曹家慧（肇慶學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

引 言

茅原先生學(xué)貫中西，研究成果主要分布于音樂美學(xué)、曲式作品分析、評論、音樂創(chuàng)作四大領(lǐng)域。其學(xué)術(shù)之路經(jīng)由作曲技術(shù)理論、西方音樂史、民間音樂，步入康德、黑格爾、馬克思等經(jīng)典西方哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的研究，開拓性地將音樂形態(tài)分析與音樂美學(xué)進(jìn)行溝通，形成了眾多音樂美學(xué)研究成果，引領(lǐng)諸如音樂美學(xué)中關(guān)于形式與內(nèi)容、真善美、音樂存在方式、二重性、三層次等一系列具體論題的持續(xù)展開。目前，學(xué)術(shù)界對茅原先生的研究，主要集中于《音樂與表演》雜志的兩次專欄刊文，一次是茅原先生八十華誕，另一次是茅原先生逝世一周年紀(jì)念，加上其他零星發(fā)表的文章計有近三十篇。這些文章多從茅原先生學(xué)術(shù)研究的某一個方面出發(fā)，探討其學(xué)術(shù)思想特點及為師、治學(xué)的風(fēng)范。從其音樂美學(xué)研究的角度來看，目前關(guān)照茅原音樂美學(xué)研究成果的論文有十篇左右。大多圍繞其音樂美學(xué)研究成果的宏觀考察和針對具體學(xué)術(shù)觀點的微觀解讀。[1-10]本文在將茅原先生學(xué)術(shù)生涯分為早、中、晚三個時期基礎(chǔ)上，分別針對其在各時期音樂美學(xué)研究的成果，嘗試進(jìn)一步挖掘其學(xué)術(shù)價值。

一、早期：由“一曲多用”引發(fā)音樂美學(xué)思考的興趣（1978年以前）

新中國成立之初的十七年，是我國完成社會主義改造、經(jīng)濟復(fù)蘇的時期，民族文化藝術(shù)及其教育開始積極建設(shè)。在“延安文藝座談會”方針指引下，全國多次大規(guī)模文藝匯演的舉行，促進(jìn)了民族音樂進(jìn)入專業(yè)軌道。通過借鑒“蘇聯(lián)模式”，我國專業(yè)音樂教育迅速發(fā)展，相繼建立多所音樂學(xué)院，人才培養(yǎng)補充專業(yè)音樂教育之需?！笆吣辍笨胺Q新中國音樂理論發(fā)展的奠基時期。音樂教育、音樂史學(xué)、音樂表演、民族音樂理論等學(xué)科專業(yè)相繼建立。音樂美學(xué)研究，開始引起音樂理論界的重視。1958 年11 月，由中國戲曲學(xué)院和中國音樂家協(xié)會聯(lián)合舉辦的“戲曲音樂研究班”，吸引了來自十多個省份、五十余名市戲曲劇團(tuán)的音樂工作者參加研討。本次研究班堅持貫徹黨的“戲改”方針，著重討論戲曲音樂的規(guī)律、創(chuàng)作手法以及繼承與發(fā)展傳統(tǒng)等問題。研討班的宗旨是，堅定群眾路線，反對保守派的“原封不動生搬硬套”。[11]茅原作為南京藝術(shù)學(xué)院選派的青年教師參加了本次研究班學(xué)習(xí)。他和鄭樺、武俊達(dá)在本次研討會上提交合作論文，發(fā)表在1959 年《音樂研究》雜志第一期上。文章受到同行關(guān)注后，他們又繼續(xù)撰文予以回應(yīng)，該文發(fā)表于1959 年《音樂研究》雜志第五期。這次研討，激發(fā)了他在音樂美學(xué)方面探索的興趣，為日后開展相關(guān)學(xué)習(xí)提供了契機。遺憾的是，“文革”期間，茅原先生受到?jīng)_擊，雖未停止讀書，但未見文論發(fā)表。因此，1978 年以前，茅原先生的音樂美學(xué)研究，主要是參加戲曲音樂研究班期間執(zhí)筆撰寫的兩篇關(guān)于“戲曲音樂刻畫形象”的文章。學(xué)術(shù)界對中國“戲改”爭議頗多，馬可是參與成員之一。他先后發(fā)表數(shù)文，闡述中國戲曲音樂的群眾性與現(xiàn)實性等問題。[12-14]對于戲曲的藝術(shù)手段落伍與戲曲音樂不能夠創(chuàng)造典型的音樂形象等質(zhì)疑聲，他始終堅信戲曲不會隨時代而消亡[12]，“板”“眼”“曲牌”“程式”等都是中國古代藝人集體智慧的結(jié)晶。[15]關(guān)于戲曲音樂面臨西方文化沖擊如何生存與發(fā)展的討論，茅原等人在《關(guān)于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學(xué)問題》一文中，肯定了戲曲音樂能夠“刻畫典型形象”的觀點，并針對戲曲音樂的“一曲多用”問題，給出了“專曲專用”比“一曲多用”更能表達(dá)豐富的內(nèi)容回答。[16]上述論述受到同行質(zhì)疑，指責(zé)茅原等人案例分析中的作品，在創(chuàng)作上融入了西方音樂手法，在演奏中添加了西洋樂器，不能作為中國“傳統(tǒng)”戲曲音樂的代表。曹凱等人指出，探討這一問題，必須做到充分“尊重、保留和發(fā)展戲曲音樂傳統(tǒng)?！盵17]隨著思考的深入，茅原等人意識到，在將 “專曲專用”與“一曲多用”的比較中，容易給人留下推崇歌劇、否定戲曲的不良印象。在《再談戲曲音樂刻劃形象的美學(xué)問題》一文中，茅原等人將表述調(diào)整為：“一曲多用”的創(chuàng)作手法具有深厚的歷史根基，須充分挖掘其潛力且不遺余力發(fā)揚。[18]茅原先生的兩篇戲曲音樂文章，反映了他早期涉足音樂形態(tài)分析時的獨特視角，即融匯思辨方法討論具體音樂問題。這不僅體現(xiàn)出茅原先生對音樂哲學(xué)問題的探索興趣，也引發(fā)了他后續(xù)對“音樂的確定性與不確定性”等問題的思考。

二、中期：中西兼顧引領(lǐng)新潮的“新時期的十年”（1980—1990）

“文革”期間，茅原先生曾“失去了人身自由”[19]。改革開放后，他恢復(fù)教職。此后的十年，被他稱為中國音樂美學(xué)的“新時期的十年”。[20]十年間，他專心致志，迎來了自己學(xué)術(shù)生命的春天，先后發(fā)表了十余篇重要音樂美學(xué)論文。人們稱他是“南藝音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的播火者和奠基人”[21]，是“勤勉育人，筆耕不輟”[22]的“鋪路石”[23]。

表1.“新時期十年”茅原發(fā)表的相關(guān)音樂美學(xué)研究論文

（一）中國音樂問題

此時期內(nèi)，圍繞中國音樂問題的文章共有四篇。在《試談嵇康的音樂思想》一文中，茅原分析了嵇康音樂思想的主要內(nèi)容及其矛盾，將《聲無哀樂論》思想內(nèi)容歸納為八個方面①此八個方面即音樂受地方風(fēng)俗等客觀因素制約，聲音只有美與不美；聲音作為媒介傳遞哀樂，其效果取決于接受者的修養(yǎng)；聲音同心情一樣有起伏，取決于其本身的動聽與否；聲音并不能聽出盛衰兇吉，音與心不是一回事；同一段旋律會引起人們的不同情緒體驗，只因人的內(nèi)心感情不同；人的感情隨音樂而觸動心弦；內(nèi)心的哀樂心情與外部流露的表情，往往并不成正比；移風(fēng)易俗是特殊環(huán)境下的產(chǎn)物，淫邪正當(dāng)自在人心。參見：茅原.試談嵇康的音樂思想[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），1980（2）：23-35.，分別從“音樂的確定性與不確定性”“感覺與感情的關(guān)系問題”“形式與內(nèi)容的關(guān)系問題”進(jìn)行闡述。[24]茅原先生在改革開放之初，就以敏銳的洞察力關(guān)注到嵇康音樂思想，是從古代文獻(xiàn)資料中攫取中國音樂美學(xué)研究論題，也是以古鑒今開展古代思想家的音樂思想研究的實踐。在《阿炳美學(xué)思想試探》一文中，茅原通過分析阿炳僅存于世的六首音樂作品，歸納阿炳的美學(xué)思想特征為音樂反映現(xiàn)實生活的思想傾向性、音樂創(chuàng)作中的個人獨特性、感性與理性的和諧統(tǒng)一性。在文中，我們看到了茅原格外關(guān)注“形式”的一面，如“阿炳在形式美方面狠下功夫，是藝術(shù)上成功的重要經(jīng)驗”等。[25]茅原通過具體的音樂作品分析作曲家音樂思想觀念，這種“自下而上”研究中國民間音樂家美學(xué)思想的研究方法，在當(dāng)時可謂開風(fēng)氣之先。在《從聶耳的音樂看他的美學(xué)思想》一文中，茅原從真實性、功利性和形式美對聶耳音樂的“真善美”進(jìn)行了刨根問底式的追究。關(guān)于“內(nèi)容與形式的關(guān)系”問題，聶耳指出：“形式對于內(nèi)容的反作用，關(guān)系到藝術(shù)的成敗”。藝術(shù)的“獨創(chuàng)性”，表現(xiàn)在藝術(shù)情感的感性與理性的統(tǒng)一上。同時，真善美的統(tǒng)一也是聶耳的美學(xué)追求。[26]在《藝術(shù)家的自覺意識——從揚琴音樂會所想起的》一文中，茅原通過芮倫寶師生揚琴主題音樂會，分析演奏家的成才之路。除了藝術(shù)家的技術(shù)修養(yǎng)與理論知識的積淀外，離不開“清醒的自覺意識”，即專業(yè)意識、哲學(xué)美學(xué)意識、歷史文化意識和主體創(chuàng)造意識。[27]茅原先生是較早關(guān)注音樂表演問題的音樂美學(xué)學(xué)者，并將哲學(xué)美學(xué)意識、歷史文化意識作為建構(gòu)演奏家音樂表演“自覺意識”的組成部分來看待。

（二）西方音樂問題

此時期內(nèi)，關(guān)于西方音樂美學(xué)問題的文章有兩篇。在《略論漢斯立克的〈論音樂的美〉》一文中，茅原將漢斯立克的觀點概括為“音樂美就是音樂的形式美，音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”。對于漢斯立克的“音樂在現(xiàn)實生活中，無范本、無對象，音樂產(chǎn)生于作曲家的幻想”這一觀點，[28]茅原指出：“不來源于現(xiàn)實生活的思維是根本不存在的”；對于漢斯立克的音樂只能表現(xiàn)“情感的力度”的觀點，茅原指出，漢斯立克忽略了音樂的“相對不確定性”因素；對于漢斯立克的音樂欣賞中的“形式美”觀點，茅原則將“形式美”分為：“感性材料的質(zhì)量方面”（節(jié)奏、音色、音量等）與“結(jié)構(gòu)方面”（均衡歸整、對稱統(tǒng)一、和諧一致等）。[29]茅原先生較早運用馬克思哲學(xué)理論，分析音樂中的內(nèi)容與形式的關(guān)系，且提出內(nèi)容決定形式、形式服從于內(nèi)容、二者既對立又統(tǒng)一的觀點，對當(dāng)時音樂學(xué)界具有重要指導(dǎo)意義。在《李斯特的美學(xué)觀點》一文中，茅原將其美學(xué)觀點概括為：音樂反映現(xiàn)實生活，追求內(nèi)容與形式的和諧且以內(nèi)容為主導(dǎo)。音樂創(chuàng)作應(yīng)重視人民性、民族性和時代性，追求真善美的統(tǒng)一。[30]以上兩篇論文，基于浪漫主義時期具代表性的音樂家和近代音樂美學(xué)家的著述進(jìn)行討論，顯示了茅原先生宏闊的西方音樂史視野和帶有強烈思辨意味的獨特研究視角。這些討論也促成了后續(xù)他對音樂內(nèi)容和形式關(guān)系的探索。

（三）音樂基本問題研究

此時期內(nèi)，關(guān)于音樂基本問題研究的文章有四篇。在《人化的自然和音樂的耳朵——〈巴黎手稿〉與音樂美學(xué)》一文中，茅原通過兩種人化自然、音樂的內(nèi)容與形式、勞動異化與美感異化，對《巴黎手稿》中的基本思想進(jìn)行梳理。兩種人化的自然，一是人類生產(chǎn)實踐的本質(zhì)力量對象化的產(chǎn)物，二是在意識形態(tài)中反映和再創(chuàng)造出來的作品。前者強調(diào)生產(chǎn)勞動，后者強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作；前者是第一性的“物質(zhì)存在”，后者是第二性的“意識形態(tài)”。茅原指出：音樂美的客觀性與主觀性都是確定存在的。音樂作為人化的自然，是在音樂范圍內(nèi)物質(zhì)和精神相互作用的特殊產(chǎn)物。音樂的內(nèi)容，是指在音樂中反映出來的現(xiàn)實的人的“精神狀態(tài)”；音樂的形式，是指“音樂的組織結(jié)構(gòu)，是由音樂表現(xiàn)手段構(gòu)成的體系”。二者既相互矛盾又彼此關(guān)聯(lián)。茅原將馬克思的“勞動異化”概括為四點：勞動產(chǎn)品、勞動過程、人的類本質(zhì)、人同人之間。他提醒我們對待“異化”的態(tài)度，應(yīng)當(dāng)是辯證的。[31]在《音樂的可知性——音樂心理學(xué)筆記》一文中，茅原認(rèn)為，藝術(shù)離不開想象，想象與情緒相互刺激。藝術(shù)創(chuàng)作依賴于有意象的高級形式展開，是現(xiàn)實生活的反映。音樂反映現(xiàn)實生活之所以被人們“可知”，是因為主體決定聯(lián)想差異，客體的穩(wěn)定性限制這種差異，差異的限制與反限制的矛盾存在于主客體的關(guān)系之中。因此，主觀感受與客觀實踐既相互依賴又彼此獨立。這種通過心理學(xué)研究音樂美學(xué)問題的方法，在當(dāng)時具有開拓性意義，彌補了音樂美學(xué)的薄弱一環(huán)。[32]在《音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系》一文中，茅原批評了黑格爾的“形式就是內(nèi)容”的觀點。茅原指出，內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，需要在相對性、層次性與二重性三大前提下展開。此文在音樂美學(xué)界影響較大，費鄧洪曾對茅原給予高度評價，認(rèn)為茅文的突出貢獻(xiàn)在于，提出了“‘內(nèi)容’，也有自己的內(nèi)容和形式，而‘形式’也有自己的形式和內(nèi)容”的說法。[33]該觀點在當(dāng)時的音樂美學(xué)界可謂突破性認(rèn)知，茅原后來還在《未完成音樂美學(xué)》一書中，將音樂內(nèi)容擴展為四個層次：對象的客觀特征、喜怒哀樂的感情反映、精神氣質(zhì)與美不美。[34]185-187可見，茅原已經(jīng)超出 “對立統(tǒng)一”的辯證式回答。在《試論音樂的審美功能》一文中，茅原從起點、特點和真善美的關(guān)系展開論述?！捌瘘c”研究的是人與音樂發(fā)生關(guān)聯(lián)的最初起因，即音樂從何處尋；“特點”研究的是音樂與對象之間形成的 “邏輯相似”，后引發(fā)“語義學(xué)”“美學(xué)”信息等問題，且二者呈現(xiàn)出反比的關(guān)系；“真善美的關(guān)系”研究的是三者既相關(guān)聯(lián)又具差異的根源，真善美作為音樂的審美功能依據(jù)，其“審美性”包含在“認(rèn)知”與“教育”兩大功能中?！皩徝佬哉J(rèn)知”具有開拓人類創(chuàng)造性思維的功效；“審美性教育”具有陶冶情操、豐富情感的功能。[35]音樂的內(nèi)容與形式、音樂的可知性、音樂審美功能問題的研究，是我國音樂美學(xué)學(xué)科初興階段的主要任務(wù)。茅原先生的上述探索，不僅開拓和豐富了當(dāng)時音樂美學(xué)研究的學(xué)術(shù)論域，也體現(xiàn)了他積極實踐馬克思主義哲學(xué)理論與音樂審美問題相結(jié)合的方法論特點。

（四）音樂美學(xué)學(xué)科問題研究

茅原先生不僅是改革開放后能夠以“自下而上”和“自上而下”相結(jié)合的方式開展音樂美學(xué)研究的少數(shù)學(xué)者之一，而且也是較早關(guān)注音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)的音樂學(xué)家。他對音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科價值、學(xué)科方法和研究對象等問題，從一開始就提出了具有馬克思主義理論高度的闡釋。他提出的建設(shè)性意見具有較高指導(dǎo)意義，對當(dāng)時乃至后來的音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展具有重要引領(lǐng)作用。正如馬克思主義先驅(qū)們所認(rèn)識到的：“一個民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！盵36]在《音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的自我反思》一文中，茅原提出音樂美學(xué)作為一門學(xué)科的“多學(xué)科交叉研究”的必要性。基于抽象是對具體的揚棄、哲學(xué)高度是美學(xué)的本質(zhì)所在、研究音樂美學(xué)絕不可缺少抽象理論思維三個維度。從學(xué)科基本理論方面來說，“存在決定意識”的具體問題、康德的二律背反、黑格爾的概念三環(huán)節(jié)、弗洛伊德的無意識、巴甫洛夫的條件反射、布洛心理距離說與斯坦尼斯拉夫斯基的第一自我與第二自我等，均尚未給予回答，這就需要我們“從荊棘叢生的地方向前走”。[37]在《新時期的音樂美學(xué)》一文中，茅原梳理了“文革”前十七年音樂美學(xué)著述，回顧了在廣州、南昌、漳州、北京等地舉辦音樂美學(xué)年會的情況和1978—1988 年間我國音樂美學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀，指出十年間討論的話題主要圍繞：音樂美學(xué)基本原理、中國古代音樂美學(xué)問題、國外音樂美學(xué)問題研究等內(nèi)容展開。茅原總結(jié)此時期正朝著多元化的方向邁進(jìn)的音樂美學(xué)學(xué)科，其特點表現(xiàn)為：開放的思維、求實的精神和個性化的理論。[38]在新時期的十年間，茅原先生運用馬克思主義哲學(xué)與方法論，始終圍繞中西方音樂問題、音樂本質(zhì)規(guī)律問題、音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)問題展開思考?？傮w觀察，“新時期的十年”是茅原先生學(xué)術(shù)研究厚積薄發(fā)的時期。他立足于馬克思主義唯物辯證法，以“自下而上”“自上而下”的雙重路徑，深入討論音樂的哲學(xué)基礎(chǔ)、音樂形式美與內(nèi)容美的哲學(xué)根源、音樂美與現(xiàn)實生活等一系列音樂美學(xué)基本命題。同時，我們也看到，他在具體研究音樂的形式與內(nèi)容、音樂審美、音樂民族性等問題時，開始吸收和借鑒馬克思哲學(xué)以外的西方哲學(xué)理論。

三、晚期：以“世界3”超越自我（1991—2017）

此時期為茅原先生從退休至去世的二十七年，晚年的茅原先生一直筆耕不輟。他以更宏闊的視野掃描中西方音樂美學(xué)問題，并結(jié)合中國音樂理論發(fā)展實際，開展音樂美學(xué)選題研究。其中，相關(guān)中國音樂問題論文六篇，相關(guān)音樂基本問題論文十三篇。與前時期不同有二：一是他對西方音樂問題的思考，更加集中于音樂美學(xué)基本問題的討論，觀點新穎、思考深刻；二是他對中國音樂問題的研究，始終將哲學(xué)美學(xué)緊密聯(lián)系具體音樂形態(tài)。該時期可視為茅原先生學(xué)術(shù)思想的自我超越期，表現(xiàn)出“寧可多走幾步”的責(zé)任感和使命感。[34]41

表2.1991 年以后茅原發(fā)表的相關(guān)音樂美學(xué)研究論文

（一）中國音樂問題

此時期內(nèi)，關(guān)于中國音樂問題的討論共六篇。在《黃自美學(xué)思想辨析》一文中，茅原從追蹤軌跡、創(chuàng)作發(fā)展的三階段與理論聯(lián)系實踐三大方面，對黃自美學(xué)思想的矛盾處進(jìn)行辨析，并運用普遍性、特殊性、個別性原理，解釋現(xiàn)實音樂發(fā)展中遇到的全面、主流與實踐的問題。[39]在《從王光祈論戲曲音樂談到他的美學(xué)觀》一文中，茅原從“文學(xué)之真與音樂之真”“文學(xué)之真與音樂之美”“善美兼顧”三方面，贊揚王光祈做到了“真善美”的和諧統(tǒng)一，并指出其思想高度，是歷史文化心理積淀和哲學(xué)基礎(chǔ)雙方共同作用的結(jié)果。[40]在《〈二泉映月〉的啟示——音樂美何處尋？紀(jì)念阿炳誕生一百周年》一文中，茅原從即興性、創(chuàng)造性和社會性三方面展開。 “即興性”被結(jié)合到民間音樂傳統(tǒng)的美學(xué)特征中，“創(chuàng)造性”被歸納為創(chuàng)造出的藝術(shù)品是新的、形象創(chuàng)造是有目的的、創(chuàng)新不能脫離傳統(tǒng)。“新”的問題涉及“信息量”，而合目的性與思維的深刻性則表現(xiàn)為“信息質(zhì)”。美學(xué)與語義學(xué)構(gòu)成了信息的雙重屬性，前者滿足審美需求，后者包含精神內(nèi)涵。關(guān)于“真善美”問題，茅原指出，“真”掌握規(guī)律、“善”造福人類。人類應(yīng)該遵循“美”的規(guī)律，通過藝術(shù)的手段為人類造福。[41]茅原連續(xù)對“真善美”問題的討論，顯示出“一分為三”看問題的思維特點。在《從“意境三層次”說引發(fā)的思考》一文中，茅原選取宗白華的“美在形象”觀點進(jìn)行分析。“意境三層次”指的是“情”“氣”“格”，“情”是“直觀感相的渲染”，是心靈對于映像的直接反映；“氣”是“活躍生命的傳達(dá)”；“格”是“最高靈境的啟示”，是映射人格的高尚格調(diào)。茅原將宗白華“美在形象”的內(nèi)涵概括為“美在生命運動、宇宙意識”，并從“情景交融”“生命運動”“宇宙意識和人格精神”三個層面細(xì)致分析了“意境三層次”。情境（前景）是真實性的層次，即“主體情感折光所反映的現(xiàn)實”，主體在作品中發(fā)現(xiàn)自我的生活體驗，具有單一個別性；氣境（中景）是生命律動層次，真假善惡的矛盾在此呈現(xiàn)，具有抽象普遍性；格境（背景）是體現(xiàn)善的道德、社會功利的層次，具有特殊性。[42]在《〈周易〉美學(xué)談》一文中，茅原將《易傳》中的思想分為哲學(xué)和美學(xué)進(jìn)行分別討論。在哲學(xué)方面，《易傳》關(guān)聯(lián)的是：“承認(rèn)人類的認(rèn)識是人類對客觀存在的主觀反映”；在美學(xué)方面，《易傳》關(guān)聯(lián)的是：美的概念、強調(diào)理性、強調(diào)內(nèi)容、剛?cè)崤c美、意與象的關(guān)系、美感產(chǎn)生的原因、審美境界、變卦的層次性思維方式、八卦與音樂之象、《易傳》與儒道兩家等十個主題。茅原先生的辯證思想體現(xiàn)在對主觀-客觀、唯心-唯物、對立-統(tǒng)一等哲學(xué)范疇的討論中。[43]在《仲德周年祭》一文中，茅原以書評的方式紀(jì)念作者蔡仲德先生逝世一周年，稱贊他忠誠熱情、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。茅原指出，《中國音樂美學(xué)思想史》（1995）先以理性主義始，并儒道互補，后以儒釋道三家互滲建構(gòu)中國古代音樂思想中的“道禪”的感性美學(xué)與“儒禪”的理性美學(xué)。茅原就此書的資料翔實和古文獻(xiàn)闡釋可靠等方面給予了認(rèn)可，同時指出該書在儒家和《谿山琴況》古琴藝術(shù)的價值等方面的評價存在不足。[44]以上文論，表現(xiàn)出茅原重視中國音樂問題研究的一面，同時也體現(xiàn)了他試圖通過中國音樂家的音樂思想、中國古代哲學(xué)經(jīng)典著作的開掘與西方哲學(xué)美學(xué)中的基本理論做比對、援引，以拓展中國音樂美學(xué)的研究路向與思維方法。無疑，這種持續(xù)的學(xué)科作業(yè)背后，是他強烈的中國音樂美學(xué)學(xué)科話語建構(gòu)的理想。

（二）音樂基本問題

此時期內(nèi)，茅原先生關(guān)于音樂美學(xué)基本問題討論的文章有十三篇。在《音樂作品的存在方式》一文中，茅原從觀點的辨識和論題的假說出發(fā)，以“信息”概念為基礎(chǔ)，認(rèn)為音樂作品不同于文學(xué)作品，音樂作品是以一種特殊的精神性信息的方式存在著的。如果文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)層次是“圖式化觀相”的話，音樂作品就是“非圖式化聽相”。[45]該文后被擴寫并作為重要章節(jié)納入四本著作中。[34][46][47][48]此后，茅原將“非圖式化聽相”創(chuàng)造性地改為“圖示化聽相”，對后來相關(guān)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。劉承華教授曾撰文贊同“信息”說中的觀點：“音樂不能直接表現(xiàn)思想感情和社會生活，而只能表現(xiàn)思想感情、社會生活的‘信息’方面，不僅完全可以確認(rèn)，而且可以普泛化為一個音樂通用的語匯。它以其表達(dá)的直觀性和清晰性能夠快速地彰顯出音樂表現(xiàn)內(nèi)容的真實樣態(tài)，讓我們省卻許多無謂的糾葛和不必要的絞繞?！盵49]可見，“精神性信息存在”這一認(rèn)識為我們揭示了音樂存在的奧秘。除此之外，茅原先生還長期專注于馬克思主義哲學(xué)經(jīng)典的解讀，并將相關(guān)理論運用到音樂美學(xué)思考中。尤其是《1844 年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》《資本論》對其影響較大。他的長文《馬克思的哲學(xué)對音樂美學(xué)的啟示》（上、中、下），分別從認(rèn)識論、創(chuàng)造論和價值論三個層面展開。行文邏輯嚴(yán)密、層次分明。就認(rèn)識論、創(chuàng)造論而言，茅原將事物的考察聚焦在自然與社會的基本需求層面，上升到價值論層面，則分為評價、構(gòu)成和取向三個方面。[50]從中不難看出茅原的“三分法”理論特點。這種超越“一分為二”并時常以“一分為三”來看待問題的方式，可謂貫穿他晚年的學(xué)術(shù)思考始終。 “一分為三”的視角引起了他在美學(xué)思考方面的升華。在《從江南絲竹說到存在論》一文中，他通過江南絲竹的即興發(fā)揮所表現(xiàn)的藝術(shù)審美追求，延伸到一種充滿現(xiàn)實生活氣息的樸素內(nèi)秀與豁達(dá)樂觀的人生態(tài)度，體現(xiàn)人本真的生活智慧與對創(chuàng)造性藝術(shù)的理解。喚醒人們對事物本體即“存在”的關(guān)注。存在論研究的核心問題是人的存在，研究人與世界的關(guān)系。音樂的存在，研究的是音樂研究者作為精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，它與被創(chuàng)造者（作品）的關(guān)系問題。文章還討論了現(xiàn)象、原作、文本、二度創(chuàng)造和再創(chuàng)作、藝術(shù)感情等一系列問題。[51]他在《意識二重性與音樂美學(xué)——源自前人的爭論》一文中認(rèn)為，“存在”不以人的意志為轉(zhuǎn)移，它體現(xiàn)了二重性與層次性上的特點。[52]而到了《普遍性、特殊性、個別性》一文，則具體提出音樂作品中“三層次”：形式美、社會性和藝術(shù)家的個性特征。[53]在《“音心對映”是如何可能的——在“音心對映論”研討會上的發(fā)言》一文中，他認(rèn)為“可能性”是關(guān)于“對映論”是否可能的論述；“層次性”是在宏觀、中觀和微觀三個層面上探討內(nèi)容與形式的關(guān)系。[54]在《二律背反與排中律》一文中，他認(rèn)為本質(zhì)與現(xiàn)象往往表現(xiàn)為既可分又不可分，體現(xiàn)出理性辯證的思維特點。[55]在《從真理標(biāo)準(zhǔn)談到音樂生態(tài)》中，他肯定了實踐的作用，認(rèn)為實踐檢驗真理的地位是不容動搖的，在“概念”與“定義”二者的區(qū)別問題上，茅原引出了“類”與“種”加以論證。[56]綜上可知，晚年的茅原先生對“層次論”“一分為三”方法論重視有加，他不僅多次運用“信息”概念闡述音樂存在方式、自律他律、音心對映等諸多問題，也對音樂哲學(xué)中物質(zhì)與意識的運動狀態(tài)進(jìn)行多層次闡發(fā)。他執(zhí)著于繼承并內(nèi)化馬克思主義哲學(xué)，同時批判地繼承西方現(xiàn)代哲學(xué)特別是現(xiàn)象學(xué)理論，將其運用于音樂本質(zhì)、規(guī)律等基本問題的思考中。他的探索成果和他達(dá)到的高度，都為后來者提供了富有價值的多元啟示，也成為我國當(dāng)代音樂美學(xué)學(xué)科話語邁向成熟奠定了堅實基礎(chǔ)。

結(jié) 語

茅原先生在《從“意境三層次”說引發(fā)的思考》一文中曾說：“一朝拜讀，相見恨晚，而宗先生已離我們而去了”。讀茅原先生的著述，何嘗不是這樣感慨。應(yīng)該說，我們紀(jì)念茅原先生的最好方式，就是讓他永遠(yuǎn)活在我們的文化傳統(tǒng)之中。本文通過對茅原先生的三個不同時期發(fā)表的音樂美學(xué)文論的分析和梳理，概括和歸納其在音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的諸多論述主題。其中，他人生的中年、晚年時期，是其音樂美學(xué)研究的集中期。他創(chuàng)造性地將中國古代哲學(xué)和西方哲學(xué)、美學(xué)理論觀點運用到音樂基本問題的討論中，并注重落實到中國民族音樂的形態(tài)和思想領(lǐng)域。他的音樂美學(xué)研究選題，能夠在精通中西方音樂歷史和西方音樂創(chuàng)作、曲式作品分析理論基礎(chǔ)上，始終圍繞音樂美學(xué)學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的主要論域和重要學(xué)術(shù)話題的前言動態(tài)，一貫關(guān)注中外相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的問題史梳理和前言學(xué)術(shù)話題的推進(jìn)。從哲學(xué)美學(xué)視角來看，他創(chuàng)造性地融匯西方現(xiàn)象學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的研究成果，闡釋音樂宏觀理論問題，如音樂形象、音樂存在、音樂意義、音樂審美等，引起學(xué)術(shù)界的廣泛響應(yīng)。他對音樂基本問題的研究，準(zhǔn)確回答了音樂存在、音樂形式與內(nèi)容、音樂真善美本質(zhì)、音樂審美及相關(guān)心理問題。他的音樂美學(xué)研究，是將美學(xué)哲學(xué)理論與音樂技術(shù)分析進(jìn)行貫通，采用“自上而下”“自下而上”相結(jié)合，“老三論”（系統(tǒng)論、控制論、信息論）“新三論”（耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論、突變論）相結(jié)合，“一分為三”地對待研究對象，達(dá)到了“歷史、邏輯與工藝學(xué)的有機統(tǒng)一”。在具體研究過程中，他重視民族民間音樂的理論闡釋，較早關(guān)注戲曲音樂、江南絲竹音樂、佛教音樂及《周禮》《易經(jīng)》的音樂哲學(xué)思想，創(chuàng)造或推介了一系列重要哲學(xué)、美學(xué)、音樂美學(xué)概念，如音樂的確定性與不確定性、信息論（美學(xué)信息與語意學(xué)信息）、意識二重性、異質(zhì)異構(gòu)多一同態(tài)對應(yīng)、類加種差、純意向性對象、圖示化聽相、精神性信息存在、顯態(tài)與潛態(tài)、曲式節(jié)奏、“新、怪、曲、難”“土新情”等。茅原先生的音樂美學(xué)研究，不僅形成眾多獨到的見解和鮮明的理論特色，而且相關(guān)重要概念或研究結(jié)論，為推進(jìn)我國音樂美學(xué)學(xué)科的成熟和話語方式的發(fā)展，起到了承前啟后的建設(shè)性作用，影響十分深遠(yuǎn)。