周秋良

（中南大學 文學與新聞傳播學院，湖南 長沙 410083）

目連戲是以宗教故事“目蓮救母”為題材，保存于民俗活動中的古老劇種。這一故事源于《經律異相》《佛說盂蘭盆經》等佛教經典，主要敘述了佛陀弟子大目犍連（簡稱目連）救亡母出地獄的過程，其主旨在于勸人向善，勸子行孝。目連戲的演出一般是在中元節(jié)。在戲曲長期而廣泛的發(fā)展傳播過程中，以目連救母為主要題材的目連戲成為傳播觀音信仰、塑造觀音形象的一個重要媒介。進入當代以后，在江浙、福建一帶的觀音誕辰祭祀習俗中，還有目連戲的演出活動①。那么，目連救母的故事與觀音菩薩有何種關系呢？目連戲又是如何表現觀音形象的呢？

一、目連救母故事與觀音信仰關系的歷史溯源

我們從大量的各地目連戲劇本中可以看出，戲中觀音形象很突出，這些劇本不僅對觀音著墨甚多，而且還描繪了觀音身邊的協(xié)侍——善財、龍女，關鍵是還描繪了南海普陀山巖的圣景，呈現典型的南海觀音特征。但是，目連故事產生之初，并沒有出現南海觀音形象，而只有朦朧的觀音信仰內容。由此可見，目連故事中觀音形象有一個逐漸發(fā)展的過程。下面，我們對此發(fā)展過程做一個簡單的梳理歸納②。

西晉時，僧人三藏法師竺法護譯出中文本《佛說盂蘭盆經》，此后（唐代）出現大量演說此經的變文，其中，敦煌文獻中關于目連救母故事的作品有十二件之多③，如《目連緣起》《大目乾連冥間救母變文》《目連變文》等。但在這些變文中，目連救母還沒有得到觀音菩薩的幫助。

到了宋代，在京城構肆里出現了目連戲的演出。孟元老《東京夢華錄》卷八“中元節(jié)”記載：“七月十五日，中元節(jié)……構肆樂人自過七夕，便搬演《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增?！盵1]這是如今可考知的關于目連戲的最早記載。盡管記載的演出很多——演了七、八天，但卻沒有任何有關目連故事內容的信息，其中是否有觀音的出現也就不得而知。金院本有《打青提》名目，主要描寫“劉氏在地獄中所受到的種種酷刑，遭受各種磨難”[2]37，也察覺不出與觀音有關的信息。

但在元代目連戲的演出中，就已經明確出現了觀音形象，而且其地位還十分重要，如《錄鬼簿續(xù)編》中“諸公傳奇，失載名氏”類收錄有《目連救母》雜劇，其題目正名是“發(fā)慈悲觀音度生行孝道目連救母”[3]。與雜劇基本同時的寶卷《目連救母離地獄升天寶卷》④也出現了觀音。由此可見，到了元代，目連故事中觀音就已經處于非常重要的地位了。

縱觀目連故事發(fā)展的歷史，我們發(fā)現，早期的目連救母故事，主要是宣揚“孝”道，以塑造目連形象為單一的創(chuàng)作指向。后來，隨著故事的不斷發(fā)展，開始出現并不斷強化因果報應、勸人為善等內容。與此同時，目連救母故事中出現的神怪逐漸增多，大慈大悲、勸人為善的觀音菩薩也成為其重點表現的形象。

二、全本“目連救母”故事戲中的觀音形象

現在能見到關于目連救母故事的最早劇本是明代萬歷年間刊刻的鄭之珍編撰的《目連救母勸善戲文》（以下簡稱鄭本）[4]。從編者自序可知，鄭氏“取目連救母之事，編為《勸善記》三冊”，是想以此寄托自己“夫子”之志，達到“欲人之從善也”[5]的入世目的。觀音菩薩現實救濟的品格正好暗合了編者的這種心理，所以在整個目連救母的過程中，觀音的地位十分突出。鄭之珍把整個目連救母故事分成了“出家西天求道，地獄救母超升”[2]124兩個階段，分別體現出觀音和佛祖對于目連救母一事的幫助。前一個階段講述觀音指點迷津、救苦度厄，并使羅卜的意志堅定，突出了觀音菩薩勸善救苦的現實救濟品格。戲中觀音菩薩出現在以下關目：上冊《觀音生日》（第九出）、《觀音勸善》（第二十八出）、《觀音救苦》（第三十出）；中冊《觀音渡厄》（第二出）、《過黑松林》（又稱《觀音戲目連》，第十九出）。那么，這個劇本中的觀音形象如何呢？

我們先來看劇本中兩段關于觀音的曲詞。一段曲詞講的是：目連擔經挑母去西天見如來，一路上雖遇到許多困難，但都得到觀音的幫助；不僅如此，目連還通過了觀音設下的重重考驗，堅定了自己的道心。目連對觀音贊嘆道：

高叫南無觀世音，天生一點活人星，滿頭細發(fā)烏云鬢，兩朵纖眉柳葉青。（南無）目巧世間人盡見，耳聰天下事皆聞，面如美玉無瑕玷，身似水輪絕點塵。（南無大慈大悲救苦救難廣大靈感觀世音）。大慈悲是生來性，救苦難是本來心，鸚哥句句傳佛語，楊柳青青插玉瓶，瓶注九龍真法水，楊柳灑時遍乾坤，一灑九天甘露下，二灑大旱沛甘霖，三灑春郊足時雨，才沾一點值千金。（南無）病人沾著災殃退，苦人沾著難離身，熱腦沾著生涼快，寒冷沾著轉陽春，枯朽沾之枝葉發(fā)，孤獨沾之子孫生，貧窮沾之富貴到，富貴沾之福壽增，我今倒在冰池上，只為妖龍作凍冰，伏望現身來救度（不枉了）高叫南無觀世音。[6]

另一段曲詞講的是觀音在自己生日時出場的情形：

（貼上）長空萬里浮云凈，月弄婆娑影。慈悲萬劫身，潭水澄清，朝陽掩映，慢倚普陀巖，總是菩提境。（見介）（白）腳踏層蓮萬化身，慈悲廣度眾生人，九流三教名雖異，稽首皈依共此忱。自家觀音是也，身居南海，跡顯香山。世人有喜怒哀樂之音，我能知喜怒哀樂之意。是以玉皇敕旨封為南無大慈大悲救苦救難靈感觀世音菩薩。今當二月十九是我誕辰，只見日魄方中，天明似畫，庭花美玉林竹篩金。善財龍女，此時夜氣清明，正好孜孜為善，忌除色相，以知變化之方，外波風幡，以建慈悲之本，正是爾等當為，須索自加勉勵。[6]

第一段唱詞以他者的口吻，既贊嘆觀音的外貌，又點明觀音慈悲救苦的本性，還特別頌揚了其手中楊柳枝上的法水，因為它具有解除天災人禍、增福添壽生子孫的無限法力，突出了觀音信仰中所蘊含的賜福、消災等方面的內涵。第二段曲詞是觀音上場的“家門”，其“慈悲廣度眾生人”是對觀音勸善救苦品質最準確的概括。劇本圍繞著這兩段曲詞展開戲曲故事，呈現并突出了觀音形象。

首先，劇本體現了南海觀音勸善的品性。如勸說金剛山上張佑大、李純元等十個強盜放下屠刀，去西天見佛修行。觀音先化作道人，用法術迷惑這些強盜，當強盜們請她去做軍師時，觀音要求他們做到以下五點：一不許殺人性命；二不許燒人房屋；三不許擄人子女；四不許劫人財物；五都要吃齋把素。這就是要求那些強盜不要再行兇干壞事，而要吃齋修善。再如，當劉氏在家不修善時，觀音用法力把羅卜提前召還回家，使劉氏早日終止惡行。當劉氏死后赴地獄受苦時，觀音又指引羅卜去西天求佛救母，并點化白猿為他開路。觀音在黑松林試探到羅卜道心堅定后，又用法力使他能日行千里，讓其盡早地到達西天，見佛救母，為母行孝。同時，戲曲也塑造了觀音解難的品性。為了解除張佑大等十人的苦難，觀音幫助他們順利到達西天，還使喚鐵扇公主、云橋道人、豬百介等幫助他們渡過佛界的火焰山、寒冰池、爛沙河等天險。為了幫助羅卜去西天見佛，觀音是“心存一念大慈悲，手執(zhí)青青楊柳枝，廣濟眾生迷，須總仗神功大張法力”，點化白猿歸依正道，并賜金箍，要白猿精保護羅卜去西天見活佛，并答應白猿說：“若有急難，我又親臨。”在去西天的路上，羅卜與白猿化成的道人在觀音神力的庇護下，經過了道道難關。

其次，這個勸善救苦的觀音同時具有無上的法力：能千變萬化，如飛禽走獸、武將文人、長身矮體、魚籃千手等，一一難窮；能預知人生來世，“觀見善人傅相將升天，吩咐大小仙僚須要一齊侍候”；能知世人前世，“羅卜前生修行八世，今生已是九世，此人元是天上一金剛”；能控制人的思維意志力，“賴觀音力，傳羅卜回家”，告之其母所作諸多不敬佛的惡行；能用法力左右人的行為，“用法力使十人自我戰(zhàn)介”，并因此成為他們的軍師；能調動妖魔，吩咐鐵扇公主、云橋道人、豬百介等幫助金剛山十人去西天求佛；能請動天上諸神仙，要張?zhí)鞄熐馨自尘珵榱_卜開路；等等。在《觀音渡厄》出中，觀音唱【三棒鼓】“天風吹送下瑤臺，救度人間苦與災，行孝的既可懷，修善的尤可哀，觀世音時聞音下界，為只為十子在途中苦難來”，再次表明其救苦、勸善的品德。

總之，觀音在鄭本中是作為被人尊敬的神祗出現的：她大慈大悲、救苦救難，善財、王母娘娘等都尊稱她為慈悲教主；她懲強除惡，助弱扶正，勸人為善?？梢哉f，觀音是慈悲的善神，也是伸張正義的道德教育者，寄托了編者的理想，也反映了人們的愿望。

三、地方目連戲中的觀音形象

以目連救母故事為題材的目連戲，因其特殊的文化內涵成為各地民俗文化的主要內容之一。在全國絕大多數地區(qū)都有目連戲的演出，它們無論是在故事情節(jié)還是在演出風格方面，都有同有異，其中所塑造的觀音形象也各具特色。下表是幾個具有代表性的地方目連戲出目的比照，如表：

鄭本觀音生日祁劇本觀音生日辰河戲本觀音生日紹劇本觀音勸善觀音救苦觀音渡厄才女試節(jié)遣將擒猿白猿開路觀音下凡觀音救苦觀音指引慈悲渡厄才女試節(jié)遣將擒猿白猿開路觀音指引慈悲渡厄才女試節(jié)遣將擒猿白猿開路涂容初試遣將擒猿差猿弋陽腔本觀音十變游觀四景觀音化袍觀音當道觀音渡厄善財點化遣將擒猿猿猴開路觀音化蓮泉州本坐寨普陀境四海賀壽卻柴造土獅土象收捕、駁佛良女試節(jié)過黑松林擒沙和尚松林試卜擒沙和尚試節(jié)觀音試羅卜擒沙和尚松林問卜觀音雪獄莆仙戲本三圣化財點化金剛咒咀歸陰劉氏回煞觀音座上試度羅卜白猿點化過寒冰池過難沙河上白梅嶺觀音指點入庵尋母

從表中內容來看，各地目連戲中表現觀音的情節(jié)基本相同，尤其是各地高腔目連戲中，羅卜挑經擔母去西天的路上得到觀音幫助的事情以及幫助的過程基本一樣。以江西弋陽腔目連戲連臺本戲清同治十年抄本（1871年手抄本）為例，其中與觀音有關的出目有：第二本第十三出《游觀四景》、第十四出《見佛回話》，第三本第二十五出《觀音化袍》、第二十七出《觀音擋路》，第四本第二出《觀音度化》、第十二出《觀音十變》、第十三出《王母慶壽》，第六本第十八出《遣將擒猿》、第二十一出《觀音化蓮》等。它們所表現出來的觀音形象與鄭本基本相同，表明大眾對這一形象具有高度的認同性。而這種認同性體現了共同的宗教信仰和道德教化，也是觀音信仰普及與流行的反映。

但在仔細比較不同地方目連戲中的觀音形象時，我們發(fā)現還是存在一些差異，如觀音在目連救母事件中的作用就不完全一樣。這種差異性正是不同地域文化特征的折射。最明顯的就是泉州傀儡戲中的《目連救母》，它塑造的觀音形象更加突出，更具有地方特色。下面就此具體論之。

泉州傀儡戲《目連救母》（以下簡稱泉本）共有74出，與觀音有關的出目有：

第三十二出：坐寨（同鄭本《觀音勸善》）；

第三十四出：普陀境（同鄭本《觀音救苦》）；

第四十九出：四海賀壽（觀音生日，四海龍王前往慶賀，觀音設計去收服金剛山強盜。據鄭本《觀音生日》改編）；

第五十一出：卻柴（觀音和勢至化成拾柴女，與山寇兩頭目雷有聲、張循佑認識。雷、張求親，觀音要求二人吃齋奉佛，同時限其三日內念熟《華法經》，并回寨與寨主商量婚事。鄭本無）；

第五十二出：造土獅、土象（觀音又要求雷有聲以土造獅象，表示若達到念經而獅象能飛的靈驗，就與他成親。但剛一念經，獅象就都壞倒了。鄭本無）⑤；

第五十三出：收捕、駁佛（觀音命護法神征服金剛山五百羅漢，派良女引導眾強盜歸佛道。鄭本無）；

第六十二出：觀音試羅卜（同鄭本《過黑松林》）；

第七十三出：觀音雪獄（觀音以羅卜行孝可贖母罪，要放劉出獄。閻王以劉氏苦難未滿不同意。二人到玉帝處理論，玉帝同意了觀音的意見。依觀音雪獄，放劉出獄升天。鄭本無）。

這些情節(jié)提示：每當羅卜處于緊急關頭時，觀音都會出現，體現了觀音尋聲救苦的靈感。其中第五十一、五十二、五十三等出所記敘的觀音度五百羅漢的情節(jié)和第七十三出記敘的觀音到地獄度脫劉氏升天的兩個故事情節(jié)，則是其他地方目連戲所沒有的，這體現出了泉本目連戲的地方特色[7]。

各地目連戲中的觀音形象是伴隨著目連戲主題從相信鬼神、因果報應到講究忠孝節(jié)義的改變而不斷變化的?？傮w來說，相同的宗教文化背景、相同的道德教化心理影響下的目連戲，所塑造的觀音形象保持了眾多的共性，而個別不同地域文化背景下的觀音形象，在相同的目連救母題材中又顯示出了鮮明的個性。

四、節(jié)選目連戲劇目中的觀音形象

整本目連戲多在民間祭祀場合上演，因此一般都帶有鮮明的宗教祭祀色彩，人們在欣賞戲劇的同時，還伴隨著虔誠的宗教信仰。而目連戲中一些單折劇目則文學性更強，舞臺演出也很活躍。如鄭本突出表現觀音菩薩形象的《觀音生日》和《過黑松林》兩出戲，就不斷地被改編，有京劇中的《觀音戲目連》《四面觀音》、粵劇的《香花山大賀壽》等。此外，現存的其它有關劇本如下：清代的升平暑抄本《四面觀音》、車王府曲本《四面觀音》、同治八年抄昆曲譜《戲目連》（藏藝術研究院），民國時的《劇學月刊》（二卷二期）昆曲本《四面觀音》、戲考本《戲目連》、舊抄本《四面觀音》、廣西邕劇劇本與粵劇劇本《香花山大賀壽》，泉州地方的傀儡戲劇本《四海賀壽》等。

《四面觀音》又名《觀音戲目連》，現存的早期劇本有清咸豐丙辰年（1856年）抄本，現藏國家圖書館。這是根據《目連救母勸善》戲文中的“過黑松林”而改編的折子戲。在明鄭本中，這一出戲就被稱為《觀音戲目連》，因此有些改編折子戲又稱為《戲目連》。清代宮廷雖然編排了連本大戲《勸善金科》，演繹目連救母的故事，但很少整本演出，而大多演出《四面觀音》這樣的折子戲。這折戲的主要情節(jié)為：觀音化成凡婦在黑松林試探羅卜，隨后又現出紫竹觀音、送子觀音、魚籃觀音、望海觀音、燃面觀音等先后與羅卜說法。觀音以“色”去試探修行者羅卜的道心，當修行者羅卜通過了色欲的考驗后，便更直接地得到觀音的幫助和指引，以至日行千里，提早到達西天，見佛救母。這是典型的色欲考驗題材。

吳光正先生曾指出：色欲問題是任何主張出世的宗教都必須面臨的一大核心問題，“色欲考驗作為宗教考驗的一大核心內容也是宗教文學的一個永恒的母題”[8]。這種母題的情節(jié)結構模式可以概括為：出家人修行→遇到由神佛幻化的色（性）的誘惑→色戒考驗→結局。這種結構模式下的情節(jié)發(fā)展則有兩種形態(tài)：一種是擋不住誘惑，使修行前功盡棄，如度柳翠故事中的玉通禪師；一種是擋住了誘惑，被神佛度脫，修行成功，這種例子也很多，如西天取經的唐僧、求佛救母的目連、出家修行的妙善。這種色欲試探實質是將宗教的“戒色”律行和傳統(tǒng)文化中“食色，性也”理念相結合，因此也成了度脫題材作品情節(jié)發(fā)展的一種模式。

以女色試探佛門圣徒的情節(jié)，其最早來源可能是佛教經典中阿難與摩登迦女的故事，在《摩登迦經》《雜寶藏經》都作了形象的敘述。此外，《釋氏要覽》卷三的《講堂置佛像》條也說：

《大法炬陀羅尼經》云：法師說法時，有羅剎女名愛欲，常來惑法師，令心散亂。是故說法處,常須置如來像，香花供養(yǎng)。勿令斷絕，彼羅剎女，見己即自迷亂，不能為障。[9]

在敦煌變文《破魔變》中，也有佛祖接受色欲考驗的故事。文中說到，魔王命三個女兒梳妝打扮成美麗妖艷的女子來擾亂世尊，不讓其證果，并言語誘惑道：“世尊，世尊，人生在世，能有幾時？不作榮華，虛生過日。奴家美貌，實是無雙，不合自夸，人間少有。故來相事，誓盡百年，不棄卑微，永共佛為琴瑟。”[10]但世尊不為她們的美色所動，最后道成證果。佛經里這些發(fā)生在佛陀、法師身上的色欲試探故事成為宗教文學的一大母題。

觀音文學對“色欲考驗”母題的演繹是多方位的：一方面，中土文化塑造的觀音本生故事——妙善傳說中，妙善作為一個修行者，在證果之前，也經過佛、達摩、太白金星、燃燈佛等神靈所設色（性）的考驗，才成為大慈大悲救苦救難的觀世音菩薩；另一方面，觀音為佛之神靈，作為眾生往生西天的接引菩薩，往往以考官的身份去試探，或自己親自出馬，或者委派她的協(xié)侍，去考驗那些將要證果的出家人。如《西游記》中的“四圣試禪心”，就是觀音請動黎山老母與文殊、普賢等化成一寡三女去試探唐僧師徒四人的道心；在傳奇《彌勒笑》中，觀音化成漁婦去試探布袋和尚的道心。

在目連救母故事中，觀音不僅派龍女化成美女來試探目連，而且自己也化成凡婦來試探目連的道心，這是觀音戲目連情節(jié)的重要主題之一。而觀音試探目連的細節(jié)場景則與徐渭的《玉禪師醉鄉(xiāng)一夢》雜劇中紅蓮誘惑玉通禪師的過程基本相同。下面加以具體比較。

鄭本中觀音試探目連的過程，主要是自己假裝生病，要求羅卜在其腹上撫摸一下，而羅卜先是堅決不同意，后經過觀音再三哀求，羅卜便想出了一個折中的辦法：隔紙相撫。

（貼為觀音化身的民婦，生為羅卜）

……（生）娘子，我有一計，將衣被覆在娘子身上，小生自窗牖上隔衣一摩，如何？（貼）隔衣難救急癥，須是手腹相粘，方可救也。（生）我將大紙數張與娘子蓋在腹上。我在紙上一摩罷。（貼）如此也可，急急快來。（生摩介，內放火介，貼下，生驚云）只見閃閃紅光燭地明，茅房娘子都不見了呵，四山虎豹往前奔，這紙上張張都有觀音像，不免掛在擔上，高叫南無觀世音。[11]

戲中觀音化身為民婦百般挑逗羅卜，甚至假裝腹痛，要求羅卜用手按摩她的腹部，大膽用色誘之，同時語言也很猥褻，可以說是大大地貶低了觀音的神格。

再看徐渭的《玉禪師醉鄉(xiāng)一夢》（1552年）中紅蓮誘惑玉通禪師的過程：

（紅做肚疼漸甚欲死介）玉通：……卻怎么醫(yī)才好？紅蓮：不瞞師父說，舊時我病發(fā)時，百般醫(yī)也醫(yī)不好，我說出來也羞人，只是我丈夫解開那熱肚子，貼在我肚子上揉就揉好。玉通：看起來，百藥的氣味，還不如人身上的氣味更覺靈驗。[12]

后來在《古今小說》（1621年）卷二十九《月明和尚度柳翠》中，吳紅蓮將這一段演繹為“妾丈夫在日，有此肚疼之病，我夫脫衣將妾摟于懷內，將熱肚皮貼于妾冷肚皮，便不疼了”[13]，語言更加淫穢。

可以看出，觀音戲目連與紅蓮故事具體細節(jié)基本相同。紅蓮故事的模式是所謂的“高僧與美女”[14]母題的具體演繹，其原型應該是宋張邦畿《侍兒小名錄拾遺》中所說的紅蓮故事：五代有一個高僧，號至聰法師，祝融峰修行十年，自以為戒行具足，無所誘掖也。夫何，一日下山，于道旁見一美人，號紅蓮。一瞬而動，遂與合歡。至明，僧起沐浴，與婦人俱化。[15]這里高僧沒能抵擋住美女的誘惑，最后坐化而終。

《輪回醒世》中有《貞淫部》作《法僧投胎》（該條下注釋有“嘉靖時”，推測寫作的時間可能在嘉靖年間），其中的《法僧投胎》條為：

觀世音扮一村婦，向目連禪房投宿，晚間托腹疼求目連以手相摩，試目連道心真否。目連果凡心不動，便以手摩之，觀音化一道紅光而去。[16]

這里說是觀音先向目連禪房去投宿，然后再假裝腹疼，試探目連道心，而目連道心堅定，最后通過了考驗，情節(jié)與鄭本“過黑松林”基本一樣。而冠以《法僧投胎》的名目，似乎又和《玉禪師醉鄉(xiāng)一夢》的情節(jié)有關。

不過，這些妓女試探僧人的情節(jié)是“色欲考驗”主題發(fā)展中的另一故事模式：僧人經不起色欲的考驗，最后道行被破，前功盡棄。這是對宗教“禁欲”觀的解構。

類似的傳說故事在社會上流傳很廣。田汝成的《西湖游覽志余》（1547年）記載杭州民俗：

杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真，大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也?！渌状c杭無異，若《紅蓮》《柳翠》《濟顛》《雷峰塔》《雙魚墜扇》等記。皆杭州異事，或近世所擬作者也。[17]

在后來的地方風俗中也一直流傳著這樣的故事，如清人陸次云《湖壖雜記》說到：“今俗傳月明和尚陀柳翠，燈月之夜，跳舞宣淫，大為不雅?！盵18]清人翟灝在《通俗編》又解釋說：“今所演，蓋《武林舊事》所載元夕舞隊之《耍和尚》也?！盵19]

可見，這是社會上流行的一段有名的“黃段子”，目連戲也毫不猶豫地吸收并保留了它。

為什么在目連戲這樣帶有濃厚宗教色彩的戲曲故事中可以存在這樣一些褻瀆神靈神性的情節(jié)呢？人類學家分析說，任何積極崇拜中都包含著真正的瀆神行為，人類籍此來跨越神圣與世俗的藩籬，與神保持聯系。但是這種瀆神行為必須經過一個過渡階段，以一定的方式將崇拜者漸漸引入神圣事物的圈子里。經過這種方式處理后，瀆神的性質被沖淡，不再和宗教情感起沖突，而與神圣事物的交接也不會被認為是瀆神了[20]。這里通過戲曲扮演和人物幻化的形式消解了人們對于觀音菩薩與目連尊者的虔誠，而帶有了娛民色彩。民俗調查研究者葉明生先生曾這樣解釋：這是一種隱形文化，即在宗教儀式下來傳達興、性的心理，被稱為是駁邪歌。但是，從民間文化傳播角度來說，目連戲中這種吸收民俗傳說最顯著的作用是，增加了自己的庶民文化色彩，增加了對民眾的吸引力。

觀音戲目連的情節(jié)給觀眾留下十分深刻的印象。安徽東至縣渡頭目連戲演出中有如此戲聯：“十載為期，剛逢十月之交，豎起十丈說法蓮臺，十目視，十手指，十殿赫赫閻君，拿得十惡劉氏，十番訊究，十次折磨，循令人十分嚇怕；一門酬謝，普賜一方之福，演出一位思親孝子，一頭母，一頭經，一尊觀音大士，幻成一個小嬌娥，一路糾纏，一場調笑，才見他一片真誠?！盵21]這下聯就著重提到了觀音化嬌娥戲目連的情節(jié)，可見這場戲曲表演給觀眾留下的記憶尤深。

《觀音生日》也是目連戲中關于觀音的較重要的一出戲，在鄭本中出目標明“新增插科”，表明這是一場以動作表演為主的場面戲。戲曲主要以各種不同的觀音化身來展示觀音千變萬化的本領，體現觀音的法力。就塑造觀音形象來說，這出戲不是很鮮明，因此各地目連戲對內容改編也很少，而主要在于演出形態(tài)的改變。這里以與鄭本的差別比較大的泉州傀儡戲《四海賀壽》為例，來分析其中的觀音形象。

泉州地方傀儡戲《四海賀壽》的主要內容是：觀音佛生日將至，南海龍王請來其他龍王兄弟，商量去普陀山為觀音祝壽送禮的事宜，然后各龍王帶領眾水族來到普陀。普陀巖觀音圣地早有鸚哥、護法、善才龍女等侍侯諸神的到來。觀音設齋宴伺候諸神，并詢問各方龍神山海是否寧靜。當觀音得知金剛山有群盜聚黨時，想起南海也有海盜橫行，于是定計要去收服這些海盜歸佛道，修正果，最后觀音收服了五百羅漢。這樣的故事情節(jié)安排，與鄭本的傳統(tǒng)風格是不一樣的，它把賀壽的活動完全融入情節(jié)中，使之與整個故事成為一個整體了。

我們再來看《四海賀壽》所塑造的觀音形象。劇中關于觀音菩薩的信息很多，反映了當地的觀音信仰。如龍王們在商量如何給觀音送生日賀禮時，西海龍王特別強調說：“觀音佛食菜，賀壽禮儀，須議合適?！庇^音菩薩自報家門時也說：“吾乃觀音菩薩，乃妙莊王第三公主，名曰妙善。七歲食菜，看經誦文，堅持苦行。不愿招親。舍身投入香山寺，持齋受戒，不辭勞苦，堅心學道。因見南海普陀山，天生成羅漢臺閣，即來只處化身成佛。蒙玉帝敕旨，封吾大慈大悲救苦救難觀世音大菩薩?！盵22]

這里還提到了妙善傳說，說觀音是因為吃齋而修行成佛的，并強調了妙善不辭勞苦、堅心學道的品質。

另外，劇中還特別突出了觀音的孝道，說她時刻牢記父母恩情，“哀哀父母，生我劬勞，今旦是吾壽生日子，豈可忘父母所生”，并叫上自己的弟子一起“望北拜四拜，準報父母養(yǎng)育深恩”“想人生養(yǎng)育有父母，怎可忘劬勞？念此身罔極深恩，終生難補報”。

可見，泉州地方戲此出的改編，就其與整個目連故事的發(fā)展來說更加合理，增加了戲劇的思想內容，所蘊涵的文化密碼也更明確。

小結

清代焦循在《劇說》中指出：演義之《西游記》，本自唐玄奘《西域志》。白馬馱經，松枝西指，亦有所本；若猿、龍等，則《目連救母》戲中亦有之[23]。這說明《西游記》與《目連救母》之間有著某種聯系。

確實如此，目連救母故事所塑造的觀音形象和所體現出來的觀音信仰，與唐僧取經故事中的觀音信仰有許多相似的特點[24]。但它們有著各自不同的發(fā)展過程，相互之間的關系十分復雜。目連救母本是一個佛經故事，它有一個由經文及變文到戲劇的過程，是一個不斷中國化、世俗化的過程。唐僧取經是歷史，它經由從紀實及詩話到小說的過程，是一個不斷虛擬化、藝術化的過程。兩個題材在發(fā)展中形成不同的作品，作品中觀音形象所表現出的變化特點并以個案的形式體現出來，反映了觀音信仰在中國的發(fā)展過程。

就目連救母故事不斷中國化的過程而言，尤其是從《勸善記》中對目連西天求佛路上的描述來看，目連故事應該是受唐僧西天取經故事的影響多一些。

毛禮鎂認為，最早寫西游記的是元代吳昌齡的《唐三藏西天取經》雜劇，今存“餞送郊關開覺路”一出，寫的是玄奘西行，尉遲恭在郊外為他餞酒送行。而現在江西元代的南戲目連戲中有“作餞”一出，故事與吳的雜劇相同，并且唱北曲【小梁州】【古梁州】等曲子，內容很完整，可以作單折戲演出。由此可以證明，在元代形成的江西南戲目連戲很有可能受到了吳昌齡雜劇的影響[25]。

的確，鄭本目連戲的情節(jié)受取經故事的影響比較大。本來，在《目連緣起》等敦煌變文中，目連救母時已經是神功自如，能上天入地了，他只要建盂蘭盆會就可以免除母親在地獄受的苦難，并不需要長途跋涉去西行見佛。而在鄭本中，羅卜要救出在地獄中受苦母親的冤魂，就必須先往西天求得如來的幫助，但這一路上必須得經過火焰山、寒冰池、爛沙河等天造地設的用以割斷紅塵、不使凡人輕履佛地的至險之地，而且每要經過這些至險之處，又都得到觀音的鼎力幫助。如觀音吩咐鐵扇公主幫助羅卜過火焰山，讓云橋道人幫助他過寒冰池，讓豬百（八）介渡他過爛沙河，使羅卜早到西天。這些情節(jié)與唐僧西天取經的過程關系十分密切。同時，鄭本中還塑造了一個和孫悟空有著許多相似之處的白猿精。在鄭本《遣將擒猿》《白猿開路》等出中，觀音把張?zhí)鞄煹热饲軄淼陌自尘让摎w依正道，并給它帶上了“只許戴不許解”的金箍，白猿因此承觀音嚴命為孝子羅卜開通道路，一路先行。這和《西游記》中孫悟空也有相通之處。或許，從情節(jié)編排上看，鄭本是將當時流行西天求佛的故事插入到目連救母的故事中，以構成了一個表現“救娘的傅羅卜孝行昭彰，救苦的觀世音神通晃耀”的長篇傳奇。對此，還需我們作進一步的論證。

注釋：

①據徐宏圖先生的《浙江省東陽市馬宅鎮(zhèn)孔村漢人的目連戲》調查報告介紹，在當地落茄宮觀音大士的歲時朝拜儀式上，有《目連救母》儀式劇演出的祀典活動，如1992年農歷二月十九日，孔村人在為觀音誕辰做了“白鶴駕霧文明功德道場”后，請當地的“朱氏目連班”演出了《目連救母》儀式劇。 同樣，在福建泉州，其目連戲也可以在觀音誕辰上演。據葉明生先生說，他在2002年九月十九參加南安市某村草亭寺的觀音誕的慶誕活動中，就觀摩了由晉江木偶劇團演出七天七夜的目連戲 。而泉州地區(qū)在觀音生日演出目連戲的機會還很多：在泉州盛演目連戲的時日，不一定是七月十五日。它的首演日期更多地擇定在二月十九（觀音誕辰日）、六月十九（觀音出家日）、九月十九（觀音得道日）……按泉州民俗，除了觀音酬神時常演目連戲外，當佛寺中舉行水陸醮，或者城隍生日時，也必演目連戲。

②中國戲曲的發(fā)展是復雜的，并不是線性的，而是網狀的結構。被稱為戲曲活化石的目連戲發(fā)展也是網狀的。不同的戲曲形式很難用承傳的關系來說明，因此這里所說只是其流傳的大概。

③張涌泉等在《敦煌變文校注》編者按語中，把這十二件作品分為四類。參見張涌泉等．敦煌變文校注[M]．北京：中華書局，1997：1026．

④關于此寶卷的年代，寶卷結尾有具體記年，為北元宣光三年（1372年）?？蓞⒖迹很囧a倫．中國寶卷的形成及其演唱形式[J]．敦煌研究，2003(2)．

⑤以上內容根據《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》十集，《傀儡戲·目連全簿》中的清代民間班社抄本總結。