楊舒蕙（浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，浙江 杭州310000）

洪 楓（浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，浙江 杭州310000）

在中國，早期現(xiàn)代性的發(fā)生時(shí)間通常被指認(rèn)為19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初，這意味著當(dāng)時(shí)的中國幾乎被強(qiáng)制性地“植入”現(xiàn)代化的“改造”歷程。這一過程歷時(shí)漫長，始終充斥著“慣性延續(xù)”“被動導(dǎo)入”與“主動參與”的協(xié)商與博弈。社會生活秩序和文化循環(huán)被迫重構(gòu)，并體現(xiàn)在逐漸工業(yè)化的生產(chǎn)方式和商業(yè)化的消費(fèi)方式上。

19 世紀(jì)末，攝影術(shù)的引入與傳播實(shí)現(xiàn)了人們保存和復(fù)制影像的初衷，同時(shí)，石印術(shù)及膠印術(shù)不僅在圖像復(fù)制方面有著絕對優(yōu)勢，還縮短了印刷的生產(chǎn)周期和成本，刺激了畫報(bào)的產(chǎn)生和發(fā)展。妓女和伶人則作為最先利用視覺圖像展示自身形象的群體，成為圖像世界中不容忽視的角色。在留存于當(dāng)時(shí)各大報(bào)刊、雜志、書籍的京劇演員戲裝攝影中，“伶界大王”梅蘭芳的身影出現(xiàn)得最為頻繁，他不僅經(jīng)常成為《北洋畫報(bào)》封面人物，還在《申報(bào)》等媒體設(shè)有“梅訊”專欄。

一、站立圖像的生產(chǎn)：慣性延續(xù)與主動修正

在中國圖像體系中，將美人以“四美”“八美”“百美”等合集的方式描繪，這一傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長?！尔惥辍罚▓D1）來自乾隆年間刊印的木刻版畫《百美新詠圖》，書中記錄她是一位“恐隨風(fēng)而去”的輕柔美人①百美新詠圖傳.顏希源編.王翙繪.集腋軒藏版.清乾隆五十七年刊本記載:“郭憲洞冥記，漢武帝所幸宮人，名麗娟，年十四，玉膚柔軟，吹氣勝蘭，身輕弱不欲衣纓拂之，恐體痕也。每歌李延年和之于芝生殿，唱回風(fēng)之曲，庭中花皆翻落。常致娟于明離之帳，恐塵污其體也，帝嘗以帶系其，閉于重幕中，恐隨風(fēng)而去也。娟以琥珀為佩，置衣裾里不使人知，乃言骨節(jié)自鳴相與，為神怪。”。也許因?yàn)槊诽m芳在《天河配》中扮演的正是最終“隨風(fēng)而去”的織女，這一戲裝照（圖2）與《麗娟》共享相似的圖式?！八齻儭本沂指吲e，長而寬的衣袖垂于身后，左手折于前，同樣垂下飄逸松軟的衣袂。

圖1 麗娟[1]

圖2 梅蘭芳 天河配 1924②配圖來自:紅雜志[J].1924.2.8.卷首插頁。

在梅氏與梅黨開創(chuàng)的古裝新戲中，“引經(jīng)據(jù)典”的創(chuàng)作思維屢見不鮮。據(jù)齊如山回憶，梅氏的衣服和扮相都曾根據(jù)古畫改制，以符合“?？垂女嬛酃狻薄2]113梅氏亦多次言及自己所飾演的人物形象參考木刻、石刻、雕塑以及宗教壁畫、古畫、詩詞等藝術(shù)形式。比如他曾提到山西晉祠宮女塑像“可以看四面，比平面的繪畫對我們更有啟發(fā)，甚至可以把她們的塑形直接運(yùn)用到身段舞姿中去?！盵3]511如圖所示，《百美新詠圖傳》中的“巫山神女”（圖3），“山西晉祠宮女”雕塑（圖4）與梅氏飾演的“太真”（圖5）亦共享著相似的圖式，“她們”均呈現(xiàn)為微側(cè)向右方、右手在胸前、左手彎折在下、環(huán)繞遮蔽身體的站姿。

圖3 巫山神女[1]

圖4 山西晉祠宮女塑像

圖5 梅蘭芳 太真外傳

圖6 戲劇月刊封面①配圖來自:戲劇月刊[J].1928.1（1）.

圖7 梅蘭芳 太真外傳（六）②配圖來自:梅蘭芳[M].上海：大東書局印刷所.1927.p.22.

在圖式的借鑒中，視覺形式和圖像所攜帶的意義似乎都做到了典出有故。但在具體的應(yīng)用中，為保持媒介的獨(dú)立性和藝術(shù)的原創(chuàng)性，圖式又必然發(fā)生修正行為，在跨媒介運(yùn)用中表征出位之思的同時(shí)也體現(xiàn)著新的藝術(shù)創(chuàng)造。從圖1 到圖5，不難發(fā)現(xiàn)，圖像雖經(jīng)歷了從版畫到攝影、雕塑、漫畫等形式的轉(zhuǎn)變，但圖像中的“她們”均處于一片近乎留白的混沌、虛寂之中，而并非一個(gè)具體實(shí)在的場景。

“留白”不僅是中國傳統(tǒng)圖像中的空間，亦成就了程式化、模塊化的美人圖式。這些“美人”與概念化了的空間一起，被抽離出具體生活，削去繁雜無關(guān)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，搭建出本質(zhì)性的、典型性的框架，人們隨時(shí)可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)將“她”與其它圖式重新組合。在雷德侯（Lothar Ledderose）看來，這種組合思維是一種“十分合乎中國人思維方式”的“模件（module）體系”，“可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無窮的單元。”[4]4

因此，當(dāng)《戲劇月刊》創(chuàng)刊號封面（圖6）以幾乎鏡像描繪的方式復(fù)制了“織女”（圖2）時(shí)，對梅氏攝影的摹寫被化約為一個(gè)美人形象，與月亮、柳條、古建筑和人物的剪影并置，共同構(gòu)成一幕“晚景美人”圖。攝影亦采用了同樣的辦法，當(dāng)梅氏飾演的“太真”被置于繪有芭蕉、庭院的寫實(shí)布景前（圖7），在文字的確認(rèn)下，“楊玉環(huán)”是更為真實(shí)、可知可感的。然而，無論如何組合，圖式借鑒中不變的意義仍然是，“她”是一位美人。

那么，梅氏“古裝女子”戲裝攝影的本質(zhì)是“百美”合集：首先“她們”都來自為中國人所熟知的文本（如《天河配》《長恨歌》），來自同一文化語境中的“美人”圖式（如《百美新詠圖》）；其次“她們”均由梅蘭芳扮演，且都身著“古裝”，具有形象上的“家族相似性”；最后，“理想女性”形象的建構(gòu)方式是一致的——“她”的美來自對不同圖式的征用、對不同“美”的模件組合。在近代中國逐步開放的過程中，梅氏的圖式征用范圍甚至跨越了國界。

在西方文化語境中，亦不乏對女性美的追求，他們對“愛”與“美”的期待常常通過羅馬神話中的維納斯（Venus）來實(shí)現(xiàn)。在公元2 世紀(jì)的羅馬青銅雕像中（圖8），維納斯裸身直立，雙手舉過雙肩，展示由于肌肉牽拉而更顯得豐滿圓潤的胸部，并微屈左腿以凸顯腰臀的曲線，自信且毫無羞恥感。而在19 世紀(jì)的繪畫中，威廉?阿道夫?布格羅（William Adolphe Bouguereau）無疑亦沿用了這一圖式（圖9），以展現(xiàn)女性肉體的美好，及美神“天生麗質(zhì)難自棄”而又略感羞澀的才貌。

對健美身體的喜愛在西方藝術(shù)中至少可以追溯到古希臘時(shí)期，但卻從來不是中國傳統(tǒng)文化語境中的審美對象。肉體在傳統(tǒng)中國藝術(shù)中是缺席的，它更多地作為精神的載體存在。這種對肉身的忽視根植于東亞藝術(shù)傳統(tǒng)，甚至在7-9 世紀(jì)佛教藝術(shù)舶來之前，“肉身”從來沒有被納入討論范圍之內(nèi)，而直到19 世紀(jì)，西方藝術(shù)強(qiáng)制性地入侵本土文化之前，裸體（nude）在中國藝術(shù)中是被忽略的[5]42-70。在中國的傳統(tǒng)圖式中，身體被置于飄逸的衣飾中，從而得到描繪，畫者以此展開對形態(tài)、身姿的追求——一種精神性的追求。

圖8 維納斯雕像 羅馬 瑪麗蒙特皇家博物館 公元2 世紀(jì) (100-300)

圖9 維納斯的誕生 威廉·阿道夫·布格羅 300x218 厘米 奧賽博物館 1879

然而，在近代西方思想的強(qiáng)勢影響下，中國人的身體觀也在發(fā)生變化，“吾人已承認(rèn)梅狄司（Medici）的愛神石像（Venus）最接近現(xiàn)代對于人體美的理想?！盵6]44圖式隨之更新，1927 年4月23日，《北洋畫報(bào)》上刊出梅蘭芳《太真外傳》化裝照（圖10），梅氏飾演的“太真”雖長裙曳地、裹住身軀，但雙肘舉起、雙手置于腦后，凸顯出姣好的臉部。這張戲裝攝影借鑒了維納斯的立姿圖式——這種展現(xiàn)肉體的自信站姿雖非中國傳統(tǒng)圖像世界中的圖式，但亦被梅氏借鑒、改良，用以展示梅氏古裝女子的自信美。

圖10 梅蘭芳 太真外傳 1927①配圖來自:北洋畫報(bào)[N].1927.4.23.

如果說梅氏在征用西方圖式的同時(shí)，克制住了其中赤裸裸的肉體表現(xiàn)，將其納入傳統(tǒng)中國的圖像系統(tǒng)，那么在《北洋畫報(bào)》次年登出的一張描繪“未來之裝束美”的插畫（圖11）中，這一圖式已直接作為一種西方圖式使用，以表現(xiàn)異族服飾下的女性胸部和大腿，并預(yù)言為未來之流行。進(jìn)一步說，如果說梅蘭芳的圖式修正是基于洋為中用的改良心理，“未來之裝束”則透露出一種西式崇拜，將其看作未來的、流行的美。當(dāng)1934 年，《北洋畫報(bào)》再一次出現(xiàn)這一圖式時(shí)（圖12），維納斯的站姿顯然已作為西方圖式的典型，與天使并置，“買畫人”則更中意自信、裸露的“魔女”。

圖11 未來之裝束美②配圖來自:北洋畫報(bào)[N].1928.1.18.

圖12 買畫人的眼光③配圖來自:北洋畫報(bào)[N].1934.10.4.

二、躺臥圖像的生產(chǎn)：從被動導(dǎo)入到主動參與

圖式不僅指構(gòu)圖、圖樣，亦非簡單指代相似的動作組合，還包括圖式所帶來的、特定的心理感受。當(dāng)我們說某種圖式不是中國傳統(tǒng)圖式時(shí)，并非指這種動作組合絕不可能出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)圖像中，而是說圖式中所攜帶的意義是不同的。正如維納斯立姿圖式不僅僅指一種女性的特殊站姿，而更多地應(yīng)被視為對女性之美的自信展示——她是美而自知的——這并不存在于中國傳統(tǒng)“理想女性”的話語中。

圖13 仇英 漢宮春曉圖（局部）明 30.6 x 574.1 厘米 臺北故宮博物院藏

圖14 西方藝術(shù)中的“臥女”④配圖來自:https://en.wikipedia.org/wiki/Sleeping_Venus_(Giorgione)

另一種圖式——躺臥，亦攜帶著不同的意義。在明代仇英繪制的《漢宮春曉圖》中（圖13），斜臥于室內(nèi)的女性寧靜自在、美而不自知，并不招徠任何情欲。在“正統(tǒng)的”藝術(shù)中，中國人盡可能地回避赤裸裸的色欲，因此即使呈現(xiàn)出斜臥的、三角式的姿勢，仇英所繪的也并非西方意義上的“臥女”圖式。

在西方藝術(shù)中，“臥女”是維納斯另一流行圖式，從古典主義到現(xiàn)代主義繪畫，該圖式幾經(jīng)修正、演繹繁多，已構(gòu)成了帶有家族相似性的圖譜，所繪對象也由維納斯轉(zhuǎn)為普通女性乃至妓女，但這一圖式依然主要用以表征西方傳統(tǒng)意義上的“理想女性”?！鞍褠塾兔赖闹黝}對象化到女性身上，構(gòu)想成主管愛和美的女神，這絕不只是個(gè)別文化中的個(gè)別現(xiàn)象，而是一種相當(dāng)普遍的人類現(xiàn)象。”[7]326維納斯——西方的“理想女性”從誕生之初便承載著愛欲的訴求，在圖14列出的“臥女”圖譜中不難看出，“她”攜帶著強(qiáng)盛的情欲暗示。

一種異于本土文化的圖式并非簡單直接地被接納，而可能需要經(jīng)歷長久的修正。在外國駐華洋行和貿(mào)易公司打開中國消費(fèi)市場的過程中，曾依循慣例，將歐美油畫及風(fēng)景制成畫片，配以廣告詞贈送給經(jīng)銷商和消費(fèi)者?！暗珜?shí)際市場證明，這種包裝十分洋氣的廣告宣傳品，促銷效果并不理想。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，中國民眾，即便是廣大的上海民眾對西方文化畢竟并不很了解?！盵8]42-43

圖16 釉上彩鍍金茶杯及茶碟 1736-1795（乾隆時(shí)期）美國費(fèi)城藝術(shù)博物館藏

實(shí)際上，西方在開埠之前對中國的認(rèn)識也十分有限。1839 年，攝影術(shù)發(fā)明之前，西方人通過文字和繪畫等方式來想像中國。在18 世紀(jì)熱衷描繪中國主題的歐洲畫家中，極具影響力之一的法國畫家弗朗索瓦?布歇（Fran?ois Boucher）曾為一組《中國圖景》（Chinoiserie）織毯壁掛畫過一系列油畫圖稿，《釣魚的中國人》（Chinoiserie，1750）是其中的一幅（圖15）。布歇顯然沿用了歐洲“臥女”圖式去圖繪一個(gè)意義不明的、斜臥在老人身邊的女性。畫面的每一部分都十分“逼真”——草棚、芭蕉、撐著油紙傘嬉戲的孩童，古裝的女子、戴著頭巾的老者均以較為寫實(shí)的技法繪就。但這些“部份”所形成的綜合所指將令中國人難以理解——這位女性為何會與一位老者公然在室外依偎？這顯然不符合中國人的行事慣例，而僅僅是西方人獵奇心理下的產(chǎn)物。

這種“中國風(fēng)格”在歐洲曾十分流行，促進(jìn)著中西貿(mào)易往來。大量的外銷訂單雖由國人制作，但其形制與圖式卻依西方的審美標(biāo)準(zhǔn)和使用習(xí)慣而定。收藏于費(fèi)城藝術(shù)博物館的乾隆時(shí)期外銷瓷中已出現(xiàn)了“臥女”圖式（圖16），歐式花紋圍繞下的中國女性用十分嫻熟的中國畫技法繪就，她衣著完整、斜臥支頤于繡枕，與一名男子依偎在芭蕉葉之上，兩人與一旁的侍女像是“拼貼”在一個(gè)幾近空白的空間之中。芭蕉葉似乎意味著他們身處大自然之中，但在中國傳統(tǒng)圖像世界中，兩性的區(qū)隔十分明顯，女子與男子的親密無間可能是僅在私密的春宮圖中才會出現(xiàn)的景象——且絕不是在戶外。這種“區(qū)隔”在外銷瓷中被曖昧的空白取消了。

外銷瓷并非簡單的、單次圖式征用的圖像創(chuàng)作，而是大批量、高同質(zhì)化的內(nèi)容復(fù)制生產(chǎn)。它們滿足了西方世界對中國的視覺想象，同時(shí)也將西方圖式帶入中國的圖像世界。晚清開埠以來，西畫東漸之風(fēng)興起，“臥女”作為表征西方“理想女性”的圖式之一，在中西交流的時(shí)代語境下逐漸內(nèi)化。19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，天津楊柳青木版年畫繼續(xù)延續(xù)與修正了“臥女”圖式（圖17），帷帳提示女性身處室內(nèi)空間，但并不十分寫實(shí)。她左手拿著書卷，手肘支著枕頭，右手則執(zhí)折扇搭在彎起的腿部，不僅交叉雙腿重點(diǎn)展示了極具傳統(tǒng)漢族女性性質(zhì)（femininity）的視覺樣態(tài)——小腳，甚至解開衣衫露出胸乳——色情的意味可謂十分明顯。作為圖像復(fù)制與生產(chǎn)的中心，楊柳青、桃花塢等版畫名鎮(zhèn)自明代開始就生產(chǎn)著風(fēng)月圖，而攜帶濃厚情欲信息的“臥女”圖式顯然也被用作了新的圖像生產(chǎn)。

圖17 天津楊柳青木版年畫 58x35 厘米 19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初 俄羅斯艾爾米塔什博物館藏

圖18 蘭蕙同芳 海上百艷圖 吳友如①配圖來自:吳友如.海上百艷圖[M].莊子灣,編.湖南美術(shù)出版社.1998.p.92.

“圖式”在外銷瓷和版畫中大量復(fù)制，傳入國外，便作為表征“中國女性”的“臥女”圖式豐富西方視覺世界；流入國內(nèi)，則更新了中國圖式、補(bǔ)充了中國圖像史。在吳友如為日漸流行的畫報(bào)所繪的插圖中（圖18），女性主體的姿勢與圖17 中的女性相似——斜倚枕上，左手執(zhí)卷，以交叉的腿部姿勢將小腳重點(diǎn)展示。曾任宮廷畫師的吳友如顯然不會將過于赤裸和直白的圖像公之于眾，斜臥著的女性衣衫周整、微閉雙目，仿佛只是無知無覺地在自家書房打了個(gè)盹。除了一只小腳，這張畫中似乎沒有任何欲望的暗示，但小腳所在的區(qū)域卻擺放著香爐、瓶花、佛手——豐富的物欲集中地。臥女的身后還出現(xiàn)了舶來家具——自鳴鐘。臥女不再僅僅只是美人，她還與高級的家具一起，以相對寫實(shí)的手法被細(xì)細(xì)描繪為一種理想生活。

吳友如為《點(diǎn)石齋畫報(bào)》和《飛影閣畫報(bào)》所繪的這些新都市女性生活圖景被收錄為《海上百艷圖》，西式的家具和新生活方式共同建構(gòu)了新式“美人”圖式。新“美人”圖式是“西風(fēng)東漸”“趨時(shí)務(wù)新”的產(chǎn)物，是西方繪畫技法、圖式和西方現(xiàn)代化印刷媒介的共同結(jié)果。依托西方石印技術(shù)的復(fù)制和傳播，“寫真”意識指導(dǎo)下的新視覺文化漸次生成，為大眾提供了認(rèn)識世界的新方式。“真實(shí)性”由此取代“抽象性”，成為新“百美”圖式追求的重點(diǎn)。與此同時(shí)，新“百美”圖所描繪的對象也發(fā)生了改變——由傳統(tǒng)文化中人們口耳相傳的各類女性統(tǒng)一為一種女性——妓女——當(dāng)時(shí)惟一可以出現(xiàn)在公共場合的女性。

1887 年出版的《滬游雜記》中收錄的《照相樓》曾如是寫道：“顯微攝影喚真真，較勝丹青妙入神?？蜑樘酱籂庂徣?，要憑圖畫訪佳人?！盵9]57在清末名妓的影像中（圖19），“臥女”是常見的圖式，妓女斜倚在西式的皮質(zhì)貴妃椅上，主動望向鏡頭，露出曖昧的微笑，召喚著欲望凝視。正如吳友如所繪制的 《海上百艷圖》一樣，皮質(zhì)沙發(fā)作為舶來品與名妓相結(jié)合，共同展示一種現(xiàn)代都市生活。而妓女顯然已經(jīng)意識到“被觀看”的重要性，作為繁華都市中的前衛(wèi)女性，表面上被動等待顧客的到來，實(shí)際上卻是主動獵取目標(biāo)的積極進(jìn)取者，她們積極建造著新的秩序，也在與顧客的關(guān)系中獲得了更多的控制權(quán)。

在“臥女”圖式編織的視覺世界中，梅蘭芳再次敏感地俘獲了“美”的意義。在1917 年梅氏的《千金一笑》戲裝小影（圖20）中，裝扮后的梅氏左手托腮、望向鏡頭，側(cè)臥在竹制美人榻上，榻邊點(diǎn)綴著清雅的野菊，身后則是幽暗寧靜的湖山布景——“臥女”圖譜序列介入中國視覺形態(tài)環(huán)境后的另一次圖像創(chuàng)造。梅氏承襲了經(jīng)典“臥女”圖式一貫的“被觀看的自覺”，然而，在迎向鏡頭、處理天然存在的“目光的宰制關(guān)系”時(shí)，梅氏敏銳地覺察了“臥女”圖式本身所攜帶的強(qiáng)盛情欲召喚，并予以平衡。

圖19 清末的名妓①配圖來自:唐振常.近代上海繁華錄[M].商務(wù)印書館國際有限公司.1993.p.232

圖20 梅蘭芳之千金一笑 1917②配圖來自:梅蘭芳訪美京劇圖譜[M].王文章,主編.文化藝術(shù)出版社.2005.p.83.

這種平衡之術(shù)體現(xiàn)在若干細(xì)節(jié)中：“她”的身體并不呈現(xiàn)出任何“特別提示”的曲線，而只是與被倚物融為一體；胸部、私處、小腳等帶有典型性暗示的元素均被完全掩蓋起來；與褶皺叢生的床單、滾圓厚實(shí)的軟榻、锃光瓦亮的皮椅相比，盛放“她”的竹制美人榻顯示出清幽、樸素與克制的況味，幽遠(yuǎn)的布景也襯托出孤寂氣息。這樣做可能是危險(xiǎn)的，因?yàn)樾∧_等符號元素的調(diào)用本不僅可以爽快便利地凸顯女性氣質(zhì)，還能夠迅速抓住物像的性感核心，而放棄性感符號往往會迅速地使圖像滑向平庸，但梅氏顯然對此有所準(zhǔn)備：“她”除去謹(jǐn)慎的“斜臥”姿態(tài)外幾近一無所有，但仍保留了另一重密集的“物性”——“頭上梳的是一個(gè)‘編髻’，有時(shí)候正著梳，有時(shí)候梳歪的，還戴著翠花和珠花。身上穿的是軟綢襖裙的式樣跟葬花相仿。這外面加上一件坎肩，也是系在裙子里面。長裙外面再加腰裙，腰裙上系綢帶，前面下垂到地，兩旁佩有端節(jié)應(yīng)景的零碎小件?！盵3]319

不僅如此，斜躺著的梅氏還展示了他姣好的面部與向來為人稱道的手——早在《詩經(jīng)》中，手就以“如柔荑”這一意象出現(xiàn)，梅氏更以改良了京劇中的“蘭花指”而著稱，并被國外評論家稱為“有很大引誘力的手”“醉人的手”。手臂的彎折是整個(gè)畫面中的惟一動勢，在這一固定姿勢所呈現(xiàn)的穩(wěn)態(tài)中，如果想要打破動勢，最為可能的動作就是將作為支點(diǎn)的手放下——因此畫面中最引人注目的地方是手和臉部的支撐關(guān)系。其次則是潔白的兩段水袖：一段層疊于彎折的手腕，作為畫面焦點(diǎn)的提示；另一段則由臥榻垂下，一直延伸出畫面，打破了橫向構(gòu)圖?！靶洹痹跂|方語境中享有重要地位：在戲曲藝術(shù)中水袖的牽扯、交搭意味著與對方的親密動作往來，而“垂袖”則暗示“無為”——這一切完整地構(gòu)成了另一層次的性感表征，“她”不是激烈、奔放與熱情畢露的，區(qū)別于下里巴人的“粉味”，絕不會如風(fēng)月畫中的無名妓女一樣袒胸露乳。挑逗與招徠之感被限制了。

然而，如果說梅氏對于舶來圖式的平衡是精英階層一次對傳統(tǒng)的拯救與改良，那么隨著思想的不斷開放，圖像世界逐步溢出了他們的掌控。五四運(yùn)動之后，解放身體、接受平等、開放進(jìn)步的西方現(xiàn)代思潮涌入，深刻影響了國內(nèi)的審美理念。《良友》《北洋畫報(bào)》等報(bào)刊直接將大量西方裸體照片、漫畫作為“藝術(shù)品”登載，但接受度卻并不十分樂觀，許多人認(rèn)為“有傷風(fēng)化”。1926 年6月底，《北洋畫報(bào)》先后登載了兩幅題為《模特兒之今昔觀》的斜臥裸女速寫，諷刺劉海粟領(lǐng)導(dǎo)的上海美術(shù)專門學(xué)校開設(shè)人體模特寫生課、展覽裸體繪畫，并遭到保守人士抵制以及當(dāng)局制裁的事件。兩幅漫畫均采用“臥女”圖式，“昔日”（圖21）的模特怡然自得地躺臥，而“今朝”（圖22）的模特則無奈地抵抗著“禁令”。

雖有禁令當(dāng)前，但追求“人體美”的腳步卻未曾終止。據(jù)曾越統(tǒng)計(jì)，在《北洋畫報(bào)》從1926 年創(chuàng)刊至1937 年?？霭娴?598 期中，“該畫報(bào)共登載女性人體作品500 余件，基本達(dá)到平均每三期便有一件女性人體出現(xiàn)的頻率。”[10]68-72而在1927 年，《北洋畫報(bào)》陸續(xù)刊登過的9 張題為《模特兒姿態(tài)之研求 巴黎名畫家之速寫》中，“臥女”圖式占了總量的2/3以上（如圖23-24）。實(shí)際上，“臥女”圖式如此流行，以至于被《北洋畫報(bào)》副刊用作標(biāo)頭（圖25）。無論如何，與梅氏的苦心孤詣不同，《北洋畫報(bào)》等流行畫刊并無改良西方圖式的負(fù)擔(dān)，他們直接將這些圖式視為西方美的象征，作為先進(jìn)、高尚的藝術(shù)不打折扣地引進(jìn)，為本土視覺世界增添風(fēng)采，這一點(diǎn)，在當(dāng)年梅蘭芳演出《千金一笑》時(shí)，是不可想象的。

圖21 模特兒之今昔觀-昔日①配圖來自:北洋畫報(bào)[N].1926.6.28.

圖22 模特兒之今昔觀-今朝②配圖來自:北洋畫報(bào)[N].1926.6.31.

圖23 模特兒姿態(tài)之研求（四）③配圖來自:北洋畫報(bào)[N].1927.12.10.

圖24 模特兒姿態(tài)之研求（八）④配圖來自:北洋畫報(bào)[N].1927.12.24.

圖25 《北洋畫報(bào)》副刊標(biāo)頭⑤配圖來自:北洋畫報(bào)[N].1927.6.16.

圖26 粉菊花 天女散花 1922⑥配圖來自:心聲.1922.1(1).p.16.

圖27 梅蘭芳 天女散花 1917⑦配圖來自:梅蘭芳訪美京劇圖譜[M].王文章,主編.文化藝術(shù)出版社.2005.p.244.

三、圖像的再生產(chǎn)：從圖式到圖示

圖式的承襲與修正基于中國現(xiàn)代化的時(shí)代情境徐徐展開，不難發(fā)現(xiàn)，一種不斷世俗化和商業(yè)化的趨勢亦隨之襲來。源于攝影和繪畫的親緣關(guān)系，攝影師在早期拍攝中常常沿用繪畫的圖式慣例。但相對于繪畫而言，攝影的可復(fù)制性使它在誕生之初就被賦予了一種消費(fèi)性，而這種消費(fèi)性通過圖式的再生產(chǎn)展開?！安粩嘣鲩L的圖像產(chǎn)物（images-objects）成就了當(dāng)今社會一個(gè)不可或缺的繁榮經(jīng)濟(jì)部門——景觀。”[11]18圖像成為一個(gè)具有巨大潛能的生產(chǎn)性要素——它既是生產(chǎn)和消費(fèi)的對象，又同時(shí)為新的生產(chǎn)提供了材料和需求，正如馬克思所說，消費(fèi)和生產(chǎn)呈現(xiàn)為同一性。

圖28 梅蘭芳麻姑獻(xiàn)壽小影①配圖來自:小說新報(bào)[J].1922.4.

圖29 雙六香煙廣告②配圖來自:申報(bào)[N].1920.5.17.

攝影術(shù)傳入中國時(shí)，妓女和伶人成為最早一批自覺意識到鏡頭以及觀看者的群體，他們的影像不僅被用于饋贈客戶，還被攝像館張貼于櫥窗或刊登于大眾媒體以招攬生意。這一時(shí)期刊登出來的很多照片下面則標(biāo)著相館的名字，這些相館為當(dāng)紅演員免費(fèi)提供照片，既方便了演員自身的形象傳播，同時(shí)也宣傳了自己的業(yè)務(wù)。1922 年，第一卷第一號《心聲》的扉頁便是當(dāng)時(shí)心心照相館的廣告，卷首刊登的10 張攝影中有7 張來自心心照相館，“粉菊花”的《天女散花》照（圖26）便來自其中。對比梅蘭芳的《天女散花》（圖27）照可發(fā)現(xiàn)：類似的衣服和頭飾，雙手合十跪坐在地上的動作，身后伸向遠(yuǎn)方的飄帶——一切如此相像，“粉菊花”與梅蘭芳共享相近的“圖式”，表征著相似的“美女”。梅氏圖式已然成為影樓拍照的模板，“生產(chǎn)”著美的圖像。而這些被拍攝出來的肖像已經(jīng)作為一種有價(jià)值的“商品”，被出售或作為福利贈予。這些肖像在戲迷之間流傳、保存，并進(jìn)而被作為“特權(quán)”授予報(bào)紙刊登，被大眾媒介再次消費(fèi)。著名戲劇家老舍（舒慶春）便曾將自己擁有的《梅蘭芳麻姑獻(xiàn)壽小影》贈與《小說新報(bào)》發(fā)表（圖28）。

如果說在大眾媒介上刊載妓女伶人的“美照”還只是影樓和戲院的一種潛在宣傳，是報(bào)刊吸引讀者的手段，或者是“粉絲”為自己偶像的“打榜”。而在煙草廣告中出現(xiàn)的圖像則明確強(qiáng)調(diào)了圖式的商品屬性。20 世紀(jì)20 年代，雙六牌香煙曾以“君子有二樂，吸雙六牌香煙，看梅蘭芳的戲”為廣告詞，所配漫畫中一位男子吸著煙，煙圈圍成了畫格——梅蘭芳在舞臺上表演（圖29）。這種近似“代言”的文案已將“吸雙六牌香煙”和“看梅蘭芳的戲”并置，既作為“君子”的行為進(jìn)行營銷，又與流行文化相結(jié)合。然而更令人深思的現(xiàn)象可能是，身處畫中畫的女性之所以會被視作“梅蘭芳”，不僅僅源于一旁所寫的“看梅蘭芳的戲”，而且這位女子形象顯然已是一個(gè)獲得共識的梅蘭芳圖式——這一圖式如此深入人心，以至于1924 年印度畫家難達(dá)婆藪隨泰戈?duì)栐L華時(shí)，為梅蘭芳繪制的油畫《洛神》（圖30）都采用了相似的圖式。

圖31 白金龍香煙廣告④配圖來自:戲劇月刊[J].1928.1(3).

圖32 梅蘭芳《千金一笑》照片

20 世紀(jì)初期，卷煙葉大興，當(dāng)時(shí)中國最大的民族資本卷煙廠是南洋兄弟煙草公司。在它旗下的白金龍香煙廣告中（圖31），描繪的古裝人物顯然也是對圖32 中梅蘭芳扮相的復(fù)制：從發(fā)型、頭飾、深色外套、白色水袖、白色長裙、深色腰帶到人物微微側(cè)向右面并右手回勾持扇、左手高舉的動作，無不一一對照。圖像的復(fù)制增加了圖像的權(quán)力，該香煙廣告并沒有提“梅蘭芳”，但在這種展示之下，通過對梅蘭芳形象的復(fù)制，復(fù)制品得以脫離原境，獲得自身的活力——它成為單純凸顯視覺的觀看對象，脫離了敘事，使“梅蘭芳”獲得了從“膜拜價(jià)值”到“展示價(jià)值”的轉(zhuǎn)變。這是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的特點(diǎn)，也是現(xiàn)代工業(yè)社會中新舊藝術(shù)形式的交替。廣告稱“君子有三樂，飲龍井茶一樂也，觀戲劇月刊二樂也，吸白金龍香煙三樂也?！睂Ρ入p六牌香煙廣告，顯然兩者皆把吸煙行為包裝成“君子之樂”，但“觀戲劇月刊”這種“君子之樂”以復(fù)制梅蘭芳形象的戲曲女子漫畫得到重新詮釋，“吸煙”“看戲”“看戲劇報(bào)刊”與“飲龍井茶”等行為成為現(xiàn)代都市中“新君子”的形象建構(gòu)方式，梅蘭芳形象也完全脫離了原來的語境，純粹作為旦角符號參與其中。而在這次生產(chǎn)-消費(fèi)的循環(huán)中，圖式無疑起到了至關(guān)重要的作用。

如果說雙六和白金龍香煙還僅僅將梅蘭芳作為一個(gè)印象式圖式使用，那么同樣由南洋兄弟煙草公司出品的梅蘭芳香煙則利用了名人效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了對梅氏及其形象的直接復(fù)制和挪用。1927 年1月15日，發(fā)行的《良友》雜志封底上刊登了梅蘭芳牌香煙廣告（圖33），幾乎完全描摹了梅氏在《洛神》（圖34）中的劇照形象，從高聳的頂髻和發(fā)飾，到珍珠項(xiàng)鏈、鏤空花朵的外衣，以及人物身體左傾、兩手捏做蘭花指、左手指向額頭、右手伸直指向畫外的態(tài)勢，乃至袖口的裝飾和褶皺都精準(zhǔn)再現(xiàn)?！奥迳瘛蹦_部云渦狀的花紋裝飾暗示了她虛幻的身份，花紋的右下角寫著豁公，可能提供照片的是近代戲劇理論家劉豁公。梅蘭芳牌香煙罐上所繪的女性形象（圖35）亦來自梅氏的戲裝照（圖36）：除去手中之扇，人物的面龐、帽飾，身著的漁網(wǎng)紋流蘇衣服以及高舉起蒙著水袖的左手，幾乎分毫不差。廣告詞稱“罐上印有梅郎倩影，置諸案頭不啻與梅郎晤言一室也”，以這種形式呈現(xiàn)梅氏形象，將形象從原來的語境中抽離，“她”不再是“洛神”或“西施”，而是可以“置諸案頭”的“梅郎倩影”，所有對劇照的細(xì)致描繪都是為了使漫畫的“梅郎”摹本獲得與原本同樣高的可信度，建立符號的能指與所指關(guān)系，將梅氏圖式的消費(fèi)與梅蘭芳牌香煙的消費(fèi)掛鉤，當(dāng)消費(fèi)者購買梅蘭芳牌香煙時(shí)，便通過對復(fù)制品的占有滿足了對梅氏及他所飾演的女性角色的渴望。

圖33 梅蘭芳香煙廣告①配圖來自:良友[J].1927.12.封底.

圖34 梅蘭芳 洛神②配圖來自:紅雜志[J].1924.2(29).A2.

圖35 梅蘭芳牌香煙廣告局部放大

圖36 西施《梅蘭芳》（局部）③配圖來自:梅蘭芳[M].梅蘭芳專集經(jīng)理處.1927.4.p.42.

圖37 梅蘭芳牌香煙廣告④配圖來自:戲劇月刊[J].1928.1(6)

圖38 梅蘭芳⑤配圖來自:良友[J].1926.3.p.10.

彼時(shí)，“五卅慘案”在全國引發(fā)了抵制英貨的運(yùn)動，全國最大的煙葉公司——英美煙草公司遭到抵制，華商卷煙廠也隨之興起，“到1927 年，上海華商卷煙廠就由‘五卅’前的14 家猛增到182 家?！盵12]50梅蘭芳牌香煙廣告巧妙地將香煙與作為民族藝術(shù)的京劇——“國貨”并置，通過強(qiáng)調(diào)“梅蘭芳”和“上等技師揀選頂上煙葉”，賦權(quán)了香煙本身“最高尚之國貨”的身份，提醒消費(fèi)者選擇國貨，建立起民族主義消費(fèi)觀念，以期獲得人們的認(rèn)同。

梅蘭芳的膜拜價(jià)值和展示價(jià)值顯然已成為品牌的所有價(jià)值所在，在1928 年11月10日，《戲劇月刊》刊登的梅蘭芳牌香煙廣告（圖37）中，不再對煙的內(nèi)容做任何解釋，而直接復(fù)寫了圖38 中的梅氏圖式，并突出了“梅蘭芳”三個(gè)字，以橫貫整個(gè)頁面的黑色矩形底、白色三個(gè)大字呈現(xiàn)，廣告詞非常直白“這個(gè)梅蘭芳是伶界大王，香煙泰斗”，“梅蘭芳”三個(gè)字既指代“伶界大王”梅氏本人，又意指“香煙泰斗”梅蘭芳牌香煙。“梅蘭芳”以及他的形象因而成為商業(yè)符號，象征著一種權(quán)威和保證。

消費(fèi)社會是一個(gè)以符號經(jīng)濟(jì)為主要特征的社會，符號具有其創(chuàng)造意義的獨(dú)立價(jià)值。在以上若干個(gè)梅蘭芳圖像再生產(chǎn)的案例中，我們看到的不僅僅只是圖式——圖像——圖式循環(huán)往復(fù)的再造過程，更是梅氏圖像不斷成為新的能指、建構(gòu)新的神話的信息傳播過程。這些案例中成為新能指的圖像雖然看上去都有所不同，但無不催生同質(zhì)化程度相當(dāng)高的消費(fèi)神話。也就是說，廣告活動圍繞著符號建構(gòu)逐次展開，符號與商品經(jīng)由大眾媒介的反復(fù)傳播，建立了穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系。對于一個(gè)消費(fèi)雛形初成的現(xiàn)代商業(yè)世界而言，對高品質(zhì)生活的向往與呼應(yīng)開始成為民眾自我認(rèn)同的必經(jīng)之路。

結(jié) 語

“大眾媒體是現(xiàn)代社會中社會指義行為的主導(dǎo)手段”，[13]54它是生產(chǎn)意義和社會現(xiàn)實(shí)的主要機(jī)制。在大眾傳媒的作用下，圖像的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)在近代中國的視覺世界中呈現(xiàn)為視覺裝置盛產(chǎn)的普遍結(jié)果，而女性無疑是這一視覺現(xiàn)象中最為常見的元素，梅蘭芳作為“理想女性”的圖式，則是這一循環(huán)中為人習(xí)見的角色。

梅氏所塑造的女性角色雖為數(shù)眾多、源自不同的故事背景，但仍在他的具體演繹中被概括為一種抽象性的女性觀念和象征性的女性表征——“理想女性”?！袄硐肱浴敝懊馈辈⒎翘烊坏卮嬖谟谌藗兊恼J(rèn)知系統(tǒng)，而是通過一系列復(fù)雜的視覺實(shí)踐被可視化的?？梢哉f，梅氏和梅黨們將圖式作為一種方法論，運(yùn)用在梅氏的視覺實(shí)踐上——如果將“美”的圖式視為詞句，那么梅氏便通過征選和使用存在于各種視覺藝術(shù)門類中規(guī)約“美”的圖式，在傳統(tǒng)文化交織而成的釋義系統(tǒng)中俘獲“美”的意義，書寫著屬于他的“美”，并成功塑造人們認(rèn)知深處“理想女性”的典范。這種典范也作為新圖式的起點(diǎn)，在攝影的記錄和復(fù)制功能下被不斷神化，大大推動了人們占有和控制這種典范的欲望。

從梅氏出發(fā)，對圖式的征用和修正追本溯源，見證了圖像從裝飾性的賞玩到具有商品性質(zhì)的再生產(chǎn)轉(zhuǎn)換，也見證了圖像作為“現(xiàn)代性的震撼”的視覺證物，是如何深刻地改變了本土視覺文化形態(tài)。在這一過程中我們發(fā)現(xiàn)，糾結(jié)圖式的借鑒究竟出自哪一具體圖像并無意義，而更應(yīng)該思考的是，在圖像世界中，新圖式的吸收和采納意味著什么，這樣的接受又影響了什么。

正如舶來圖式是一個(gè)逐漸接受的過程一樣，西方的思想、科技和它們所代表的“現(xiàn)代性”，以及隨之而來的世俗化、商品化、景觀化的轉(zhuǎn)變，都無法畢其功于一役。在圖像的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)中，每一次圖式修正不僅透露著觀看眼光、意義感知的改變，也反映著釋讀背后文化交融的影響?！袄硐肱浴钡膱D像建構(gòu)在梅氏這里不僅是戲曲表演的需要，更成為中國現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。在這種考古式的圖式分析中，特定時(shí)期的歷史細(xì)節(jié)被視覺化地展現(xiàn)了——對于被動開啟現(xiàn)代化的中國而言，民眾的生活不再是原有模式的延續(xù)，而是一種斷裂之后的重構(gòu)，現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在對民族性的傳承與對西方科技知識文化的吸收、改良之中，也是在接受“現(xiàn)代化”和拒絕“西方化”之間博弈的動態(tài)過程。