲劇性效果，一些電影杰作把人物當作陪襯：或作為配角，或與大自然相對照，而大自然是真正的中心人物。”[2]在這里，巴贊不僅肯定了實景拍攝帶來的力量，還認為自然景觀本身就會帶來舞臺上不能獲得的戲劇性。就像賈樟柯被純樸自然的三峽打動，力圖通過電影表達一種時代的哀婉一樣。電影中有大量對三峽風(fēng)貌的捕捉和刻畫，它靜默地迎接自己的變化好似默默不語離開這里的人們的表情一樣。王小帥的處女作《冬春的日子》中戀人畫家居住的出租屋逼仄凌亂暗示畫家的生活潦倒，回到東北老家的漫天雪地也為兩人的分手做了鋪墊;章明導(dǎo)演1996年作品《巫山云雨》是在三峽大壩水利工程時期的一個江邊信號塔和碼頭區(qū)域拍攝完成，男主人公是信號塔的工作人員，孤單佇立在江邊的信號塔仿佛心無所依的男主人公。從他們不約而同的實景選擇上，可以看出他們渴望貼近生活真實，踐行巴贊紀實美學(xué)中強調(diào)的“攝影的美學(xué)的潛在特性在于揭示真實”，所以實景拍攝是完成揭示真實的第一步，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以傳真的原貌”。[3]在燈光布置上，因為選擇實景拍攝，所以他們的影片以自然光效為主。電影也被稱為光影藝術(shù)，所以燈光不僅是為了照片使我們看到動作，一個畫面中明與暗的區(qū)分也是構(gòu)圖的一種方式，從而將觀眾的注意力導(dǎo)向需要注意的人或物上。在《站臺》最后一幕時，崔明亮坐著沙發(fā)上昏沉沉地睡著了，尹瑞娟抱著孩子在陽臺上踱步，整個場景著重于樓道中整個生活氣息的環(huán)境光效描寫，而不把注意力放在人物光線的細膩修飾方面，諸如輪廓光、眼神光等。影的運用是影視視聽語言的重要視覺元素，光影的運用會影響觀眾對電影畫面真實感的判斷。接近生活實際的光的運用或者自然光效的直接采用會讓觀眾對電影的真實性有更明確地認識和判斷。

第二，選擇非職業(yè)演員。啟用非職業(yè)演員的傳統(tǒng)幾乎可以從盧米埃爾對被攝場景中的普通人的拍攝開始追溯。到意大利新寫實主義時期，導(dǎo)演們認為選擇非職業(yè)演員可以更真實地表現(xiàn)角色，他們沒有經(jīng)過正規(guī)的表演訓(xùn)練，聲臺行表都很生澀，本色出演會為影片增添真實性?！锻祮诬嚨娜恕分心兄魅斯陌缪菡呔褪且幻嬲墓と?，所以他的手上會有常年勞作的痕跡，走路時微微彎曲的身體，這些都使這個角色更加令人信服。關(guān)于這點，克拉考爾由此論述“選用非職業(yè)演員，是鑒于他們的真實的外貌和行為。他們的主要優(yōu)點是，他們可以在一部探索現(xiàn)實的影片中成為現(xiàn)實的一個組成部分，但又不使自己的生活成為注意的中心。”[4]所以，與第五代導(dǎo)演選擇一線明星不同，張藝謀導(dǎo)演的電影女主角更是一直有“謀女郎”一稱?！都t高粱》中的鞏俐和姜文，《霸王別姬》中的張國榮都是當時中國影壇熾手可熱的當紅明星。然而，第六代導(dǎo)演不論是出于寫實主義電影理論的踐行還是影片預(yù)算有限的考慮，他們的電影中的演員多是非職業(yè)演員。比如王小帥導(dǎo)演作品《冬春的日子》中的男主角就是由真正的畫家劉小東扮演，他憂郁的藝術(shù)家氣質(zhì)令這個角色更令人信服。賈樟柯導(dǎo)演作品《小武》中的男主角是他的大學(xué)同學(xué)王宏偉，賈樟柯也表明選擇他作為男主角的原因是“他能夠在一種比較自然的狀態(tài)下在鏡頭前保持他作為他這樣一個人的特點，具有他作為他這也一個人樸素的魅力。他的形體語言特別生動，這種生動是職業(yè)演員很難達到的。一般職業(yè)演員經(jīng)過形體訓(xùn)練，他們的形體語言基本上是非自然的、帶有一定程序的、是一種有意識地進行人為控制的結(jié)果。”[5]《三峽好人》中的男主角是他自己的表弟，他在生活中的工作就是山西一個礦上的礦工，他帶著自己真實的底層生活體驗出演，所以他的表演可以說是社會普通的勞動人民的真實再現(xiàn)。張元導(dǎo)演作品《兒子》中的主要演員都是由故事的原型扮演。影片講述了一個北京家庭的真實故事，所以用原型人物扮演可以一定程度上消除演員進入角色的過程，使故事無限逼近真實。

二、同期聲

1928年，美國電影《爵士歌手》問世，這也標志著已經(jīng)達到頂峰的無聲電影藝術(shù)再次面臨新技術(shù)的挑戰(zhàn)。聲音的出現(xiàn)和應(yīng)用也真正使得電影成為完整的視聽移速，畫面和聲音的統(tǒng)一使影片比之以前更有表現(xiàn)力。首先，聲音能夠影響我們對影像的領(lǐng)悟和理解。比如恐怖類型片的背景音經(jīng)常是與之匹配的拉長音或回聲，以營造一種詭異的氛圍。《三峽好人》中，賈樟柯拍攝很多當?shù)氐牟疬w工人赤裸著上半身敲砸石頭的畫面，配之他們富有節(jié)奏的一聲聲的擊打音，視覺和聽覺完美融合。讓我們更加走進“建起這座城市，又拆掉這座城市”的人們背后的靜默。其次，聲音能夠引導(dǎo)我們在影像中暗示需要被關(guān)注的事物，進而造成觀眾的期待。比聽到敲門聲，觀眾就會被門所吸引并期待打開門后會見到的人和發(fā)生的事情。最后，聲音也同剪輯一樣，具有豐富的創(chuàng)造性。聲音的戲劇化處理同影像一樣具有敘事功能。聲音具有空間感，能有效地展示真實的物理空間關(guān)系。貝拉·巴拉茲曾說：“每一個聲音都具有它獨自的空間色彩。同一個聲音在小房間里、在地獸里、在空空的大廳里、在街上、在森林里或在海面上聽起來都不一樣。如果我們想利用聲音來再現(xiàn)環(huán)境，就必須注意送一非常重要的特質(zhì)。”[6]電影的拍攝和制作過程中，聲音的錄制和畫面一樣重要，方法也各有不同。聲音的錄制可分為后期錄制和同期錄制等方法和途徑。后期錄音是指影片拍攝之后再根據(jù)畫面的內(nèi)容需要，配上人物對話、環(huán)境音響、動作聲音等。所謂同期聲，是指同時同步地收錄畫面和聲音，也就是說，在電影拍攝畫面的同時，聲音的錄制也是同步進行的。它往往根據(jù)拍攝的內(nèi)容需要同步錄下自然環(huán)境中的各種聲音，演員現(xiàn)場的言語和對白等。同期聲的有效運用會成功地擴展畫面的蘊含空間，讓鏡頭的聲畫空間更加立體。有意識地利用畫外音和同期聲來結(jié)合創(chuàng)造畫面的蘊含空間，也會讓畫面本身更具真實感和信服力。比如《三峽好人》中，男主人公坐船來到奉節(jié)的場面，里面雜糅了船上人們交談嬉笑的聲音、輪船行進的聲音和江岸邊商販叫賣聲。真實地收錄了當時三峽水庫奉節(jié)地區(qū)的聲貌。賈樟柯在《小武》里的聲音采用混錄的方式。在影片環(huán)境中與敘事無關(guān)的同期聲卻充斥于耳：街頭錄音機里的流行歌曲，嘈雜的人聲和車鳴，《心雨》《愛江山更愛美人》等艷俗的卡拉OK，傳達出小縣城的粗糙而強烈的氣息?？梢园l(fā)現(xiàn)，在“第六代”導(dǎo)演的電影中，背景音樂的使用是很克制的，基本都是場景原由的聲音。這和他們避免過度地剪輯一樣，希望把一切原貌展現(xiàn)在觀眾面前。因為如上述所說，音樂的性質(zhì)會引導(dǎo)觀眾的情緒，而盡量地避免這種情況也是為了實現(xiàn)紀實美學(xué)的紀實性、真實性和現(xiàn)場感。

三、長鏡頭

所謂長鏡頭，是與蒙太奇相對應(yīng)的概念。蒙太奇是指將單個畫面組接在一起所形成的鏡頭語言。進一步來說，蒙太奇是把現(xiàn)實分解開來，然后按照導(dǎo)演和影片整體要求組接起來的一種電影語言。長鏡頭，則是時間持續(xù)較長，畫面沒有切斷感，努力保持時空的持續(xù)性的鏡頭。它與現(xiàn)實的關(guān)系非常緊密，而且能使所拍攝的時空具有完整性。巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中，詳細地論述了蒙太奇何時可以被需要，若過度使用只會破壞空間的統(tǒng)一性。“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用”，比如《北方的納努克》中獵人、冰窟窿和海豹如果采取了鏡頭分切的方式，則事件的真實性可能會大打折扣，捕捉現(xiàn)實的初衷淪為了單純的想象。他進一步通過分析影片《鷲鷹不飛的時候》說明如果每個影像都變成單個具體的鏡頭，盡管它有敘事的價值，但是卻缺少了真實的價值。當小男孩無意間抱走幼獅被母獅追逐至宿營地附近，他的父母趕出來。一時間小男孩和幼獅、其父母和母獅形成對峙狀，導(dǎo)演把人物都放在同一個全景之中。巴贊說如果此時采用鏡頭分切每個人的神情，“這段插曲的戲劇性和倫理觀念顯然就會極為平庸”，只有這樣的選擇才會使事件顯出真實性。巴贊對長鏡頭的推崇仍然是出于真實性的考量，他認為”長鏡頭最大程度地保持了時空的不間斷性，因此也最大程度地保證了真實性?！遍L鏡頭理論史巴贊紀實美學(xué)中最為重要的一部分，所以當中國電影界在80年代接受到紀實美學(xué)時，幾乎把長鏡頭理論直接等同于紀實美學(xué)。除了上述演員的移動來調(diào)節(jié)長鏡頭的景別疲勞以外，還有攝影機的運動也是第六代導(dǎo)演青睞的鏡頭形式。所謂運動的鏡頭就是“在畫格的范圍內(nèi)改變景框內(nèi)景物的高度、距離、角度和水平?！盵7]主要可以通過橫搖、直搖、地面移動鏡頭或者升降鏡頭這幾種形式表現(xiàn)。攝影機跟隨人物或者物體進行運動，可以使觀眾注意力被高度集中，不至于長久停頓帶來的渙散。比如賈樟柯導(dǎo)演作品《小武》里，結(jié)尾部分小武戴著手銬被警察帶到街上，攝影機由人物背面運動180度到人物正前方和側(cè)面，并靈活切換主客觀鏡頭，充分利用電影鏡頭表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動。

綜上所述，第六代導(dǎo)演走的是一條紀實美學(xué)的道路，他們對于中國電影語言的革新是基于前輩的基礎(chǔ)上生發(fā)的。因為第五代導(dǎo)演已經(jīng)把與寫實主義相對應(yīng)的表現(xiàn)主義造型美學(xué)發(fā)揮到極致，于是他們求新求變，選擇實景拍攝、自然光源、同期聲、運用長鏡頭非職業(yè)演員等諸種獨特的電影語言拍攝的影片重新在第五代的藝術(shù)創(chuàng)作力走向衰頹時，在中國影壇上掀起一股新的先鋒浪潮。

結(jié)語

電影和戲劇都是觀賞類藝術(shù)，但是在中國它們呈現(xiàn)出可以說互為相反的曲線發(fā)展。20世紀初期，電影只是被當做“影戲”（用攝影術(shù)拍下來的戲?。﹣砝斫夂桶盐眨以诟母镩_放以前一直沒有脫離傳統(tǒng)戲劇的影響。但是發(fā)展到今天，中國電影早已具有中國戲劇所不能比擬的受眾數(shù)量和巨大的商業(yè)價值。所以，中國電影和戲劇的關(guān)系研究值得關(guān)注和重視。本文以“第六代”電影為切入口，探究改革開放后中國電影對戲劇性的主動的疏離最終卻又難以消除的印痕。在電影語言的開發(fā)下，回歸電影本體，將電影的戲劇性通過電影語言克制又生動地表現(xiàn)出來。“第六代”導(dǎo)演做到辯證地接受戲劇性：既要清除存在在電影表現(xiàn)手段中的戲劇假定性，又要通過戲劇沖突塑造典型人物，以達到藝術(shù)對現(xiàn)實形象的把握和認識的可能性。這對當今商業(yè)片橫飛的中國影壇無疑有著積極的意義。

參考文獻：

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[2][法]安德烈·巴贊（著），崔君衍（譯）：《電影是什么》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第150頁。

[3][法]安德烈·巴贊（著），崔君衍（譯）：《電影是什么》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第75頁。

[4][德]齊格弗里德·克拉考爾（著），邵牧君（譯）：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》，北京：中國電影出版社，1981年，第126頁。

[5]賈樟柯：《賈想I》，北京：臺海出版社，2017年，第55頁。

[6][匈]貝拉·巴拉茲（著），何力（譯）：《電影美學(xué)》，北京：中國電影出版社，1979年，第199頁。

[7][美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森（著），彭吉像等（譯）：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》（第5版），北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第96頁。

作者簡介：

李倩雯（1994.10——），女，漢族，籍貫：重慶巴南人，四川外國語大學(xué)中國語言文化學(xué)院，18級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國現(xiàn)當代文學(xué)，研究方向：中國現(xiàn)當代影視與戲劇。

（作者單位：四川外國語大學(xué)）