聶寧寧

摘要：電影誕生的最初，演員表演的模式基本和戲劇的表演模式是趨同的，可以說影視表演是對戲劇表演模式的模仿和照搬。硬是要說它們之間的區(qū)別，那就是戲劇表演可以直接讓觀眾看到，是具有“在場性”的，而影視藝術(shù)的表演觀眾只能通過媒介來觀看，具有“非在場性”。敘事性場景一般指的是戲劇和影視藝術(shù)在敘事時間的趨同性，本文針對戲劇和影視藝術(shù)的敘事性場景進行了相關(guān)的研究和分析。

關(guān)鍵詞：戲劇;影視藝術(shù);敘事性場景

在實際的表演之中戲劇和影視藝術(shù)都離不開承載其表演的“空間”，戲劇的表演空間是舞臺，影視藝術(shù)表演的空間是鏡頭，在表演的時候，演員不僅僅要配合舞臺和鏡頭空間，還要配合上自己的肢體語言。因此，在表演的時候演員除了要把握自身的人物故事，還要把握關(guān)鍵的場景信息。只有將人物要素和場景要素相互結(jié)合，才能完成真正意義上的敘事藝術(shù)。

一、場景

藝術(shù)形象要生動形象，就要把人物放到具體的場景之中，讓人物真正地“活起來”。場景的應(yīng)用最早出現(xiàn)在小說藝術(shù)之中，很多的小說作者都會把場景融入到自己的小說之中，這樣的敘事會讓文學藝術(shù)更具視覺性。可以說小說的構(gòu)成要素主要是場景，場景是小說構(gòu)成的主要形態(tài)。戲劇和影視藝術(shù)其實和小說場景的模式是一樣的，主要的區(qū)別是小說是閱讀者自身對場景進行分析和構(gòu)造，有讀者自己的思維和想法在其中，讀者是需要自己動腦子想的，但是戲劇和影視藝術(shù)是直接將場景視覺化呈現(xiàn)在觀眾的眼前，這些是不需要觀眾自己動腦子的。

場景在不同的時期，不同媒介對其的命名是不同的，但雖然命名不同其內(nèi)涵卻是差不多的。亞里士多德對把悲劇分為了四個部分，開場、場、退場和合唱部分，在合唱這一部分中又將其分為進場歌和合唱歌。亞里士多德認為悲劇只是對藝術(shù)的摹仿，并非是對敘事性場景的否認。在此基礎(chǔ)上，“三一律”開始出現(xiàn)在戲劇作品之中，“幕”這個詞開始出現(xiàn)在戲劇作品之中。

二、戲劇和影視藝術(shù)中的場景

戲劇和影視藝術(shù)之間有著密不可分的關(guān)系，先有的戲劇，再有的影視藝術(shù)，身為同源，它們有很多的相似性，只是戲劇是通過對人物的調(diào)度來完成故事，而影視藝術(shù)可以通過鏡頭來完成一系列的轉(zhuǎn)換，傳播的載體也更加豐富。在影視劇本之中，是需要無數(shù)個段落組成的，而這些段落又是由無數(shù)的鏡頭單位組成的，這些鏡頭組合在一起成為了一個完整的敘事性場景。在影視藝術(shù)之中敘事性場景的最小單位是鏡頭。

敘事性場景在戲劇和影視藝術(shù)中的展示是有區(qū)別的，戲劇中的場景是虛擬和簡單的，能呈現(xiàn)的元素非常有限，而影視藝術(shù)中的場景卻是豐富的，不會受到舞臺的限制，可以將場景布置得更加真實和生活化。戲劇中演員的表演更多是在演，在影視藝術(shù)之中演員可以和場景更好地交融，更好地展現(xiàn)自己。

三、戲劇和影視藝術(shù)中場景的特性

戲劇和影視藝術(shù)之間最主要的場景特性區(qū)別是：戲劇是“在場性”，影視藝術(shù)是“非在場性”。戲劇在表演時讓演員和觀眾身處同一個時空之中，讓觀眾能看到演員最真實的表演，和演員之間的距離短，能將演員最直接的情緒帶給觀眾，戲劇的存在便是“在場性”，若是失去“在場性”，戲劇將不復(fù)存在。影視藝術(shù)恰恰與戲劇相反，影視藝術(shù)主要是用攝像機記錄下演員的表演，再通過后期的剪輯、配音、包裝等制作出可以放到銀幕上觀看的影像，它是真實生活場景的再現(xiàn)。影視藝術(shù)作品的展現(xiàn)是通過很長的一段時間才形成的，在人類歷史的長河之中，影視藝術(shù)將繪畫、戲劇和照相等相互結(jié)合在一起，最終通過各種載體在觀眾的面前展現(xiàn)，這一過程是漫長的。

四、結(jié)語

綜上所述，無論是戲劇還是影視藝術(shù)作品，每一部作品都要呈現(xiàn)上述的內(nèi)容，只是呈現(xiàn)的形式和形態(tài)有所不同，但是最根本的性質(zhì)還是一樣的。戲劇主要是以“幕”的形式存在的，像《雷雨》是一個場景接—個場景進行表演的，而影視藝術(shù)作品則是通過蒙太奇的手法將內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾。相較于影視藝術(shù)作品的場景而言，戲劇的舞臺表演場景敘事更有研究的意義和價值。

（作者單位：吉林藝術(shù)學院）