徐言亭（淮陰師范學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

2018 年11 月6 日，在南京藝術(shù)學(xué)院音樂廳舉行了“聆聽江南——王建元合唱作品音樂會(huì)”，此次音樂會(huì)由江蘇省文聯(lián)以及南京藝術(shù)學(xué)院共同主辦，屬于江蘇省名家名作工程中的重要一項(xiàng)。作曲家王建元立足江南文化，以合唱的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)了一場立足江南文化的音樂盛宴。

該文主要從此次音樂會(huì)的眾多作品中擇取幾部作品進(jìn)行分析研究，對作曲家音樂中所詮釋的江南進(jìn)行分析研究，以探討作曲家對江南文化的理解如何訴諸于音響建構(gòu)，并深度描繪江南文化的文化意境。探討江南文化的內(nèi)在文化意義以及呈現(xiàn)的音響策略，并從中國傳統(tǒng)美學(xué)的視角探討作曲家在創(chuàng)作中的美學(xué)理念以及中國傳統(tǒng)文化精神如何在當(dāng)下進(jìn)行闡釋的問題。

該文主要關(guān)注以下三個(gè)方面的問題；首先是江南何以存在；其次是關(guān)注江南如何表述；最后通過江南文化與音樂語言的詩意建構(gòu)探討作曲家的美學(xué)理念以及中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)下表述問題。

一、作為文化審美意義的“詩畫江南”

“江南”，在多數(shù)人的理解中往往關(guān)聯(lián)于地理區(qū)域上的長江中下游以南的區(qū)域，即江蘇南部、浙江北部、上海以及安徽東南部地區(qū)。在此地理區(qū)域意義上的“江南”往往掩蓋了作為文化意義上“江南”的文化維度。歷數(shù)中國古代詩詞，白居易、溫庭筠、蘇軾、李煜、王勃、司空圖、李賀、柳宗元等大多數(shù)中國古代詩人皆曾賦詩江南，對江南文化進(jìn)行深刻的文化巡禮，這些文人筆下的江南更加關(guān)注于江南的文化與意境之深美。

著名的現(xiàn)代詩人葉千華曾說：“江南文化是一種意境文化，一種詩情文化，一種畫意文化，一種韻味文化，一種秀美文化。它蘊(yùn)含在山水花木月夜晨昏之中，在雨露嵐霧中纏綿，有著禪意般的美麗。它是中國文化的重要組成部分和地方文化的杰出代表”?！霸娗?、畫意、韻味、意境、秀美、禪意”等諸多對江南文化的定位往往在中國的美學(xué)歷史中作為中國文化的代表詞匯加以運(yùn)用，在中西方比較文學(xué)以及中國美學(xué)史研究中，往往將西方文化作為理性外延邏輯的文化與中國作為“意境、韻味、禪境”的文化相對照，將中國文化作為重境界、重韻味的文化加以定位。那么由此來看，江南文化所具有的“詩情、畫意、韻味、意境、秀美、禪意”往往成為了代表中國文化高度的一個(gè)聚焦縮影。

本文并不打算就江南文化的美學(xué)做過多的贅述，旨在探討的是江南文化何以“存在”，又如何成為中國文化的“共在”。著名的史學(xué)家劉子健先生曾認(rèn)為：“中國近八百年來的文化模式，是以南宋為領(lǐng)導(dǎo)的模式，以江、浙一帶為重心。全國政治、經(jīng)濟(jì)、文化重心皆聚在一起，這是史所稀見的?！盵1]中國古代先秦至北宋時(shí)代，中國文化的核心范圍主要集中于黃河流域，以陜西—河南等中原地帶為中心，形成天下與四夷的中心—邊緣結(jié)構(gòu)，南部地帶以長江為天然屏障形成了與北方完全迥異的文化結(jié)構(gòu)，與歐洲的阿爾卑斯山的文化屏障意義具有相似性。而到了南宋時(shí)期，中國的文化中心開始南遷，轉(zhuǎn)向到蘇杭為中心的江南地域。

自南宋后，中國的文人藝術(shù)成為了中國雅文化的核心，意境的表達(dá)、意象的塑造、心靈的超越成為了中國文化的核心范疇。這種文化心理與審美范式直接影響了八百年來的中國文化的核心風(fēng)格。當(dāng)下，我們對江南的所指，也就更加具有了文化審美意義上的“詩畫江南”之境界意義。

二、“江南”的詩性音樂語言詮釋

通過上文所述，可以看出，江南是一個(gè)文化審美意義上的風(fēng)格與美學(xué)的理念，而非地理上的簡單劃分。江南的地域因其哲學(xué)、政治、地理、慣習(xí)催生出了以柔性、唯美、幽雅、意境為主要表現(xiàn)風(fēng)格的美學(xué)特質(zhì)。在顯性層面則反映在自古以來特別是南宋之后，產(chǎn)生了大量的以江南之景色為能指的文學(xué)作品，藝術(shù)上呈現(xiàn)出的大量的文人繪畫以及文人音樂等。這些文學(xué)藝術(shù)作品成為彰顯中國傳統(tǒng)美學(xué)核心范疇的最重要的參考系，反映了中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境、詩性的“心本體”哲學(xué)觀。

詩、畫等文學(xué)作品中的意境與音樂本身的詩性具有家族相似性的美學(xué)特質(zhì)，那么如何用音樂詮釋江南的“詩境”是該文關(guān)注的重點(diǎn)。在王建元先生的筆下，詩性的音樂語言成為了作曲家筆下游心江南的重要表現(xiàn)手段。

首先，在表現(xiàn)題材上，作曲家主要以江南為母題的經(jīng)典詩詞以及江南民歌作為書寫對象，在整場音樂會(huì)中，《大江吟》《憶江南》《江雪》《楓橋夜泊》《春曉》《飄雪了》等作品深入顯現(xiàn)出了明確的江南之意境。

其次，在表現(xiàn)體裁上，作曲家主要借助于合唱的表現(xiàn)形式，以藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法進(jìn)行合唱化寫作，其中既有獨(dú)立的合唱作品，也有合唱與領(lǐng)唱結(jié)合的作品類型。該文將主要選擇音樂會(huì)中的幾首代表性作品進(jìn)行音樂語言分析來窺探作曲家如何詮釋江南，并關(guān)注作曲家如何建構(gòu)江南音樂的詮釋語言策略。

（一）散體的結(jié)構(gòu)語言

中國傳統(tǒng)音樂因其語言音韻的格律特征，決定了中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)與西方的結(jié)構(gòu)有明顯的差異。如果借用繪畫理論中的焦點(diǎn)與散點(diǎn)的概念來比喻的話，中國傳統(tǒng)的音樂語言組織往往采用“從詞重韻”的散點(diǎn)流散結(jié)構(gòu)，非常類似于中國繪畫中的散點(diǎn)透視特征，即以神統(tǒng)形的結(jié)構(gòu)特征。而西方音樂特別是文藝復(fù)興之后，隨著西方理性邏輯的主導(dǎo)地位確立，西方結(jié)構(gòu)走向了以邏輯、功能為主的結(jié)構(gòu)形態(tài)。往往以結(jié)構(gòu)的邏輯、規(guī)則與理性的組織為其代表。那么如此造成了中西方音樂走向不同的結(jié)構(gòu)組織路向。

在王建元先生的合唱作品之中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)的組織中，結(jié)構(gòu)的邏輯量化特征被逐步弱化，而詩韻的結(jié)構(gòu)流散特征得到凸顯。反映在作品中，則主要體現(xiàn)在語言格律為主導(dǎo)，西方傳統(tǒng)的功能性、方整性為主要特征的樂句結(jié)構(gòu)被消解，而采用了具有明顯無規(guī)則、散體、流動(dòng)的展衍特征，并且樂曲的結(jié)構(gòu)也明顯體現(xiàn)出與詩詞的格律節(jié)奏統(tǒng)一的形態(tài)特征。

著名的語言學(xué)家申小龍?jiān)?jīng)提到：“西方語言是一種以形攝神的科學(xué)語言，而中國語言則是以神統(tǒng)形的人文性語言。”[2]那么我們?nèi)绻源朔从^音樂結(jié)構(gòu)的差異，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，王建元先生的作品已經(jīng)完全超出了西方以形攝神的語言結(jié)構(gòu)模式，而更多地進(jìn)入了中國江南文人境界的以神統(tǒng)形的音樂語言建構(gòu)之中。

（二）詩意的旋律音高組織

旋律作為作品的核心，這是古今、中西音樂中尤為關(guān)注之所在，只是在旋律的建構(gòu)方式與美學(xué)主旨方面，具有不同的實(shí)踐路向。在中國音樂中，旋律以“韻”見長，以“腔”為表征。反映在音高的音列組織層面，則以五聲性為其顯性特征。眾所周知，五聲性音列與西方的大小調(diào)的不同在于缺少偏音的存在，但這只是表面的形式差異，其內(nèi)在則深刻反映了五聲性的動(dòng)態(tài)游移性與大小調(diào)的功能邏輯性的本質(zhì)不同，這與東西方的“心性本體”美學(xué)與西方的“理性本體”美學(xué)觀是相一致的。大小調(diào)的半音的存在決定了西方調(diào)式的中心所在，形成嚴(yán)格的功能運(yùn)動(dòng)邏輯，但是五聲性音列恰恰因其回避偏音的突出地位，而使得五聲性調(diào)式可以自由地實(shí)現(xiàn)同宮轉(zhuǎn)調(diào)以及旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。

筆者曾經(jīng)與作曲家討論，他是如何在作品中建構(gòu)中國江南風(fēng)格的旋律，作曲家本人曾提到：“中國音樂的音列構(gòu)成非常具有特點(diǎn)，它缺少偏音的存在，也就導(dǎo)致了它形成了無半音的調(diào)式結(jié)構(gòu)，那么這樣也就形成了同樣音距關(guān)系的兩個(gè)三音列（即6-1-2 結(jié)構(gòu)與3-5-6 結(jié)構(gòu)）以及大二度結(jié)合的1-2-3 結(jié)構(gòu)。”如果用當(dāng)下的音集集合方法來看，則形成了兩個(gè)[0、3、5]以及一個(gè)[0、2、4]集合形態(tài)。

如果將這種三音列的思維方式對應(yīng)到作品的具體組織之中，可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在其作品中大量應(yīng)用了此種三音列結(jié)構(gòu)，但并不囿于傳統(tǒng)的五聲調(diào)式旋律的傳統(tǒng)寫作方法，而是將三音列通過旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的方法不斷轉(zhuǎn)換調(diào)域，形成了非常富于詩化的旋律展衍特色。如下圖所示：

譜例1.《憶江南》第5—12 小節(jié)

譜例1 是作品《憶江南》的第5—12 小節(jié)的譜例片段，作曲家通過借用白居易的經(jīng)典詩詞《憶江南》作為歌詞加以創(chuàng)作。通過對該片段的音列進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家主要采用的是“2-1-6，5-3-2，3-5-6，6-5-3”等多種形式的三音列結(jié)構(gòu)，不同的三音列結(jié)構(gòu)在作品中呈現(xiàn)出了不同的表現(xiàn)形式，有下行、上行，加入外音以及外部鑲嵌、內(nèi)部展衍等多種形式。為了能夠清晰地顯現(xiàn)作品的核心三音列形式，該文借助于集合分析的方法，將以上譜例加以標(biāo)示，可以明顯反映出該作品立足于五聲音階所形成的雙三音列結(jié)構(gòu)，形成了典型的五聲離散化的旋律組織方式。

在作品《江雪》中，作曲家也充分的運(yùn)用五聲性三音列的方法進(jìn)行創(chuàng)作，作曲家主要采用[0、3、5]以及[0、2、4]集合為主導(dǎo)的三音列作為全曲的核心架構(gòu)，形成作品的主導(dǎo)材料組織手段。表面來看，此類邏輯性極強(qiáng)的作曲手段帶有現(xiàn)代理性的特征。但是，作曲家巧妙的將三音列進(jìn)行豐富的變化，通過不同的調(diào)域、音區(qū)、走向以及音色的差異，形成了非常豐富的聲音層次與詩性的意境效果。需要注意的是，在該曲中，作曲家不單采用單一的三音列集合進(jìn)行創(chuàng)作，而且采用了復(fù)合的三音列形式，在圖例中已有標(biāo)記，這種復(fù)合式的三音列增加了作品音響的豐富性以及縱合化效果，并有了調(diào)性漂移的聽覺體驗(yàn)。

（三）色彩化的調(diào)性動(dòng)態(tài)

在整個(gè)作品的音響組織中，作曲家除了賦予旋律以音列集合化的思維方式之外，作曲家還借助調(diào)性的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)移，增強(qiáng)旋律的漂移特征，使得旋律的穩(wěn)定中心被打破。如上文所說，中國音樂以五聲性見長，其中五聲性之中說包涵的兩個(gè)三音列集合則因其回避了半音的身份標(biāo)識(shí)，而具有了多向移動(dòng)的便利特征。它不但非常利于在作品中實(shí)現(xiàn)同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換，而且容易形成旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，實(shí)現(xiàn)調(diào)性的自然過渡，而不需要西方音樂中繁瑣的轉(zhuǎn)調(diào)和弦建立新的調(diào)性中心。

格式塔心理學(xué)的發(fā)現(xiàn)對音樂的形態(tài)分析至關(guān)重要，它傳達(dá)的一個(gè)重要的信息是人對對象的知覺是一種完形心理，即將不同的視覺對象感知為一個(gè)完整的整體。那么對于音樂來說，不同的三音列均可呈現(xiàn)出不同的五聲調(diào)域。但是，當(dāng)這些不同的五聲調(diào)域中的三音列在時(shí)空中按照一定的密度進(jìn)行不斷漂移時(shí)，那么詩化的意境世界便得以在這種漂移不定的泛調(diào)性音列中加以顯現(xiàn)。如下例所示：

譜例2.《春曉》第7—13 小節(jié)

譜例2 是作曲家依據(jù)孟浩然《春曉》為詞進(jìn)行創(chuàng)作的合唱作品春曉，通過譜例圖示分析可以看出，該作品仍然在旋律中采 用[0、3、5] 集 合為主導(dǎo)的三音列結(jié)構(gòu)為主，但是作曲家并未嚴(yán)格的在單一調(diào)域內(nèi)運(yùn)用三音列，而是將這種五聲性的三音列進(jìn)行不斷的轉(zhuǎn)換調(diào)域，形成調(diào)性中心的不斷轉(zhuǎn)移，以至于在聽覺感知中難以尋找到調(diào)性的穩(wěn)定中心。在譜例中可以發(fā)現(xiàn)，作曲家以a 羽調(diào)式的“D-C-A”為起始的三音列，之后便不斷通過調(diào)域的轉(zhuǎn)移，進(jìn)入“#f 羽、b 羽、a 羽”的不斷交替往復(fù)，由此造成調(diào)性的中心漂移，但是在知覺中不斷給予三音列的暗示，形成如霧靄籠罩、輕紗掩映的詩化意境。由此回看《江雪》以及《憶江南》的音樂語言，也同樣顯現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)化的調(diào)性語言特征。

（四）和聲的詩畫之境

和聲語言，是合唱?jiǎng)?chuàng)作中的一項(xiàng)核心關(guān)注要素，對于西方的合唱?jiǎng)?chuàng)作來說，傳統(tǒng)的功能性和聲占據(jù)了主要的地位。但是需要中國作曲家進(jìn)行思考的是，面對中國文化中豐富的意境主題、重心性境界超越的文化特質(zhì)，更重要的是面對區(qū)別于西方大小調(diào)功能體系之外的五聲性為主的音樂世界，如何超脫出西方的和聲體系限制，而建構(gòu)富有中國意韻的和聲語言，是中國作曲家一直以來需要面臨的難題。近幾十年來，中國出版了大量的漢族調(diào)式和聲、五聲性和聲、中國民族和聲等教材，對于中國的和聲理論建立有重要的貢獻(xiàn)，但是卻一直未能形成可以推廣參照的體系性和聲。雖然突破功能和聲束縛的操作方式在西方的后期浪漫派以及印象主義音樂中已經(jīng)開始大量運(yùn)用，但是針對中國的文化世界來說，則還需要中國作曲家立足于中國音樂的自身特征進(jìn)行量身探索。在王建元先生的合唱作品中，可以發(fā)現(xiàn)，作曲家已經(jīng)不再囿于西方的以泛音列為基礎(chǔ)構(gòu)建的三度疊置的功能和聲體系，而體現(xiàn)出明顯的立足于中國民族調(diào)式的基礎(chǔ)上建構(gòu)符合自身特色的詩性和聲語言，主要表現(xiàn)在非三度的高疊和弦運(yùn)用、平行和聲的運(yùn)用、五聲音級(jí)縱合化構(gòu)造等方面。

非三度疊置的和聲在西方的近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中已經(jīng)被大量應(yīng)用，它主要包括二度、四度、五度以及混合疊置多種類型，此種和聲的使用化解了功能和聲體系中的邏各斯極權(quán)，而打開了和聲豐富的色彩世界。在王建元先生的合唱作品中，并不回避這種源自西方的非三度和聲寫作特征，但是在其基礎(chǔ)上，有了新的探索與應(yīng)用。在作曲家的創(chuàng)作中，立足于中國的詩化旋律、豐富的五聲性音列以及頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)移，大量運(yùn)用了高疊的非三度和弦。如下例所示：

譜例3.《憶江南》第1—4 小節(jié)

譜例3 取自于《憶江南》作品的鋼琴前奏部分材料，通過該部分的和聲語言可以發(fā)現(xiàn)，以上和弦無一出自于常規(guī)的西方大小調(diào)三和弦，也抹去了功能性和聲的特征，而是立足于五聲性音集的基礎(chǔ)上形成了音集的縱向疊置，在疊置方式上豐富多樣，混合排列是其主要特征。再如作品《江雪》之中，其和聲構(gòu)成明顯體現(xiàn)出了五聲縱合化的特征。如譜例4 所示。

譜例4.《江雪》第1—4 小節(jié)

譜例4 的標(biāo)記中可以看出，該曲在和聲構(gòu)造形態(tài)上，主要采用了四度疊置的平行和聲進(jìn)行以及五聲性音列縱合化的疊置方式，形成了具有豐富的五聲音列特征的和聲語言，既超脫了西方的功能和聲限制，又不簡單照搬西方的現(xiàn)代和聲構(gòu)造，而是立足于中國的音樂自身特征，形成了具有旋律化特征的和聲語言。此種和聲已經(jīng)不再作為增加作品張力的動(dòng)力性要素存在，而主要用于塑造作品的旋律詩性意境而存在。

（五）豐富的超音節(jié)語言①超音節(jié)成素是指音節(jié)以外的非音節(jié)成分，由此導(dǎo)致語言發(fā)音的差異形成意義的區(qū)別性特征。

在語言學(xué)研究中，將語言形態(tài)分為“音節(jié)”性質(zhì)的音位區(qū)別與“超音節(jié)成素”的音位區(qū)別，語言的發(fā)音是通過區(qū)別性來確定語言的意義，但是這個(gè)區(qū)別性往往不完全由音節(jié)形成，由音節(jié)形成的區(qū)別性被成為“音節(jié)性”音位區(qū)別特征，而由音節(jié)之外的例如語氣、音調(diào)、強(qiáng)弱、音色等造成的差異，往往稱之為“超音節(jié)成素”的音位區(qū)別性特征。舉例來說，河南人與北京人說出同樣的方言：“今天的天氣非常好”，我們能夠明顯區(qū)別出兩種方言的依據(jù)往往不是因?yàn)槠渲械囊艄?jié)成素“jin tian de tian qi fei chang hao”，而是往往依據(jù)其中所包含的語言音調(diào)、語氣、強(qiáng)弱等“超音節(jié)成素”。如果將語言中的這一問題引申到音樂中來，那么，我們可以發(fā)現(xiàn)，在以往的音樂的分析研究中，我們往往關(guān)注的是音節(jié)性的成分，即音高的差異問題，而忽視了“超音節(jié)”的成分，如節(jié)奏、音色、音調(diào)、速度、語氣等方面的諸多要素。

借鑒語言學(xué)的分析方法，特別是語音學(xué)中的音位區(qū)別分析觀念，我們可以看到，王建元先生的合唱作品與傳統(tǒng)作品的一個(gè)明顯不同是不但關(guān)注到音節(jié)成分（即旋律音高維度）的江南特性與中國傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格，而且在超音節(jié)語言（即節(jié)律、表情、語氣、音韻、音色、擬聲等）方面，作曲家對作品的每一個(gè)發(fā)音均有非常精致的構(gòu)思。

首先，在節(jié)拍、節(jié)奏方面，作曲家在節(jié)拍的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)巧妙。為了彰顯江南文化的詩意的、朦朧的柔美特性，在節(jié)拍節(jié)奏的律動(dòng)中盡力回避了邏輯重音式的節(jié)奏設(shè)計(jì)，而是采用規(guī)避重音、弱化小節(jié)線的數(shù)理邏輯律動(dòng)性，讓旋律的線條自然衍展，避免被重心的格律打斷線條的綿延特征。如譜例2 所示，我們可以看到，在合唱的四個(gè)聲部之中，作曲家在節(jié)奏的律動(dòng)中，采用的是4/4 的節(jié)拍組合，但是在重音方面，卻彰顯出節(jié)拍重音的弱化，通過休止或者重音移位的方法，將重音的拍位加以規(guī)避。那么這樣就造成在音樂的語言動(dòng)態(tài)上更加貼近中國傳統(tǒng)的聲調(diào)區(qū)別意義的語言表述方式，而非西方的重音區(qū)別意義的語言表述方式。

其次，作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，特別需要關(guān)注的是作曲家關(guān)注到江南地域語言的音韻表述問題，特別反映在作品《江雪》的獨(dú)唱聲部之中，作曲家標(biāo)示采用昆曲吟唱的方式加以演唱，此種演唱方式直接將舶來于西方宗教時(shí)代的合唱體裁帶入到了江南音韻的情境之中，此種表現(xiàn)方式無疑體現(xiàn)出了作曲家對江南昆曲以及諸多地方音樂的深度把握，更彰顯出了作曲家創(chuàng)作時(shí)的別出心裁。

除了以上幾個(gè)方面之外，作曲家還在多個(gè)角度進(jìn)行精心的構(gòu)思設(shè)計(jì)，例如作曲家在合唱作品《楓橋夜泊》中設(shè)計(jì)了模仿鐘聲的擬聲詞 “DUANG”的聲部設(shè)計(jì)，直接用人聲模仿寺廟的鐘聲之象，以及在作品中通過節(jié)拍的變換造成節(jié)律的線性化等等。

通過以上的音樂語言分析，我們需要討論的是，語言如何讓江南的詩意在場。近年來，筆者主要關(guān)注的問題是，傳統(tǒng)的音樂分析往往立足于音樂形態(tài)的曲式、和聲、音高組織等維度的分析，但是卻難以與意義相勾連，音樂本身的意義往往在分析中不在場，其根本原因是，我們忽視了作品的整體之維，只關(guān)注到了分析簡化后的原子個(gè)體。在王建元先生的合唱作品中，我們需要關(guān)注的是作曲家的音樂語言如何讓江南的詩意得到顯現(xiàn)的問題。

本文認(rèn)為，單獨(dú)觀察作曲家的音高或者單獨(dú)觀察作曲家的調(diào)性設(shè)計(jì)，都無法確立其中的江南文化特質(zhì)。但是將這些要素加以整合觀察，進(jìn)行體驗(yàn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在整體中融入了中國的音列旋法思維、調(diào)性思維，江南的語言音韻、詩詞的語言格律以及擬聲等要素。借用格式塔心理學(xué)的觀點(diǎn)來說，這些要素共同的形成一個(gè)作品的完形，向受眾傳達(dá)出深刻的江南之詩意化的“信息”。在以往的美學(xué)討論中，我們往往關(guān)注音樂與人的關(guān)系，無論是自律與他律、主體與客體，均未能解決人是如何理解音樂的問題。格式塔心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)以及信息論對我們可以有所啟發(fā)，即人與音樂是意向性關(guān)系，音樂通過其完形的狀態(tài)傳達(dá)出自身的信息，那么人便是通過這一信息與對象的音樂發(fā)生了意向性的關(guān)聯(lián)。

王建元先生的合唱作品便是基于對江南文化的詩意、意境、音韻的語言形態(tài)刻畫，形成作品的完形狀態(tài)，并以信息的方式與聽眾形成意向性的共鳴關(guān)系，它帶給人的是詩畫般的、幽雅性的、化入性的詩化意境之美。

通過對王建元先生的作品進(jìn)行研究，可以讓我們有所反思，即中國當(dāng)下的音樂創(chuàng)作如何讓中國的文化得以顯現(xiàn)。維特根斯坦曾經(jīng)說語言的意義并非是一種指稱關(guān)系，并非音樂本身訴說意義的所指，而是在語言中，文化、意義得到自然的顯示。它不是一種能指與所指的邏輯對應(yīng)，而是語言與意指的會(huì)意關(guān)系。通過對王建元先生的作品的研究我們可以看到，意義的顯示往往并非取自外延邏輯的復(fù)雜，而是在“妙境”之中達(dá)到文化意義的敞現(xiàn)。由此，我們應(yīng)當(dāng)追問，當(dāng)下的中國音樂之“存在”何以敞現(xiàn)。