楊 芬（北京大學(xué)圖書館古籍資源服務(wù)中心，北京 100871）

在傳統(tǒng)琴譜文獻(xiàn)中，關(guān)于撫琴手法的記錄有一個(gè)很重要的部分，即“古琴指法手勢(shì)圖”。其中，除了對(duì)指法及譜字基本釋義外，還繪制了手指與自然物圖像，并旁附詩文，共同構(gòu)成了琴學(xué)傳統(tǒng)獨(dú)特的呈現(xiàn)方式。考手勢(shì)圖傳統(tǒng)，最早可見《新唐書》卷五七“藝文志”第四十七載有“趙邪利《琴手勢(shì)譜》一卷”[1]；其后北宋《崇文總目》卷一“樂類”亦載“琴手勢(shì)譜一卷”，旁附釋：“唐道士趙邪利撰記古琴指法，為左右手圖二十一種。”[2]宋建中靖國間（1101）陳旸所撰《樂書》卷一四二“樂圖論”中有“琴勢(shì)”一則，其首言：“古者手勢(shì)所象，本蔡氏五弄，趙耶利所修也?！盵3]從琴學(xué)文獻(xiàn)整理之作《琴曲集成》②中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京古琴研究會(huì).琴曲集成（全30冊(cè)）[M].北京：中華書局，2010.中，可翻檢第一冊(cè)中所收最早的明刊本琴譜《太古遺音》二卷本，目錄卷下有“論彈琴手勢(shì)”“右手勢(shì)形法像十七條”“左手勢(shì)形法像二十二條”內(nèi)容[4]25-26，因下卷殘缺故無內(nèi)容可見。而其后明正德間（1506—1521）所刊《新刊太音大全集》六卷本中，即收有三十三種“手勢(shì)圖”完整內(nèi)容[4]63-80。另2013 年，臺(tái)灣學(xué)者李美燕在《高羅佩對(duì)古琴譜中“調(diào)意”“指法手勢(shì)圖”與“減字譜”的研究》一文中提到：“2012年 12 月，由臺(tái)北的世界書局出版的《太古遺音》一書則為《琴曲集成》所未收錄之琴譜，其中卷三‘指法手勢(shì)圖’全部用彩版，畫工之精美超乎目前可見的所有明清古琴譜，有可能是宋朝田芝翁所撰寫的《太古遺音》?！盵5]

由此可見，古琴手勢(shì)傳統(tǒng)大致從漢代蔡邕發(fā)端，至唐代趙耶利修訂為手勢(shì)譜并繪成圖，到了宋代已發(fā)展成熟，而后由明至清，及至民國，仍有延續(xù)。李美燕曾針對(duì)2010 年新版的《琴曲集成》所收琴譜文獻(xiàn)進(jìn)行考察，從最早的《新刊太音大全集》至民國1930 年《琴學(xué)摘要》，其中收錄“指法手勢(shì)圖”的琴譜共有二十本，各家內(nèi)容記載同中亦有異③李美燕曾言：“審諸北京中華書局出版的《琴曲集成》（30冊(cè)），其中內(nèi)含‘指法手勢(shì)圖’者有20本，包括《新刊太音大全集》《新刊發(fā)明琴譜》《風(fēng)宣玄品》《琴譜正傳》《重修真?zhèn)髑僮V》《琴書大全》《文會(huì)堂琴譜》《三才圖會(huì)續(xù)集》《陽春堂琴譜》《樂仙琴譜》《古音正宗》《大還閣琴譜》《琴苑心傳全編》《五知齋琴譜》《穎陽琴譜》《師白山房琴譜》《琴學(xué)入門》《雙琴書屋琴譜集成》《琴學(xué)管見》《琴學(xué)摘要》等。”參見：李美燕.明清古琴譜中“指法手勢(shì)圖”的樂象意涵[J].臺(tái)北：藝術(shù)評(píng)論，民國102年（24）：2。。

近代以來，琴學(xué)研究中較早關(guān)注“手勢(shì)圖”的則是荷蘭漢學(xué)家高羅佩，他在1940 年以英文撰寫的The Lore of the Chinese Lute;an Essay in the Ideology of the Ch’in（《琴道》）①The Lore of the Chinese Lute;an Essay in the Ideology of the Ch’in，Tokyo:Sophia University,1940.Tokyo and Rutland:Tuttle,1969(2nd ed.).此書現(xiàn)有中譯本，參見：（荷）高羅佩.琴道[M].宋慧文等譯.上海：中西書局，2013.一書中專列了“Symbolism of the Finger Technique”（手指技巧的符號(hào)）一章，對(duì)指法手勢(shì)圖展開了很多細(xì)致的描述，非常難得的是，作為一個(gè)外文化的視角，他已經(jīng)意識(shí)到手勢(shì)圖內(nèi)在很多寶貴的傳統(tǒng)精神。其后李美燕在對(duì)高羅佩琴學(xué)展開研究中，也強(qiáng)調(diào)了手勢(shì)圖的價(jià)值，并撰有《明清古琴譜中“指法手勢(shì)圖”的樂象意涵》等文。顧梅羹先生是重視手勢(shì)傳統(tǒng)的前輩琴家，其手稿本《琴學(xué)備要》中的第三篇即為“手勢(shì)”，他結(jié)合了傳統(tǒng)琴譜與個(gè)人實(shí)踐所得，對(duì)左右手三十六種手勢(shì)做了詳細(xì)列述[6]。然而，綜而觀之，直至今日，“手勢(shì)圖”潛在的琴樂傳統(tǒng)內(nèi)涵仍然缺乏較深入的研究，其在琴學(xué)傳承中可發(fā)揮的作用及意義也未得到全面的闡發(fā)與認(rèn)識(shí)。故本文試將從琴學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，進(jìn)一步探究手勢(shì)圖整體結(jié)構(gòu)的意義，并深入解讀手勢(shì)內(nèi)涵與其背后的琴樂精神意蘊(yùn)。

一、古琴指法手勢(shì)圖結(jié)構(gòu)闡釋

如上已述，今日可見收錄古琴指法手勢(shì)圖最早的琴譜為明正德刊本《新刊太音大全》，而后各家琴譜多以此為母本，臨摹傳抄，產(chǎn)生一系列大同小異的古琴指法手勢(shì)圖。然而，后世部分琴譜所錄內(nèi)容反有所略?！缎驴舸笕纷V本作為手勢(shì)圖譜的源頭，在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上又是最完整的，可作為“典型”來展開分析。從中可見，它是以框內(nèi)“上下分欄、四個(gè)模塊”的版式來呈現(xiàn)：前半葉上欄繪手形指法模擬圖，框上標(biāo)注右手或左手指名；下欄文字說明指法名稱、譜字寫法，及基本操作要點(diǎn)；后半葉上欄繪動(dòng)物、植物或自然景象，框上注手勢(shì)名，皆概為四字；下欄附注“興文”，以“興曰”起，展開手勢(shì)中的意象內(nèi)涵。（見下圖1）

圖1.古琴指法手勢(shì)圖

可見，手勢(shì)圖版式結(jié)構(gòu)疏朗，圖文并茂，可以帶來多維度的觀照。從圖像上看：上欄兩圖相互呼應(yīng)，以“物象圖”比擬“手形指法圖”，饒有趣味，可以從視覺上展開關(guān)聯(lián)的想象；從文字上體味，其意義層層遞進(jìn)：第一層，陳述基本指法，指示指名、稱謂、譜字及用法；第二層，提煉四字手勢(shì)名，將相對(duì)技術(shù)化的指法操作，化為活潑的自然物象，注入鮮活的生機(jī)；第三層，衍發(fā)興文，進(jìn)一步對(duì)手勢(shì)之象的情境展開描摹，引入廣闊的天地自然空間。由此，古琴指法手勢(shì)圖通由“圖像、指法說明、手勢(shì)比擬、興文”四個(gè)核心要素，構(gòu)建出一個(gè)多維度意義傳達(dá)的整體——這其中既有指法操作要點(diǎn)，又有意象拓展空間，從而使撫琴者藉此興發(fā)，從實(shí)在的操作，契入到鮮活的樂象，乃至進(jìn)入天地時(shí)空，化入琴與自然萬物合一的狀態(tài)。

因此，手勢(shì)圖之構(gòu)建既有指法操作基礎(chǔ)，又潛在生命交流的空間，這是其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特征，亦是傳統(tǒng)琴學(xué)很有意味的傳承方式。而這樣的價(jià)值又在于必須從“整體”出發(fā)來觀照，不可將各個(gè)部分孤立地看待。如果僅就指法說明來看，文字的介紹非常簡(jiǎn)潔。通常只涉及指法基本框架的解釋，對(duì)運(yùn)指方法細(xì)節(jié)要點(diǎn)并沒有展開。這也從側(cè)面反映出琴樂傳承中歷來注重“口傳心授”的傳統(tǒng)，而對(duì)指法文字性的描述相對(duì)忽略。再者，如果僅就圖像來看，手勢(shì)與物像的描摹并不精確，它僅是一種靜態(tài)的模擬，甚至夸張了手形，并不能刻板地“按圖索驥”，來摸索彈奏的方法②李美燕在《明清古琴譜中“指法手勢(shì)圖”的樂象意涵》一文中曾言：“所幸，古人也透過圖繪的方式來展現(xiàn)指法的技巧及琴聲的特質(zhì)，而有所謂的“指法手勢(shì)圖”，使后人可以按圖索驥，摸索到彈奏的方法?！眳⒁姡豪蠲姥?明清古琴譜中“指法手勢(shì)圖”的樂象意涵[J].臺(tái)北：藝術(shù)評(píng)論，民國102年（24）：2。。從現(xiàn)存琴譜刊本中，也會(huì)看到圖像的刊刻從早期線條較精細(xì)到后期逐漸變得粗糙的趨勢(shì)。高羅佩為此曾提出質(zhì)疑：“在晚近一些的琴書中，這些圖往往畫得過于粗陋，恐怕對(duì)學(xué)生練習(xí)指法沒多少幫助。而在早期的琴書中，這些圖通常更為精致，顯示出不凡的繪畫功底。”[7]115進(jìn)而，再體會(huì)“興文”的部分?！芭d”源于詩經(jīng)的傳統(tǒng)，古人托物起興，以寄托內(nèi)在情性的表達(dá)?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，已經(jīng)渲染出淑女君子間的美好情誼；“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，開篇就彌漫上了這首詩迷離蒼茫的色彩。一個(gè)精妙的意象，蘊(yùn)含著豐富的意味，讓人興發(fā)感動(dòng)，引發(fā)無限的遐思。手勢(shì)圖中的“興文”正是有如此的妙用。在整體結(jié)構(gòu)中，它應(yīng)當(dāng)是非常重要的詮釋部分。

上述的解析有助于更清晰地認(rèn)識(shí)手勢(shì)圖整體結(jié)構(gòu)的意義：指法之“言”，只是作為一個(gè)基本參照點(diǎn)；再以圖像來描摹，旨在引出“象”；除了手形圖像與自然物圖像外，四個(gè)字比擬的手勢(shì)亦是“象”的傳達(dá)；而如何更好地契入象，“興文”的部分就是對(duì)其言外之意，象外之意的引發(fā)。這正是中國傳統(tǒng)智慧中“言象意”整體的傳達(dá)。言不盡意，立象以盡意，得意而忘言。故手勢(shì)圖之要意，若能從整體得其旨趣，則其文字之簡(jiǎn)，圖像之粗便也無妨。在高羅佩《琴道》一書中還提到：“到了清朝，這些圖式一般都已省去，因?yàn)榍僮V的出版者認(rèn)為，只要畫出左右手手勢(shì)的草圖，再加上解釋性的文字就足夠了。然而在日本，這些圖式卻得以流傳下來。佐藤一張于1746年出版了一部介紹中國古琴的書，名為《古琴精義》（Kokin Seigi）?！盵7]121筆者在日本國立國會(huì)圖書館網(wǎng)站上查到了這本《古琴精義》，發(fā)現(xiàn)其中的手勢(shì)圖像確實(shí)精美，但卻省略了興詞的部分。外文化研究者僅僅被圖像的美觀所吸引，但并未對(duì)整體結(jié)構(gòu)有深入的理解，因而在手勢(shì)圖意義傳達(dá)上亦有所偏差。

二、古琴指法手勢(shì)圖內(nèi)涵解讀

在澄清手勢(shì)圖整體結(jié)構(gòu)意義的基礎(chǔ)上，可以更好地進(jìn)入琴中指法手勢(shì)內(nèi)涵的解讀。綜而觀之，手勢(shì)之象或比喻其形，或表現(xiàn)其勢(shì)，或模仿其聲，或預(yù)示情境，每一個(gè)手勢(shì)內(nèi)涵著豐富的意味。它展現(xiàn)出琴中撫弦動(dòng)指并不是機(jī)械的手指運(yùn)動(dòng)，或刻板的手勢(shì)模仿，而是飽含張力的動(dòng)態(tài)瞬間與豐富的音響意境。正如《新刊太音大全集》卷三“指跋”開篇所曰：“古人因聲音而譜字，以手勢(shì)而象物，措意深遠(yuǎn)……”[4]63如何體會(huì)古人所傳譜字與手勢(shì)中的“深遠(yuǎn)措意”？高羅佩先生較早意識(shí)到指法手勢(shì)中包含音色變化、觸弦感覺以及心境等種種信息①高羅佩的具體論述如：“因?yàn)椤杂沂质持赶騼?nèi)彈’可以有很多彈法，而只有可以得到所需音色的那一種才是正確的。”“作者就給讀者傳達(dá)了這一指法的要意：即觸弦要堅(jiān)定，有開闊感，手形多少有些‘爪’的感覺。通常，還會(huì)有簡(jiǎn)短的注釋具體解釋其中的含義，稱為‘興’（Mood），意即這一手勢(shì)表達(dá)的心境。”參見：[荷]高羅佩.琴道[M].宋慧文等譯.上海：中西書局，2013：115.。顧梅羹先生在其“手勢(shì)篇”前言中也談道：“這些形勢(shì)，不僅是有關(guān)外表上的美觀，而且是直接影響行氣的通塞，使力的張弛，運(yùn)指的靈笨，取音的美惡?！盵8]但這些論述并未有系統(tǒng)深入的梳理。以下?lián)缎驴舸笕纷V本，從兩個(gè)維度對(duì)其手勢(shì)圖展開解讀：一者，狀其形，傳其勢(shì)；二者，喻其聲，達(dá)其境。

（一）狀其形，傳其勢(shì)

在手勢(shì)圖中，古人多取自然物象中形象生動(dòng)相似者，來仿狀琴中用指，更關(guān)鍵的是，這種形的比擬并不停留在外在的模樣和形狀，而旨在通達(dá)內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)之勢(shì)。故將其概為：“狀其形，傳其勢(shì)”。以下試舉左右手諸指手勢(shì)為例。

1.右手手勢(shì)舉例

（1）風(fēng)驚鶴舞勢(shì)

圖2.風(fēng)驚鶴舞勢(shì)

此勢(shì)用以指示右手大指“托”與“擘”指法。琴中用指通常分“向外出弦”與“向內(nèi)入弦”，朝身體方向?yàn)閮?nèi)，朝琴徽方向?yàn)橥狻！巴小奔从掖笾赶蛲?，“擘”為向?nèi)。興曰：“萬竅怒號(hào)，有鶴在梁，竦體孤立，將翱將翔，忽一鳴而驚人，聲凄厲以彌長(zhǎng)?！?/p>

從運(yùn)指的手形上看，托擘時(shí)右手手勢(shì)微斜，懸浮于琴面，虎口張開，各指指縫微開，其勢(shì)確如鶴翅初張，竦體孤立。再進(jìn)一步體會(huì)興文所曰：“萬竅怒號(hào)”“將翱將翔”，渲染出天地中蘊(yùn)積著一股巨大的張力，在觸弦的一瞬間，仿若契入這鼓蕩的氣勢(shì)，方能有一鳴驚人的凄厲之響。這正是“風(fēng)驚鶴舞勢(shì)”手勢(shì)圖傳達(dá)出來的指間氣象。大指的運(yùn)動(dòng)化作了一只臨風(fēng)鼓舞的仙鶴，體證天地間這樣一種無限的張力。

（2）孤鶩顧群勢(shì)

右中指向內(nèi)彈曰“勾”，向外彈曰“剔”，勾剔相連，其勢(shì)為“孤鶩顧群”。興曰：“孤鶩念群，飛鳴遠(yuǎn)度，堪憐片影，弋人何慕。與落霞以齊飛，復(fù)徘徊而下顧?！?/p>

顧，有回頭之意。中指內(nèi)外運(yùn)動(dòng)，仿若孤鶩顧盼同伴，此比擬形象生動(dòng)。操弦中，先以中指放松地勾，順其勾勢(shì)自然反彈而剔，然后整體手掌隨之微微上懸，再緩緩落至下一弦位。如此過渡，弦中和弦面化作了一個(gè)氣韻流蕩的天地。這其間可體證“與落霞以齊飛，復(fù)徘徊而下顧”的美妙。此勢(shì)傳達(dá)出一種天地間徘徊的氣韻，與漢代蔡邕所言“右手徘徊”正可相互印證?！坝沂峙腔病币舱怯沂质址ǖ暮诵摹?/p>

圖3.孤鶩顧群勢(shì)

（3）商羊鼓舞勢(shì)

圖4.商羊鼓舞勢(shì)

右名指入弦曰“打”，出弦曰“摘”，打摘相連，其勢(shì)為“商羊鼓舞”。興曰：“有鳥獨(dú)足，靈而知雨，天欲滂沱，奮翼鼓舞，屈名指以臨弦，象參差而翼舉。”

無名指通常不如中指靈活，其末關(guān)節(jié)活動(dòng)較小，而主要靠掌關(guān)節(jié)帶動(dòng)整體移動(dòng)。由此體會(huì)，古人以獨(dú)足之鳥喻之，恰是順應(yīng)指性。而此獨(dú)足之鳥，又有一種獨(dú)足支撐的力道，且展翅極力地舞動(dòng)。故孤鶩者，乃中指在天地間的徘徊；商羊者，則為名指獨(dú)立大地的鼓動(dòng)。這一手勢(shì)傳達(dá)出了無名指內(nèi)含的骨力。

（4）飛龍拏云勢(shì)

右手除單指彈弦外，還有多指運(yùn)用的指法?！按椤奔词请p音指法，分有“小撮”與“大撮”。“大撮”用于弦位間距較大時(shí)，以大指“托”與中指“勾”同下，如托七勾二同下。古有曰“齊撮”“齪捉”。興曰：“靈物為龍兮，非池可容，頭角崢嶸兮，變化無窮，位正九五兮，時(shí)當(dāng)泰通，攀拏而上兮，滃然云從?！?/p>

大撮時(shí)，右手張開虎口，大、中二指分作八字形，似乎可以想象成“崢嶸頭角”的架勢(shì)。興文中“攀拏而上”，又進(jìn)一步預(yù)示其運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢(shì)，大有“蛟龍舞爪，拏云飛騰”之象，顯示出大撮具有棱角與內(nèi)勁的音色質(zhì)感。

圖5.飛龍拏云勢(shì)

（5）風(fēng)送輕云勢(shì)

圖6.風(fēng)送輕云勢(shì)

右食中二指參差入兩弦如一聲，曰“半扶”；食中二指雙入二弦如一聲，曰“全扶”。其勢(shì)為“風(fēng)送輕云”。興曰：“冉冉溶溶，聚氣以成，油然而起，勢(shì)逐風(fēng)輕，喻度指之如云，不欲重而有聲?！?/p>

二指相連，如何入弦？或參差，或密，或疏，或重，或輕，可以有不同的方式。如何體味指間的情態(tài)？“風(fēng)送輕云”四字頓使其意味油然而生。它化入了天地中自然流動(dòng)之氣，云氣以聚，隨風(fēng)而逐，“勢(shì)逐風(fēng)輕”，指尖便可如行云流水般，生發(fā)出流動(dòng)的曼妙。

（6）游魚擺尾勢(shì)

右食中名三指同時(shí)入弦為“撥”，向外出弦為“剌”，出入相連，即為“撥剌”。此勢(shì)為“游魚擺尾”。興曰：“雷雨作觧（解），揚(yáng)濤奮沫，魚將變化，掉尾撥剌。爰比興以取象，駢兩指而飄瞥?！保ü艜r(shí)撥剌，原只用食中二指，其出入稱謂亦與今相反。）

掌握撥剌，關(guān)鍵在腕力，運(yùn)腕靈活，以游魚擺尾作比擬，十分形象。關(guān)鍵它傳達(dá)出指掌反覆，一來一去之間的彈性。重而殺伐，輕而萎靡，皆所不取。需生動(dòng)自然，輕重恰當(dāng)，體會(huì)其活躍的精氣神。

2.左手手勢(shì)舉例

（1）蜻蜓點(diǎn)水勢(shì)

圖8.蜻蜓點(diǎn)水勢(shì)

琴中有散泛按三聲。泛聲取法于“天”，是為“天聲”。其撫彈的關(guān)鍵，在于右手觸弦的一瞬間，左手同步點(diǎn)觸徽位，隨即反彈而起。觸落時(shí)不可過重，也不宜在弦上滯留時(shí)間過長(zhǎng)，都會(huì)使其音色沉悶。因此泛彈法關(guān)鍵在于左手要把握好點(diǎn)觸的分寸。古人便以“蜻蜓點(diǎn)水”勢(shì)來形容，興曰：“無數(shù)蜻蜓兮在水之湄，欵欵而飛兮點(diǎn)破漣漪，猶對(duì)徽而互泛，類物象之如斯?！?/p>

可見，“蜻蜓點(diǎn)水”如此恰到好處地傳達(dá)出了泛音點(diǎn)觸間的彈性，其輕盈之勢(shì)躍然指上。正如《谿山琴?zèng)r》之“輕況”所言：“惟輕之中不爽清實(shí)，而一絲一忽，指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限?！?/p>

（2）粉蝶浮花勢(shì)

圖9.粉蝶浮花勢(shì)

泛音手法中，還有一勢(shì)為“粉蝶浮花”。它指的是左手預(yù)先浮著弦上，隨右手得聲，令弦振指而鳴。興曰：“粉蝶浮花兮，翅輕花柔，欲去不去兮，似留不留，取夫意以為泛，猶指面之輕浮?！?/p>

可見，此勢(shì)通過仿狀蝴蝶浮在花面上的形態(tài)，很生動(dòng)地把弦指之間的關(guān)系寫了出來?！坝ゲ蝗ベ猓屏舨涣簟?，傳達(dá)出運(yùn)動(dòng)中的那種懸浮漂游之勢(shì)。

（3）文豹抱物勢(shì)

左手名指按音有一個(gè)較難的指法，即“跪指”。它通常運(yùn)用于七徽以上，因銜接掐起，手位緊密，名指便屈其節(jié)跪下，以第一關(guān)節(jié)骨節(jié)處按弦。興曰：“有豹將變兮，隱于南山。抱物而食兮，孰窺其斑。狀其形而取象，蓋在乎作勢(shì)之間?！?/p>

名指屈節(jié)而跪，仿若文豹隱于南山，古人以如此開闊的想象創(chuàng)造了這樣的比擬。而且這其中蘊(yùn)藏著即將變化的動(dòng)勢(shì)，文豹將出，定會(huì)帶來極大的動(dòng)感。正如興詞所強(qiáng)調(diào)的——“狀其形而取象，蓋在乎作勢(shì)之間”。指中之象的比擬，旨在勢(shì)力空間的展開。這正是琴中用指的妙處，每一下指之間，都有勢(shì)在焉。

圖10.文豹抱物勢(shì)

（4）號(hào)猿升木勢(shì)

圖11.號(hào)猿升木勢(shì)

“猱”是左手按音的核心手法。其基本釋義為：“按指乘聲引出徽少許，急回對(duì)徽得聲如圓珠。若猿猱之升木，躋攀而吟猱也?！迸d曰：“瞻彼號(hào)猿兮，升于喬木；欲上不上兮，其勢(shì)逐逐；重按指于分寸兮，欲去來之神速?！?/p>

猿猱身體輕捷，善攀援，以此來形容左手按音之“猱”，活靈活現(xiàn)?！坝喜簧稀薄捌鋭?shì)逐逐”“欲去來之神速”，進(jìn)一步將“猱”運(yùn)動(dòng)中所具有的“伸縮彈性”表現(xiàn)出來。它既可快捷地上下運(yùn)動(dòng)，又始終凝聚為一體，中間的起伏可變化莫測(cè)，有“微猱”“細(xì)猱”“敦”“蓄猱”等。

（5）落花隨水勢(shì)

圖12.落花隨水勢(shì)

“吟”是左手按音中又一類核心的手法，它同樣有多種變化。手勢(shì)圖中有一種“游吟”，謂按指游淥而吟，或略過徽少許或多半徽。興曰：“落花隨水兮，順流而去；逆浪所激兮，欲住不住；因其勢(shì)以取喻兮，能求意而自悟?！?/p>

此勢(shì)強(qiáng)調(diào)“順流而去”，而同時(shí)又被“逆浪所激”，在前后的運(yùn)動(dòng)中造成了一股張力，傳達(dá)出琴中用指注重溜而不滑，疾中有澀，通于書法的“疾澀之道”。

（6）鳴蜩過枝勢(shì)

圖13.鳴蜩過枝勢(shì)

“鳴蜩過枝勢(shì)”用來指示左手大、中、名指按弦得聲引上或引下的手法，即相當(dāng)于“綽上”和“注下”。興曰：“維蟬高潔兮，委蛻含靈；隱彼深林兮，趨時(shí)而鳴；忽慓驚而引去，曳不斷之余音?！?/p>

左之按弦上下滑動(dòng)，仿若那隱藏在樹林深處的鳴蟬，忽然間驚動(dòng)而長(zhǎng)鳴，有一種掠過樹枝的動(dòng)感，又有一種余音搖曳的空間。《谿山琴?zèng)r》有曰：“夫弦有性，欲順而忌逆，欲實(shí)而忌虛。若綽者注之，上者下之，則不順……弦上迎指，尤欲無跡。往來動(dòng)宕，恰如膠漆……”這皆是琴中運(yùn)指之勢(shì)的精妙所在。

（二）喻其聲，達(dá)其境

在手勢(shì)圖中，除了由形傳勢(shì)外，古人還通過聲音效果的比喻來表現(xiàn)琴中用指的內(nèi)涵。當(dāng)然，動(dòng)態(tài)的音響很難用文字表達(dá)，因此聲音的比擬，并不僅僅停留于音聲動(dòng)靜的描摹，而旨在引入整體的音響空間，體味其中內(nèi)涵的音響意境。故將其謂之：“喻其聲，達(dá)其境”。以下再試舉左右手諸例說明。

1.右手手勢(shì)舉例

（1）鳴鶴在陰勢(shì)

圖14.鳴鶴在陰勢(shì)

右食、中二指是撫琴中最主要運(yùn)用的手指。關(guān)于右食指手勢(shì)圖中列有“抹、歷、拂、度、擂”諸法，其勢(shì)概為“鳴鶴在陰”，興曰：“鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谝?，清音落落，自合韶雅，惟飛指以取象，覺曲高而和寡?！?/p>

食指的靈活度是右手運(yùn)指的關(guān)鍵，其中尤以向外出弦之“挑”為特點(diǎn)。挑時(shí)，大食相挨同步運(yùn)動(dòng)，妙在與弦處于“將挨未挨”之際，以“懸落”之勢(shì)擦弦而過，食指純甲入弦，抵到上一弦位，隨即又被自然反彈。整個(gè)過程，指勢(shì)矯健，觸弦靈敏，毫無粘滯，才有所謂“飛指”之象。在松弛的內(nèi)勁中，食指純甲聲所帶來的音響空間，如仙鶴清亮之響，沖破云霄，充蕩曠野，藉此琴音即可去體味琴中的清靜澹雅之境。

（2）幽谷流泉?jiǎng)?/p>

圖15.幽谷流泉?jiǎng)?/p>

右手操指有雙聲之法，食中二指相連即為一勢(shì)，即先抹次勾，急作分明有兩聲，謂之“疊涓”，其勢(shì)為“幽谷流泉”。興曰：“空谷深幽，寒泉迸流，涓涓觸石，濺濺鳴球。因夫聲而取喻，謂疊指以俱投?！?/p>

“疊涓”妙在食中二指相連極其靈巧，食指抹過弦后快速彈起，重心倚靠于中指。抹音較短而輕，其勢(shì)落于勾聲，有一種泉眼之水的涌動(dòng)之勢(shì)。故“幽谷流泉”，進(jìn)一步把指間的意味引入了深山幽谷之境中，讓我們?nèi)ジ惺苣乔屐`的泉水之音。“涓涓觸石，濺濺鳴球”——“球”者，指的是玉磬；《尚書·益稷》有：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟?！边@亦是對(duì)琴中清響的傳達(dá)。

（3）鸞鳳和鳴勢(shì)

圖16.鸞鳳和鳴勢(shì)

右手食、中二指并用的另一指法為“圓摟”，或作“爰摟”。它與“疊涓”的區(qū)別，在于抹勾不同的弦。其釋義為：“假如以食抹五弦，中勾四弦并下，清圓如一聲?！迸d曰：“鳳翔高崗，鸞游層崖，同類和鳴，唈唈喈喈。摟二弦而并作，象其音之克諧?！?/p>

“摟”的本義有“左右兩條手臂同時(shí)圈住物體，分成上下兩層，上下合圍”。故圓摟之妙，全在兩指間弦抹勾，下指齊勻，不得偏重，其音自能圓和。更進(jìn)一步體會(huì)，二弦之間，化作了高崗層崖的山勢(shì)；二指相下，化作了鳳鸞翔游。琴中的空間可以拓展到無限的天地，同時(shí)在這樣的天地空間中去體味，鸞鳳和鳴的美妙音響，音聲相和所帶來的和諧韻味。

（4）振索鳴鈴勢(shì)

圖17.振索鳴鈴勢(shì)

右手食中名指連用，有一手法為“索鈴”，其指法釋義為：“假如以左手大指當(dāng)?shù)谄呋瞻雌?、六、五弦，一輪而遍及之，謂之索鈴?！迸d曰：“眾鈴罥鎖，引手一振，鏘鏘和鳴，翕然成韻。惟取象以揮弦，自悠揚(yáng)而遠(yuǎn)聞?！?/p>

“索鈴”之用，用右手輪指觸弦，即名、中、食依次向外出弦，而且同時(shí)觸及三弦，所產(chǎn)生的音響非常豐富。細(xì)體味古人用“振索鳴鈴”勢(shì)，極其巧妙地傳達(dá)出其中動(dòng)態(tài)的音響——其累累連貫，又相互和鳴，翕然成韻。這其中那“悠揚(yáng)而遠(yuǎn)聞”的意味，帶來一種音色層次的變化，引入了一種更立體化的音響空間。

（5）滄海龍吟勢(shì)

圖18.滄海龍吟勢(shì)

右手勾挑相連，謂之“間勾”，有“小間勾”，如勾三挑五；有“大間勾”，如勾一挑四。手勢(shì)圖中概為“滄海龍吟勢(shì)”。興曰：“龍居窟宅，靜夜長(zhǎng)吟，如金如玉，最好其音。胡取喻于神物，蓋默契于琴心。”

挑勾相連，彼此呼應(yīng)，從興詞中體會(huì)，其間的意味很深微——深居滄海之神龍，靜夜長(zhǎng)吟，到底是如何的音響，需默契琴心去體味。由此這一指法就更具有了靈性，它絕不是生硬的指法銜接，而是有很多微妙的音色變化。

2.左手手勢(shì)舉例

（1）空谷傳聲勢(shì)

“掩”是左手很有特色的一種音響。通常如左手名指按十徽，然后大指落下九徽，叩弦有聲，便可得之。興曰：“長(zhǎng)嘯一聲兮，振動(dòng)林麓；隨聲響答兮，在彼空谷；喻名按而拇掩兮，欲其音之相續(xù)?！?/p>

這一手勢(shì)及其興詞所傳達(dá)的，也完全超越了指法動(dòng)作的一般意義，而引入了林麓之間的長(zhǎng)嘯之響。而且這其中有一種虛實(shí)相應(yīng)的空間，正是大指叩弦之后，在表面的停頓之后，卻留下了相續(xù)的余音。撫琴者需從容靜心，方能感受到空谷傳聲之妙。

圖19.空谷傳聲勢(shì)

（2）幽禽啄木勢(shì)

圖20.幽禽啄木勢(shì)

“掩”的指法還有一種變化的運(yùn)用，為“虛掩”，或“虛點(diǎn)”。即右手不撫，左手不按，左手大指或名指凌空而下，從空對(duì)徽擊落弦上而得聲。興曰：“幽鳥避人兮，繞樹而鳴；尋蠹剝啄兮，其音丁丁。因取喻於虛掩兮，故戛然而有聲?！?/p>

這樣的指法已經(jīng)超越了音高概念，它帶來了一種“音效”。而且要進(jìn)入手勢(shì)圖及其興詞中所引發(fā)的情境來體會(huì)，仿若深林之中，幽鳥剝啄之聲，戛然丁丁，整個(gè)山林更具有了清幽之意。

（3）芳林嬌鶯勢(shì)

圖21.芳林嬌鶯勢(shì)

左手食指按音，手勢(shì)圖名為“芳林嬌鶯”。興曰：“相彼嬌鶯兮，遷于芳林；飛鳴求友兮，睍睆其音。謂按指之雍容兮，有如軟話之春禽?！?/p>

因?yàn)槭持篙^短，相較其他指而言，其指性也較軟，古人生動(dòng)地用“春鶯”之聲來比喻?！氨暠徠湟簟保稳萜湟羟搴蛨A轉(zhuǎn)，而且按指雍容，在芳林中飛鳴，又是一種如此美妙的意境。

（4）寒蟬吟秋勢(shì)

“吟”是與“猱”相并稱又相區(qū)別的左手按音手法。其指法的基本解釋為：“按指得聲細(xì)動(dòng)不過徽，謂之吟。”而其實(shí)“吟”又可千變?nèi)f化，不可把捉。故相對(duì)從手勢(shì)名上可以體會(huì)它的氣質(zhì)，即“寒蟬吟秋”。興曰：“翼而鳴者，惟蟬知時(shí)；秋高氣肅，長(zhǎng)吟愈悲；審夫聲而取喻，當(dāng)即意以求之?！?/p>

圖22.寒蟬吟秋勢(shì)

借助“寒蟬吟秋”的比擬，“吟”中所具有的微隱的韻味得以傳達(dá)。它不是一個(gè)固定的音響，而是鮮活生命的氣息，“長(zhǎng)吟愈悲”，內(nèi)在有很豐富的情感表達(dá)。因此這樣的音響與意境，真的只能意會(huì)不可言傳。

（5）飛鳥銜蟬勢(shì)

圖23.飛鳥銜蟬勢(shì)

“吟”的變化之法有“走吟”一勢(shì)，曰“飛鳥銜蟬”。其基本釋義為：“按指隨聲逐分寸引上，且吟且引，聲盡則止?！迸d曰：“蟬入鳥口兮，鳥飛蟬咽；自西徂東兮，其聲漸滅；通諸理以造妙兮，難以言而詳說。”

“飛鳥銜蟬”的比喻，帶來了一種聲音運(yùn)動(dòng)的空間?！傍B飛蟬咽”“自西徂東，其聲漸滅”，十分生動(dòng)地將“且吟且引”的過程描繪出來，讓我們進(jìn)入自然的情境中，去體會(huì)音聲空間的豐富性。

三、手勢(shì)圖內(nèi)在琴樂生命精神解讀

通過對(duì)手勢(shì)圖“言象意”結(jié)構(gòu)的理解，以及手勢(shì)內(nèi)涵的解讀，可以更深地體會(huì)到古琴指法手勢(shì)圖背后蘊(yùn)含著一種精神傳統(tǒng)，即撫琴動(dòng)指之間，不是生硬的手指運(yùn)動(dòng)，不是技術(shù)化的操作，而是鮮活的交流，是富有靈性的變化！古人將這樣一種精神傳統(tǒng)，通由手勢(shì)之“勢(shì)”字已經(jīng)完全傳達(dá)。可以看到，諸手勢(shì)興詞中多處強(qiáng)調(diào)“勢(shì)”。如“取夫勢(shì)而為喻”（見“燕逐飛蟲勢(shì)”），“蓋在乎作勢(shì)之間”（見“文豹抱物勢(shì)”），“因其勢(shì)而命名”（見“棲鳳梳翎勢(shì)”），“欲其勢(shì)之虛徐”（見“饑鳥啄雪勢(shì)”）等。

由此，為了更好地理解“手勢(shì)”之“勢(shì)”的深意，可以通過與“手式”之“式”的比較來看出。其一，“勢(shì)”是動(dòng)態(tài)的，而“式”是靜態(tài)的。每一個(gè)指法都是動(dòng)態(tài)的瞬間，從一個(gè)片段的動(dòng)作，可以貫通到生命的整體，讓它們“生活”起來，仿若每一個(gè)指勢(shì)中都孕育著一個(gè)靈性，在天地間最美妙的一刻，脫穎而出，帶來了生命的張力，并融入了廣闊的時(shí)空?；蚬满F顧群，或鶴鳴九皋，指間的一撫一按，可以與天地萬象相交游，與自然萬物為一體。相反，“式”則強(qiáng)調(diào)一種樣式，容易落于外在靜止的動(dòng)作。

其二，“勢(shì)”是變化的，而“式”相對(duì)較固定。強(qiáng)調(diào)“勢(shì)”，意在不拘泥于“形”，引導(dǎo)撫琴者在掌握指法基本之形的基礎(chǔ)上，要隨其氣韻流動(dòng)，生發(fā)變化。如“幽谷流泉”之“疊涓”，食中二指相連，銜接中的疏密緩急、輕重虛實(shí)等，可以隨不同的曲情，帶來不同的運(yùn)用，而又有“倚涓”“覆涓”等多種之變。因此，每一個(gè)手勢(shì)所立之象，本身只為提供一個(gè)框架，依此框架，可以去交流出豐富的音響游戲。撫琴動(dòng)指間，沒有刻板的教條，應(yīng)不斷超越固定化的模式，才可生發(fā)“無盡藏”。相反，如果落于“式”，很容易變成了索然無味的固化操作。

其三，“勢(shì)”強(qiáng)調(diào)從“內(nèi)在”契入，而“式”容易落于“外在”模仿。撫琴是鮮活的過程，唯有從內(nèi)契入，才可體會(huì)到動(dòng)態(tài)的流動(dòng)，進(jìn)入“琴人相和”的交流空間。指法的規(guī)范，不能強(qiáng)調(diào)外在的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，更不能僅從外在樣式上進(jìn)行“動(dòng)作的模仿”，就會(huì)變成“手式做作”，流于表面，限于技巧。因此，這種“內(nèi)在”強(qiáng)調(diào)的正是“心的參悟”。正如興詞中所言：“能求意而自悟”（見“落花流水勢(shì)”）；“當(dāng)即意以求之”（見“寒蟬吟秋勢(shì)”）；“因夫取意以喻兮，故匪文之可述”（見“野雉登木勢(shì)”）；“通諸理以造妙兮，難以言而詳說”（見“飛鳥銜蟬勢(shì)”）。手勢(shì)圖的深意，只能意會(huì)不可言傳，故“以象為門”，需“由心自悟”——這也是琴中功夫的精深之處，亦是中國傳統(tǒng)文化的熏修之功。它超越一般的學(xué)習(xí)模式，更不能以機(jī)巧之心，急于求成，而是化到生活，化到生命，由此展開琴中生命交流的內(nèi)在之路。

綜上所析，手勢(shì)背后的精神傳統(tǒng)，體現(xiàn)出一種重視“生命整體”，重視“琴人交流”，不落于“純粹技術(shù)化”的精神旨趣，這正是琴樂傳統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)的“藝術(shù)生命精神”。正如《谿山琴?zèng)r》開篇所言：“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也?！鼻僦畡?chuàng)始，就旨在回歸通理治性，與天地相和的生命本質(zhì)。

結(jié) 語

中國傳統(tǒng)文化歷來注重“象”的傳達(dá)，書論中有點(diǎn)畫如“高峰墜石”，橫畫如“千里陣云”，豎畫如“萬歲枯藤”等“筆陣圖”之說；畫論中，明李日華有曰：“凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì)；得其勢(shì)，不若得其韻；得其韻，不若得其性?！盵9]可見，古琴指法手勢(shì)圖貫通于傳統(tǒng)書論畫論，呈現(xiàn)出共通的表達(dá)方式，成為傳統(tǒng)文化思維下的自然產(chǎn)物。古人心通萬物，取法自然，傳其氣象，引發(fā)深意。手勢(shì)圖正是搭建了這樣一個(gè)橋梁，通由“言象意”結(jié)構(gòu)的建立，指中勢(shì)力與音響意境的傳達(dá)，乃至手勢(shì)精神的啟示，來引發(fā)琴人之間更深的鏈接，來展開更深更廣的交流。這正是手勢(shì)圖極為寶貴的價(jià)值。

因此，重視并理解手勢(shì)圖內(nèi)涵對(duì)今日的琴樂傳承具有非常重要的指導(dǎo)意義。知其用指，僅是徒有其形；契入其勢(shì)，才有動(dòng)力張弛、音色明暗、音響意境，氤氳氣韻等豐富意味。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了西方音樂觀念中的“音高”與“節(jié)奏”等要素，而化作了生命體，與天地萬物相交游，與大化周流之氣相鼓蕩！重新解讀手勢(shì)圖，旨在契入指法背后的生命整體，倡導(dǎo)琴中鮮活的生命體驗(yàn)，讓今日的琴樂傳承回歸古琴文化之根脈。

最后，再次借用手勢(shì)興詞中的兩句話，作為本篇的收束“通諸理以造妙兮，難以言而詳說！”“胡取喻于神物，蓋默契于琴心！”