沈維瓊

作為歌舞公路片類型探索的初啼之作，《歌聲的翅膀》以大美新疆的實景、融合民間藝術(shù)資源的載歌載舞，塑造了一個氣息明快并可隨時起舞的浪漫新疆。在打造視聽盛宴的基礎(chǔ)上，影片又通過音樂人藝術(shù)采風(fēng)的故事，以“尋訪”“追夢”的線索和充滿“酒神精神”的自由自在，塑造心靈烏托邦的同時完成精神和文化的“歸鄉(xiāng)”，傳達出一個強大的共同體意識，即中國立場和中國態(tài)度。

世界電影類型創(chuàng)作中，“歌舞片”一直有深厚的生長土壤和生存空間，獲得奧斯卡最佳影片的《愛樂之城》、被印度奉為殿堂級杰作的《巴霍巴利王》都是近幾年世界電影中的歌舞類型佳作。反觀中國電影，“只有歌唱片而沒有真正意義上的歌舞片”①成為類型探索道路上的突出事實。基于對藝術(shù)審美、制作條件、市場回報等等方面的考量，真正意義上的歌舞片成為“不可見的電影”在新時期后的中國電影舞臺上長期“缺席”。在由電影大國向電影強國邁進的過程中，中國電影類型的多元拓展已成共識和定勢，而作為歌舞之鄉(xiāng)的新疆必然地成為歌舞類型片制作、輸送的排頭兵。在經(jīng)過一段歌唱片的經(jīng)驗積累后，2018 年《你美麗了我的人生》以傳統(tǒng)的“愛情+歌舞”的敘事模式打開了歌舞片創(chuàng)作的缺口。而在祖國七十華誕之際，由新疆維吾爾自治區(qū)黨委宣傳部組織策劃、天山電影制片廠拍攝完成的《歌聲的翅膀》，以相對成熟的類型創(chuàng)作表現(xiàn)大美新疆、載歌載舞和精神返鄉(xiāng)的三大面向，同時以熱情昂揚自信的中國立場和中國態(tài)度向偉大祖國獻禮。

天影廠調(diào)動最完備的制作班底和設(shè)備，踏訪烏魯木齊、昌吉、塔城、博州、伊犁、克州、喀什等新疆萬余里土地的足跡高度濃縮為視聽語言，通過空間質(zhì)像造型和民間樂舞融合后的載歌載舞，讓音樂追夢人最終在帕米爾高原最高峰前展開“歌聲翅膀”唱響《大地之歌》。在自覺的歌舞公路類型片創(chuàng)作中，《歌聲的翅膀》以看似“尋訪”實則“歸鄉(xiāng)”的復(fù)調(diào)話語實現(xiàn)了一次精神和文化“迷途歸鄉(xiāng)”的言說，其影像敘事包裹下的深層命題具有強烈的辨析價值。

一、空間造型：共時還是異時？

電影是時空藝術(shù)，而歌舞片對空間要求是極高的，“唯美”作為美麗新世界的重要特征，是歌舞片通過空間表達由視覺進入精神、心靈層面的基礎(chǔ)向度，也是歌舞片更具“烏托邦”氣質(zhì)的根本。《歌聲的翅膀》在“唯美”度上可視為新疆的風(fēng)景明信片。影片以實景拍攝呈現(xiàn)壯美純凈的自然風(fēng)光、古拙夢幻的新疆民居，配合現(xiàn)代歌舞和年輕生命，其“質(zhì)像造型”的空間立場與3D 代表的高技術(shù)高概念創(chuàng)作保持著冷靜的距離。

“質(zhì)像造型充分利用了電影自身的內(nèi)在元素和特質(zhì)手段，一方面，體現(xiàn)電影影像特性的真實紀(jì)錄性功能；另一方面，追求現(xiàn)實存在的實景造型形態(tài)?！雹谫|(zhì)像造型非常適合對原生空間和自然景觀的細節(jié)化展示，《歌聲的翅膀》借此讓新疆典型的地域空間風(fēng)貌和開闊的廣角鏡頭、恰切的自然光效相得益彰，每一個場景、每一幀畫面都具有旅游明信片的質(zhì)感。此外，影片在承繼新疆電影視覺譜系獨特性構(gòu)建的自覺傳統(tǒng)上，又形成了自有的風(fēng)格內(nèi)涵。

新疆一直被譽為“大自然的博物館”和“天然攝影棚”，這一點在《歌聲的翅膀》中得到了最大化體現(xiàn)，無論是色彩套疊的五彩灣、點綴白色氈房的伊犁草原、爛漫山花掩映的賽里木湖、白雪覆蓋的慕士塔格峰等等自然風(fēng)光，還是氣勢磅礴的萬馬奔騰、狹長曲折的喀什高臺民居、披紅掛彩的柯爾克孜迎親隊伍等等人文風(fēng)情，都以不乏情懷的實錄姿態(tài)對新疆美景給予還原和濃縮。

當(dāng)然，如果僅把新疆的地域風(fēng)景風(fēng)情作為奇觀化、視覺化的資源加以再現(xiàn)和濃化，將制造視覺風(fēng)景片作為電影空間敘事的核心，新疆電影可能會因過度強調(diào)空間獨立性而失去時間的流動感。新疆電影一度在空間呈現(xiàn)上，迷戀原生態(tài)的自然景致、神秘的文化質(zhì)感、原始的生民體驗、古拙的游牧生活的表現(xiàn)，這種固執(zhí)制造了電影中的新疆與“實在”新疆的巨大張力，“新疆”也成為神秘的“異域”和奇觀凝視的對象。隨著負面性的不斷凸顯，2010 年后的新疆電影開始擯棄“異域”“奇觀”立場，力圖在“共時”性的時空層面上展開“求同存異”的文化表達。因此，《歌聲的翅膀》有意規(guī)避原始風(fēng)貌、鄉(xiāng)村話語的傳統(tǒng)定位，注重現(xiàn)代化與城市化的影像空間建設(shè)和敘事符號隱喻。

《歌聲的翅膀》使用了大量廣角鏡頭和景深鏡頭，將大美新疆的山川湖泊與柔情靈動的俊男靚女如風(fēng)景畫一樣被展現(xiàn)。在美景美人的色彩表現(xiàn)上，影片也有較為匠心的色調(diào)安排，比如哈薩克族草原舞中，白色成為視覺聚焦點；高臺民居的廣場群舞里，男女主角的紅色衣裙在斑斕色彩中視覺吸力最強……從色彩聚焦點看，不同民族對色彩的感受力和尊崇感是有差異的，《歌聲的翅膀》以點到即止的克制表達了“差異”，但這是在相同質(zhì)地下的差異，因為人類都有對艷麗色彩的喜歡，差別只在傾向度上罷了。這是一種基于尊重的對民族喜好差異性的“認可”，體現(xiàn)的是費孝通先生所提的“各美其美、美人之美”，因為只有這樣才能真正實現(xiàn)“美美與共、天下大同”。

在空間文化上，《歌聲的翅膀》無意中呈現(xiàn)了城市文化、公路文化、草原文化、高原文化等多種狀態(tài)。影片跟隨幾個年輕人的采風(fēng)行程，伊犁草原上青年男女求婚舞段落的草原文化，一路向幕士塔格峰挺進不斷更換交通工具的公路文化，被賦予了崇高愛情和情懷的高原文化，都一一被呈現(xiàn)。在中國，擁有如此多樣的文化景觀也許只有新疆，而這正是《歌聲的翅膀》可能言說的內(nèi)涵和得天獨厚的資本。

電影《歌聲的翅膀》劇照

然而影片卻不將這些視為核心，城市文化才是它在綺麗美景中刻意強調(diào)的。影片開場段落，不論是江寒三人表演的舞臺上下，還是最后不歡而散的餐廳慶功宴，都是具有典型符號意味的城市景觀，包括喀什民居也可視為濃縮的城市一角。影片在城市場景中展演民間和現(xiàn)代感共生的音樂歌舞，包括迪力夏提的叔叔年輕時搖滾舞者打扮，均可視為以藝術(shù)的形式展現(xiàn)當(dāng)下新疆真實的社會性交往，但更深刻的是，這些要素都同時指向都市作為多元生活空間所具有的兼容性、包容性——與世界所有繁華都市一樣，新疆南北疆的城市均在以令人眼花繚亂的高度繁榮展示中國城市化日新月異的進程。

對都市化生活場景的強調(diào)，必然突出“城市的空間系統(tǒng)結(jié)構(gòu)具有典型開放功能”，“開放的適應(yīng)性空間與功能，才使城市成為人類社會的加速器，成為社會發(fā)展的動力?！雹墼诔鞘谢臅r代浪潮中，民族民間樂舞所代表的各類文化藝術(shù)正在完成從鄉(xiāng)土向都市的生存空間變遷，這說明民間藝術(shù)具有時尚消費能力與特征，同時也意味著民間藝術(shù)只有“無地域性”才能在保留原有民族識別屬性上、與時代同步的軌跡上完成更好的傳承，最終令自身轉(zhuǎn)化為全人類共享的精神資源。這是《歌聲的翅膀》空間命題的第一重內(nèi)涵，由此，影片的空間文化就不是一次對傳統(tǒng)的回望，而是對現(xiàn)代的主動融入。

作為時空藝術(shù)，電影常以空間來表達時間，《歌聲的翅膀》非常注重“共時同質(zhì)”的時空感。影片設(shè)置了網(wǎng)絡(luò)主播上海姑娘晴朗的敘事線。作為空間符號，晴朗及其所操持的互聯(lián)網(wǎng)直播，使新疆在地理空間、互聯(lián)網(wǎng)空間、心靈空間等多個層面實現(xiàn)了與“上海/世界”的無縫對接。作為極度繁華的超級城市的地標(biāo)，“上?！眱H僅與“新疆”有三四個小時的飛機里程，加上無處不在的互聯(lián)網(wǎng)，新疆不再如以往一樣以“邊地”身份與“內(nèi)地”構(gòu)成對照，不再作為“邊地/中心”“落后/先進”“保守/開放”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”等二元對立關(guān)系的負極，而是一個自然“奇彩”、經(jīng)濟“同步”、文化“開放”的承前啟后、與時俱進的“新疆”。

盡管影片設(shè)置了“上海”和“新疆”兩個地域符號，卻不以空間并置及雙向互動的簡單方式加以展開，而是通過兩代人的對照表現(xiàn)一種差別性的歷史認知。主人公江寒最后要見的人是開啟自己音樂夢想的老師李明亮，在回憶性敘事中，影片講述了支邊青年教師李明亮與赤腳醫(yī)生李曉娜的愛情故事。因為雪崩，這對戀人生死相隔，但是李老師卻以守護誓言的方式守候著愛情和愛人。

“愛情”是大多數(shù)歌舞片敘事推進的核心動力，盡管《歌聲的翅膀》也設(shè)置了讓主人公“愛人”與“音樂”二選一的老套劇情，但這個選擇不是影片敘事的情感載體，相反只是“采風(fēng)”行動的一個催化劑，真正的愛情主題是李老師“守護”的愛情。然而當(dāng)這個愛情被賦予空間隱喻后，影片的“共生互助”的主題就讓愛情主題顯得渺小了。

影片中，“上海/內(nèi)地”支邊的歷史以浪漫愛情講述被提及，包括江寒的父親，也是以“內(nèi)地人”身份戍守帕米爾。電影用“支邊青年”和“戰(zhàn)士”向新疆建設(shè)初期來自各地的建設(shè)者致敬，他們用無私的守護和戍衛(wèi)為新疆繁榮祥和的今天鋪平了道路。當(dāng)?shù)谝淮ㄔO(shè)者走入暮年，新的一代年輕人成長起來。在這一過程中，三個青年除尚在單身的迪力夏提外，江寒、加爾肯都因為晴朗的存在而與女朋友發(fā)生誤解。這種表面的套路化其實是一種需要強調(diào)的內(nèi)涵必然，因為從空間隱喻的意義來，這種設(shè)置強化了性別間的互動——“內(nèi)地”不再是單方面的“付出者”，新疆第一次以相互影響又彼此吸引的方式獲得了空間的獨立性和主體性。

從時間表達上的“異時”到“共時”、空間內(nèi)涵上的“異質(zhì)”到“同質(zhì)”、社會文化進程的“被助”到“互助”，《歌聲的翅膀》微妙地對開放性的新疆故事、新疆想象進行言說，以代表性的姿態(tài)將新疆電影乃至中國地域電影放置在全球化和本土性相結(jié)合的宏大架構(gòu)中，借空間符號的隱喻能量對文化共生的立場和思考進行了一次慎重的重新界定和當(dāng)代書寫。

二、載歌載舞：傳統(tǒng)還是現(xiàn)代？

在歌舞類型片創(chuàng)作上，中國電影長期將美國和印度歌舞片作參照，但仿寫的結(jié)果是以《如果·愛》《歌舞青春》等為代表的新世紀(jì)前后的歌唱片失去了國族性，成為與美、印歌舞片風(fēng)格高度相近的追隨之作，被動模仿讓追求世界性時忽略乃至放棄了民族性，故此，發(fā)展和探索出一條具有本土特色的創(chuàng)新之路是中國歌舞片獲得類型獨立性的必須。

音樂、舞蹈天然具有民族性和地域性，《歌聲的翅膀》完整呈現(xiàn)的八首歌曲、四組大場面歌舞和兩段音樂劇，均刻意淡化了“集團”“特定群體”的屬性，而著意突出藝術(shù)的無國界性，即以流行音樂與少數(shù)民族音樂的和諧融合，使所有歌與舞都體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代性。

影片呈現(xiàn)的舞蹈樣貌很豐富，主要以群舞為主，拉丁、街舞、現(xiàn)代舞、跑酷與維吾爾、哈薩克、柯爾克孜民間舞蹈元素的雜糅，打破了古典與現(xiàn)代、高雅和通俗間的界限?？κ哺吲_民居中的集體歡歌是影片情感高潮和最精彩之處：在鴿子哨聲的召喚下，男女老少都以不同的舞蹈涌向民居中心地帶。這個段落里“頂部攝影”以俯瞰的大全景和舞者們花團錦繡的身姿，形成一種“萬花筒”式的影像造型和舞臺表演形式。這當(dāng)然是“奇觀”，但不是慣常的展示民族舞蹈及風(fēng)情的奇觀，而是以現(xiàn)代質(zhì)地為基、以傳統(tǒng)元素為根的強調(diào)抒情效果的“視聽”層面的奇觀。

不同年齡的舞者演繹不同類型的舞蹈：兒童跳街舞、十七八歲的小伙們跑酷、維吾爾姑娘跳拉丁、迪力夏提領(lǐng)舞的男孩子們跳探戈版的維吾爾舞蹈……影片以豐富舞蹈元素打造場景的奇觀，令類型觀賞期待獲得滿足的同時，也傳達出強烈的現(xiàn)代性感受，即這種民族歌舞的現(xiàn)代化改寫實現(xiàn)了真正意義上的“文化轉(zhuǎn)譯”?！拔幕D(zhuǎn)譯”不是“兩個已知的、固定的存在間的觀點和語言交流，或是簡單地將一種文化轉(zhuǎn)移至另一種文化，而是具有‘第三空間’，即轉(zhuǎn)譯本身具有生成性，它對所傳達的信息加以改變和更新，參與意義生成，對兩種文化都生成新意，并在它們的越界運動中締造新的主體性”。④《歌聲的翅膀》就是通過現(xiàn)代文化與民族民間藝術(shù)的融合，以生成的姿態(tài)產(chǎn)生新的意義。

新疆地處亞歐大陸腹地，自古就是中西文化交流的樞紐，時至今日，新疆依然是多元文化的窗口，折射/反射著世界文化的雜糅狀態(tài)。2000年全國第五次人口普查數(shù)據(jù)顯示，新疆生活著漢、維、哈、回、柯爾克孜、蒙等55 個民族。多文化、多民族是新疆神秘性和迷人性的核心，但“彼之蜜糖吾之砒霜”，這種文化站位往往在“硬幣的反面”讓自然的“原始”、經(jīng)濟的“落后”、文化的“封閉”成為“新疆想象”的重要內(nèi)容，強調(diào)“異質(zhì)”性的創(chuàng)作立場在“共同體美學(xué)”中顯得極為迂腐、陳舊。正因如此，近幾年新疆文學(xué)藝術(shù)試圖以“文化轉(zhuǎn)譯”的方式完成“文化生成”，以“跨文化對話、交流”的包容和自在表達新疆的現(xiàn)代性和與全球同步的開放性?！陡杪暤某岚颉芬袁F(xiàn)代質(zhì)地的歌舞為體，輔以民族民間舞，通過載歌載舞的歡樂，讓傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代文化與全球性的碰撞以視聽盛宴的方式被呈現(xiàn)。

無論是草原上哈薩克訂婚舞宴上青年男女的你攻我守，還是柯爾克孜婚禮偶遇上的即興圓舞，包括電影開篇的歌手選秀大賽現(xiàn)場和最為華彩的喀什高臺民居的歌舞競技，那些曾經(jīng)作為“新疆想象”元素的“保守、傳統(tǒng)、異質(zhì)、異時”的價值統(tǒng)統(tǒng)讓位于“開放、現(xiàn)代、同質(zhì)、共時”，且所有藝術(shù)和視聽元素都以互文共生的樣態(tài)被同時呈現(xiàn)。

不僅歌舞，人物的著裝及色彩均不指向所謂的社會階層或民族風(fēng)格的差別，相反，穿著現(xiàn)代服裝的人們載歌載舞，都是青春氣息濃郁的、現(xiàn)代感強烈。影片有意拋開單方面展現(xiàn)民族性、地域性的觀賞期待，對顯性元素采用刻意回避的態(tài)度，盡管各民族都有能快速辨識的傳統(tǒng)服裝服飾和器樂歌舞，但《歌聲的翅膀》著意破除迷戀顯性元素的慣例，而讓演員穿著生活化的現(xiàn)代氣息濃郁的衣服，如文化衫、牛仔褲、哈倫褲、馬丁靴。即使是高臺民居的群舞，民族元素僅僅體現(xiàn)在孩子們衣服的花紋上，所有舞者都是現(xiàn)代著裝，包括姑娘們的舞裙也刻意呈現(xiàn)現(xiàn)代氣息。這種現(xiàn)代氣息濃郁又不乏傳統(tǒng)文化符號的視覺元素，體現(xiàn)的是民族文化的親和力、調(diào)試力。

不論是傳統(tǒng)還是民族，它的生命力一定來自與時俱進，而非固執(zhí)封閉。獨有的民族風(fēng)情和全球化進程中的現(xiàn)代文化都在新疆以完整樣貌和精粹內(nèi)質(zhì)被承繼，不恐慌、不沖突、不糾結(jié)，而是充滿自信地相輔相成、相得益彰、彼此成就，因為只有基于“文化自信”的“化合能力”才能讓優(yōu)質(zhì)文化最大化地被傳承并光大。民族民間與現(xiàn)代文化通過再生更新，塑造了一個與時俱進、歡樂祥和的新疆，這才是新疆今天真正的樣貌。新疆不僅是“大美新疆”，更是“現(xiàn)代新疆”“文化新疆”，這是《歌聲的翅膀》為代表的新世紀(jì)新疆電影致力于塑造的地域名片。

三、酒神精神：朝圣抑或歸鄉(xiāng)？

意大利電影大師費里尼認為“夢才是我們真實的人生”⑤，電影就是營造和建構(gòu)夢的最佳載體。在電影眾多類型中，能將“夢”表達至極致的當(dāng)屬歌舞片。歌舞片總是著力呈現(xiàn)擁有“真實”質(zhì)感的日常生活，通過“追夢”“尋夢”的情節(jié)主線，最后以“團圓”結(jié)局為人類心靈締造審美的“烏托邦”。而在“烏托邦”愿景的鋪成上，必然要憑借以“醉”為特質(zhì)的“酒神精神”來實現(xiàn)精神、心靈的解脫。

由尼采首提的“酒神精神”與“日神精神”一樣，都是人類本源性的藝術(shù)沖動，其中日神精神追求對世界的超越，“酒神精神”強調(diào)內(nèi)在心靈的自由抒發(fā)，由二者的對立沖突誕生了“夢的世界”和“醉的世界”。在酒神精神的“醉境”中，因為擁有強力意志，主體獲得了蓬勃的生命力成為“自由的生命”。在藝術(shù)表達上，酒神精神的境界是“開闊、雄渾，顯示一種涵蓋萬物，包容無限抒情胸襟氣度……是一種剛烈、遒勁……其內(nèi)容氣質(zhì)是激烈而奔放；其表現(xiàn)風(fēng)格是剛勁而強?。黄渖耥崥赓|(zhì)是一種充滿激情并有著激烈沖突的動態(tài)的美。”⑥不僅如此，“在酒神魔力之下……每個人都感到自己同鄰人團結(jié)、和解、款洽，甚至融為一體”。⑦歌舞片在以酒神精神建造審美、心靈烏托邦的過程中，形成了“載歌載舞”的外在形式和“走向內(nèi)心”的超越力量，最終達到類似于巴赫金所說的狂歡廣場式的自由自在，這正是《歌聲的翅膀》歌舞呈現(xiàn)的靈魂所在。

遺憾的是，這些歌舞還未能真正參與到敘事中，影片敘事是自成一統(tǒng)的，即以“尋”為情節(jié)主線，三個充滿理想和行動力的年輕音樂人進行了一次結(jié)伴而行的音樂采風(fēng)，實際上，這是一次通過“和解、融合”完成“尋找自我、尋找個性”的心靈之旅。在踏遍新疆美景、遍訪不同音樂土壤時，各類民族民間樂舞精粹被收之麾下，加上現(xiàn)代性改造最終讓新的藝術(shù)作品具有時代的活力和質(zhì)感，藝術(shù)以音樂歌舞的方式完成了“酒神”魔力給予的“融為一體”。

不僅如此，整個采風(fēng)、尋訪過程中遇到的人，包括飯店老板、伙計、牧民、街頭攤販、玩陀螺的小孩以及隱藏在互聯(lián)網(wǎng)后的粉絲們，各個階層、不同年齡段的生命體以生機勃勃的豐富樣態(tài)被呈現(xiàn)。在酒神精神襯托的蓬勃生命質(zhì)感和力量中，一種看似眾聲喧嘩實則被樂舞召喚的同聲合唱的團結(jié)、融洽逐漸顯現(xiàn)。

新世紀(jì)前后，消費文化大行其道并帶動后現(xiàn)代文化審美泛化和反啟蒙立場，其后果之一便是淺表化、庸俗化敘事成為普遍的文化癥候。不僅如此，作為資本霸權(quán)延伸意味的“全球化”對文化來說并不具有更多的普惠性意義，消滅文化多樣性和差異性以超越文化界限的文化意識形態(tài)可能是更嚴(yán)峻意義上的“文化殖民”。在危機中，習(xí)近平總書記英明提出“中華民族的偉大復(fù)興”，其中文化的復(fù)興是要務(wù)之一，只有以文化自醒、自覺、自信才能抵制住全球化所帶來的文化殖民，于電影而言，則要“講好中國故事、塑造中國形象”。

電影《歌聲的翅膀》劇照

《歌神的翅膀》試圖講好“故事”：文化上，如草原文化、高原文化、綠洲文化、湖泊文化、沙漠文化和全球化狀態(tài)下的公路文化、城市文明一爐盡匯；民風(fēng)展現(xiàn)上，多達八個民族的音樂歌舞、民居和人參與到敘事中；精神內(nèi)涵上，生死不渝的愛情、戍邊衛(wèi)國的職責(zé)都在增加敘事的情感濃度；類型構(gòu)建上，歌舞類型與公路題材的相結(jié)合，使“在路上”的敘事充滿了意義。盡管敘事中有很多地方依然可圈可點，但其可貴之處在于依據(jù)尋訪、尋找所涉及的空間和時間，重返大地、重回故鄉(xiāng)、重歸歷史、重溫初心的“精神家園”，以“全球化眼光”和“民族性堅守”尋求中西文化相通的價值訴求和人性主題，以“尋夢/圓夢”的動力來完成精神的“朝圣”和“皈依”：既對理想愛情、理想人生進行膜拜，更對珍愛、守護、傳承為內(nèi)核的人間大愛和大義給予朝圣般的仰望?！陡杪暤某岚颉纷詈笤谂撩谞栕罡叻迥皇克穹迳舷蛉蛑辈p峰之作就是明確主動的象征：不僅是“朝圣”——向藝術(shù)高峰的朝圣，更是心靈的“歸鄉(xiāng)”——在全球化浪潮中向“大天下”的祖國致敬。

隨著各種文明的融合，安土重遷、精耕細作的“小天下”已被時代淘汰，順應(yīng)而生的是為不同人群的不同文化提供多樣性發(fā)展空間的“多民族之巨大中國”的“大中國”“大天下”?！按筇煜隆睆娬{(diào)堅守國族文化立場，在保有民間文化資源和特性的基礎(chǔ)上與時俱進、兼容并包，以文化的自信負載身為中國人的驕傲。

“少數(shù)民族歌舞片，既是中華民族共有精神家園的組成部分，也是傳承弘揚民族文化，實現(xiàn)多民族共同繁榮進步的重要栽體；將歌舞與少數(shù)民族題材相結(jié)合，將各民族獨特的歌舞藝術(shù)與文化習(xí)俗、精神傳統(tǒng)與走向現(xiàn)代化、建設(shè)共有的情感家園、建設(shè)家園相結(jié)合，無疑是一條具備可持續(xù)發(fā)展的類型探索、類型拓展之路?！雹啾蛔u為“歌舞之鄉(xiāng)”的新疆有著多民族的文化樣態(tài)和融合能力，這讓新疆當(dāng)仁不讓地承擔(dān)起創(chuàng)作中國歌舞類型片的責(zé)任。

盡管是多民族聚居區(qū)，擁有豐富又具有差異性的民間文化資源，但新疆并非是他人尤其是西方渴望看到的深受民族、宗教、信仰等等因素影響而充滿沖突深陷困境的地方，而是團結(jié)互助、和平共生的優(yōu)雅所在?！陡杪暤某岚颉吠ㄟ^歌舞公路片的類型探索，塑造了一個充滿明快歌舞并可隨時起舞的浪漫新疆，也投射出一個唯美的秩序井然的烏托邦愿景。同時在民間與現(xiàn)代的兩個基點上傳達了一個強大的共同體意識——中國立場與中國“態(tài)度”，即所謂多元只是呈現(xiàn)的樣態(tài)而已，其內(nèi)核依然是中國的，因為“國是一個國，家是一個家”。

注釋：

①饒曙光：《〈你美麗了我的人生〉：唯美民族風(fēng)情與歌舞類型拓展》[J]《中國電影報》，2018.11.7（第002 版）

②宮林：《中國電影美術(shù)論》[M].中國電影出版社，2010：87。

③張鴻雁：《城市社會學(xué)理論與方法——歷史與邏輯的本土化視角》[M].中國社會科學(xué)出版社，2012：207。

④王晶：《〈柵欄〉中代際間創(chuàng)傷的文化轉(zhuǎn)譯》[J].外語學(xué)刊》，2012(1):141。

⑤ [美]夏洛特·錢德勒：《我，費里尼》[M].黃翠華譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006：309。

⑥ 岳友熙：《“酒神精神”：西方美學(xué)的“剛美”意韻》[J].《臨沂師范學(xué)院學(xué)報》，2007（2）：69。

⑦ [法]讓-保羅·薩特《薩特讀本》[M].李恒基譯，人民文學(xué)出版社，2012：262。

⑧饒曙光：《你美麗了我的人生〉：唯美民族風(fēng)情與歌舞類型拓展》[N].2018-11-07（002）。