□ 吳功敏

黃梅戲在百余年的沿革、衍變、傳承發(fā)展中，走過了獨(dú)角戲、二小戲、三小戲、串戲、正本大戲的嬗變歷程。曲牌體花腔小調(diào)庫存豐厚、琳瑯滿目，板腔體平詞類聲腔借鑒吸納、兼容并蓄頗具表現(xiàn)力，而文學(xué)劇本則是家底微薄、捉襟見肘。所幸安慶黃梅戲周邊有戲曲活化石儺戲、目連戲、青陽腔，古老聲腔劇種高腔、彈腔、徽調(diào)、昆曲、和京劇等。還有著彈詞、鼓書、羅漢樁等民間說唱藝術(shù)，這些藝術(shù)形式有著數(shù)以千計(jì)的文學(xué)劇本積淀。黃梅戲謙遜好學(xué)，極富拿來潤飾搬演為我所用之能力。從清乾隆至清咸豐年間，就移植改編演出了大戲36出，小戲72出。“這只是遠(yuǎn)在清代的一種習(xí)慣說法，實(shí)際上，傳統(tǒng)劇目有近二百個(gè)之多”（《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》1958年）。這僅僅是百余年前黃梅戲藝人粗略統(tǒng)計(jì)出的數(shù)字。20世紀(jì)50年代初期至今，又陸續(xù)挖掘整理出版了一些傳統(tǒng)劇目，但是人們還是習(xí)慣地沿用以前的說法：黃梅戲傳統(tǒng)劇目大戲36出，小戲72出。

曾是千年古城百年省會的安慶，有著文化之邦、戲曲之鄉(xiāng)、禪宗圣地之美譽(yù)。誕生過薛家崗文化、張四墩文化和桐城派文化。是國粹京劇的搖籃，黃梅戲的故鄉(xiāng)。豐饒的文化沃土，深厚的人文積淀，滋養(yǎng)孕育了眾多戲曲聲腔劇種。發(fā)端于安慶地區(qū)村坊里巷、田間地角的黃梅戲，浸淫在家長里短、俚語俗曲中，宛若山野村姑，不事雕琢，樸實(shí)簡單粗疏，純真活潑熱情奔放。戲曲之鄉(xiāng)的人們，先天就浸染了戲曲文化的基因，他們善于將喜怒哀樂各種情感訴諸于歌唱中。安慶地區(qū)民歌浩如煙海、繁花似錦，表現(xiàn)不同社會場景，描述各種生活形態(tài)，抒發(fā)繁雜思想情感的民歌時(shí)調(diào)應(yīng)有盡有可信手拈來。宣泄情感一展歌喉，贏得眾人喝彩，滿足演唱者心理需求，固然令人心曠神怡，但這種演唱形式卻顯得單調(diào)乏味，人們想將歌唱賦予更豐富的內(nèi)容。

流行于安慶地區(qū)的道情、花鼓、連廂、旱船、送儺神、蓮花落等民間藝術(shù)以及燈會、燈戲的節(jié)目中，就存在著大量的民歌小戲的雛形，例如《補(bǔ)背褡》、《送綾羅》、《推車趕會》等?！爱?dāng)黃梅戲還處于‘原始狀態(tài)’的時(shí)候，演唱黃梅調(diào)是借以自娛，或與人同樂。有的為了生計(jì)，作為乞討的一種手段，或沿門挨戶，或擺攤設(shè)點(diǎn)演唱。即使在黃梅戲形成以后，這種個(gè)人演唱仍然存在，這是因?yàn)橛幸恍┧嚾耍捎谀撤N原因，搭不上班子，不得不采取的辦法。在黃梅戲流行地區(qū)，數(shù)十年來，一直都有零星藝人的演唱”。（1）安慶市史志辦《魅力安慶·歷史文化叢書》

安慶地區(qū)民歌的繁盛，民間藝術(shù)的繁榮，為獨(dú)角戲的產(chǎn)生提供了契機(jī)。當(dāng)然，中國幾千年來的封建專制社會，荒年饑饉，戰(zhàn)爭頻仍，社會無序，政治黑暗，吏治腐敗，統(tǒng)治階級的敲骨吸髓、巧取豪奪，使得人民窮困潦倒、衣食無著、流離失所，人們攜婦挈子四處流浪乞討。一人清唱便于沿門求錢化米，這也是獨(dú)角戲產(chǎn)生的社會原因。

最早演出的獨(dú)角戲，是通過化了裝的演員，以一人演唱的形式，描述不同身份、經(jīng)歷、個(gè)性獨(dú)身女性的或相思，或壓抑、或悲苦、或無奈、或憤懣的情感心聲，是自嘆系列的獨(dú)角戲。這種自嘆性質(zhì)的獨(dú)角戲，雖仍然是一人演唱，但它與一人演唱的民歌小調(diào)有了本質(zhì)上的區(qū)別。因?yàn)楠?dú)角戲一人演唱的內(nèi)容，已經(jīng)具有故事情節(jié)，人物身份和相應(yīng)的符合人物性格簡單的身段表演。更重要則是，獨(dú)角戲已采用代言體的演出形式。此時(shí)的演員，已經(jīng)有了表現(xiàn)人物性格的朦朧意識。

黃梅戲“獨(dú)角戲”、“二小戲”、“三小戲”，歷經(jīng)清乾隆至清道光年間農(nóng)村草臺的摸爬滾打，在劇目、唱腔、表演等方面漸趨成熟完善，成功地儲存積累了近百出小戲劇目。此時(shí)，黃梅戲的班社、藝人對小規(guī)模的低端演出已不滿足，他們沒有停下前進(jìn)的腳步，而是渴望謀求更廣闊更高層次的表演空間，實(shí)現(xiàn)草臺小戲向成型劇種質(zhì)的跨越。觀眾也對黃梅戲的歌舞小戲，逐漸產(chǎn)生了審美疲勞，期待黃梅戲能演出更多更豐富的大型劇目，以滿足他們不斷提升的審美需求。

黃梅戲從歌舞小戲到整本大戲的飛躍轉(zhuǎn)換，走過了“串戲”這樣一個(gè)銜接流程。

“串戲”，顧名思義，是由幾個(gè)具有相關(guān)的故事情節(jié)和相關(guān)的人物經(jīng)歷的小戲組合起來的大戲，幾個(gè)人物和事件沒有貫穿全劇的主線，小戲之間的故事和人物沒有聯(lián)系，它們拆開來可以單獨(dú)演出，合起來可以是一臺能演出兩三個(gè)小時(shí)的大戲。但它又區(qū)別于故事完整、情節(jié)復(fù)雜、人物和事件有一根主線貫穿全劇始終的整本大戲。像線穿珍珠一樣，所以叫串戲。

據(jù)黃梅戲老藝人說，某一出小戲演出成功，受到觀眾的歡迎和關(guān)注，觀眾會追問此劇的人物先前怎樣后來又如何等等，藝人們?yōu)榱藵M足觀眾的好奇心，就在此小戲的前頭和末尾，增編幾出與此劇人物和事件相近的小戲，這樣越積越多，可以串成一本大戲時(shí)，就給這出串戲取一劇名。

黃梅戲“串戲”有《大辭店》、《私情記》等劇目?！洞筠o店》包括《挖茶棵》、《撇芥菜》、《勸姑討嫁》、《張三求子》、《張德和宿店》、《張德和辭店》六出小戲?！端角橛洝钒ā栋菽辍?、《觀燈》、《吃醋》、《反情》、《相思》、《上竹山》、《充軍》七出小戲。

《私情記》最早只有反映劇中人物余老四到張二姐家《拜年》的小戲，后來藝人們?yōu)檫@出小戲，續(xù)上了表現(xiàn)他倆之間愛情糾葛的《反情》及婚姻波折的《上竹山》小戲。

串戲中的小戲，在表演風(fēng)格樣式上不完全一樣，“如《大辭店》中的《挖茶棵》、《張三求子》是以念白為主的鬧劇，《撇芥菜》是以民歌小調(diào)為主的歌舞喜劇，《勸姑討嫁》、《張德和宿店》是以板腔體【平詞】、【火攻】為主要唱腔的正劇（陸洪非《黃梅戲源流》）”。

黃梅戲串戲階段，是個(gè)特殊時(shí)期，地位最為尷尬，藝人們不知以什么定義、稱謂給自己的表演樣式定位。恰恰這個(gè)時(shí)候，也是黃梅戲破繭化蝶、突破自己、更上一層樓、實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍的關(guān)鍵時(shí)期。黃梅戲演出串戲，正是為自己儲備、熱身，期待某一天能掙脫束縛，一躍跨進(jìn)戲曲大家族的門檻。

清咸豐時(shí)期，黃梅戲已移植改編了幾十本青陽腔、徽調(diào)、高腔、其他劇種及說唱的整本大戲。音樂唱腔，在吸納借鑒融匯的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建了板腔體系“平詞類聲腔”（亦稱“主調(diào)”）。此時(shí)的黃梅戲，已不再是當(dāng)年初登草臺時(shí)那個(gè)害羞怯場的黃毛丫頭，她正躊躇滿志一步步踐行著擴(kuò)疆拓土的愿景。

一、傳統(tǒng)劇目溯源（列表如下）

1.移植改編于安慶民歌的劇目

黃梅戲《苦媳婦自嘆》 獨(dú)角戲 安慶民歌 《苦媳婦歌》黃梅戲 《閨女自嘆》 獨(dú)角戲 民歌 《十月懷胎》、《愁懷胎》黃梅戲 《恨大腳》 獨(dú)角戲 潛山民歌 《大腳歌》黃梅戲 《恨小腳》 獨(dú)角戲 民歌 《十恨調(diào)》黃梅戲 《鬧花燈》 小戲 安慶民歌 《鬧花燈》黃梅戲 《補(bǔ)背褡》 小戲 安慶民歌 《補(bǔ)背褡》黃梅戲 《賣雜貨》 小戲 安慶民歌 《賣雜貨》黃梅戲 《姑嫂望郎》 小戲 安慶民歌 《望郎歌》黃梅戲 《撇芥菜》 小戲 安慶民歌 《撇芥菜》

2.移植改編于青陽腔的劇目

黃梅戲《英臺自嘆》獨(dú)角戲 青陽腔 《同窗記·英臺自嘆》黃梅戲《趙五娘自嘆》獨(dú)角戲 青陽腔 《琵琶記》【琵琶詞】黃梅戲《湘子化齋》小戲 青陽腔 《升天記》黃梅戲《買胭脂》小戲 青陽腔 《胭脂記》黃梅戲《呂蒙正回窯》小戲 青陽腔 《破窯記》黃梅戲《王道士斬妖》小戲 青陽腔 《王道士斬妖》黃梅戲《春香鬧學(xué)》小戲 青陽腔 《金精戲儀》黃梅戲《鬧黃府》小戲 青陽腔 《彩樓記·花子罵相》黃梅戲《賣斗籮》小戲 青陽腔 《懶燒鍋》黃梅戲《釣蛤蟆》小戲 青陽腔 《大鬧白家莊》【一折】黃梅戲《天仙配》大戲 青陽腔 《織錦記》黃梅戲《山伯訪友》大戲 青陽腔 《同窗記·山伯訪友》黃梅戲 《羅帕記》大戲 青陽腔 《羅帕記》黃梅戲 《云樓會》大戲 青陽腔 《玉簪記》黃梅戲《剪發(fā)記·花亭會》大戲 青陽腔 《珍珠記》黃梅戲 《賣水記》大戲 青陽腔 《賣水記》（《血掌印》）黃梅戲 《陳可忠》大戲 青陽腔 《賣花記》《袁文正還魂記》黃梅戲 《尋親記》大戲 青陽腔 《花針記》

3.移植改編于徽劇的劇目

黃梅戲 《戲牡丹》 小戲 徽劇 《戲牡丹》黃梅戲 《打紙牌》 小戲 徽劇 《打紙牌》黃梅戲 《老少換妻》 小戲 徽劇 《老少換妻》黃梅戲 《送親演禮》 小戲 徽劇 《送親演禮》黃梅戲 《補(bǔ)缸》 小戲 徽劇 《雙怕妻》黃梅戲 《瞧相》 小戲 徽劇 《打花鼓》黃梅戲 《珍珠塔》 大戲 徽劇 《珍珠塔》黃梅戲 《張古董借妻》大戲 徽劇 《張古董借妻》

4.移植改編于說唱的劇目

黃梅戲 《郭素珍自嘆》獨(dú)角戲 安慶說唱 《郭素珍自嘆全本》黃梅戲 《烏金記》 大戲 桐城說唱 《烏金記》（《桐城奇冤》）黃梅戲 《雙插柳》 大戲 岳西說唱 《雙插柳》黃梅戲 《雙絲帶》 大戲 岳西說唱 《雙絲帶》黃梅戲 《劉子英打虎》大戲 岳西說唱 《劉子英打虎》黃梅戲 《女駙馬》 大戲 岳西說唱 《雙救舉》

5.創(chuàng)作于真人真事的劇目

黃梅戲 《打豬草》 小戲 宿松崔家坪真人真事 《打豬草》黃梅戲 《賣大蒜》 小戲 宿松馬家畈真人真事 《賣大蒜》黃梅戲 《青天記》 大戲 潛山 岳西真人真事 《青天記》

6.移植改編于其他劇種的劇目

黃梅戲 《游春》 小戲 京劇 《拾玉鐲》黃梅戲 《罵雞》 小戲 目連戲黃梅戲 《白扇記》 大戲 高腔 《江流記》黃梅戲 《雞血記》 大戲 高腔 《白蛇記》黃梅戲 《鳳凰記》 大戲 東路子花鼓 《張孝打鳳》黃梅戲 《牌環(huán)記》 大戲 漢劇 《大合銀牌》

7.移植改編于傳奇、詞話的劇目

黃梅戲 《毛洪記》 大戲 傳奇 《玉環(huán)記》黃梅戲 《二龍山》 大戲 詞話 《張文貴傳》

二、民歌類小戲改編的途徑、特征

1 將長篇敘事民歌，通過化了妝的演員登臺演唱。例如《苦媳婦自嘆》、《花魁女自嘆》、《閨女自嘆》、《恨大腳》、《恨小腳》等自嘆系列的獨(dú)角戲；

2 將民歌中的人物立起來，將演唱者的敘述，改為故事中的人物登臺表演，在唱詞中插入道白，剛開始人物只用生、旦、丑或“干哥哥”、“干妹妹”稱謂，后來才給他們起一個(gè)王小六、楊二姐等名字。例如《賣雜貨》、《繡荷包》、《鬧花燈》、《撇芥菜》等；

3 以一首民歌為主，穿插一些戲劇性的情節(jié)，使之成為一出小戲。例如《送同年》、《補(bǔ)背褡》、《姑嫂望郎》等；

4 以民歌為插曲，來表現(xiàn)生活中發(fā)生的真實(shí)故事，例如《打豬草》等。

三、傳統(tǒng)小戲各具特色的表現(xiàn)樣式

1 載歌載舞、歌舞并重。例如《鬧花燈》、《打豬草》、《賣雜貨》、《補(bǔ)背褡》、《送綾羅》、《推車趕會》等小戲。以安慶特有的泥土氣息，草根樣式的鄉(xiāng)村歌舞，來詮釋戲曲表演“有聲必歌、無動不舞”，“以歌舞演故事”的美學(xué)特征。

2 以演唱為主——1人獨(dú)唱或2人、3人對唱來演繹故事。例如《英臺自嘆》、《郭素珍自嘆》、《趙五娘自嘆》、《胡延昌辭店》、《許士林祭塔》、《羅鳳英撿柴》、《藍(lán)橋汲水》、《湘子化齋》、《何氏勸姑》、《賣胭脂》、《戲牡丹》、《討學(xué)俸》、《糍粑案》、《打花魁》、《小清官》、《辭院》等小戲。充分張揚(yáng)了安慶黃梅戲傳統(tǒng)唱腔特有的魅力與韻味。

3 以念白為主要藝術(shù)手段來塑造人物，敷演劇情。

例如《二百五過年》、《瞎子捉奸》、《瞎子鬧店》、《張三求子》、《打哈叭》、《挑牙蟲》、《逢人騙》、《打豆腐》、《賣斗籮》、《釣蛤蟆》、《砂子崗》、《挖茶棵》、《鬧黃府》、《借妻》等小戲。劇中以念白為主的角色，大多是具有喜劇色彩的社會底層小人物。他們用安慶土得掉渣的方言、土語、俗語、歇后語等，插科打諢、嬉笑怒罵、調(diào)侃戲謔，營造喜劇、鬧劇氣氛。

四、民歌、青陽腔(劇目)轉(zhuǎn)換為小戲的方法及小戲所彰顯的地域特點(diǎn)

《苦媳婦自嘆》源出安慶民歌《苦媳婦歌》

黃梅戲獨(dú)角戲《苦媳婦自嘆》，原是傳唱于安慶地區(qū)的一首名曰《苦媳婦歌》的民歌。幾乎全國各地，甚至一些少數(shù)民族地區(qū)都流傳有《苦媳婦歌》。雖然唱詞不盡相同，但苦媳婦從精神到肉體所遭受的種種折磨與壓迫如出一轍。這首民歌揭示了婆媳之間的矛盾，對苦媳婦凄涼悲慘的身世寄予了深切的同情。演員以苦媳婦形象登臺演唱，輔以相應(yīng)的表演身段。最早、也是最為著名的苦媳婦扮演者胡普伢（1870—1935），就是因?yàn)椴豢叭淌芷偶伊枞?，才拼死逃出，躲進(jìn)戲班以求棲身的苦媳婦。身為童養(yǎng)媳的她，一定會在演唱苦媳婦的過程中，一次次勾起她慘痛的記憶。因?yàn)閿⒊膬?nèi)容是老百姓所熟知的，或許在看戲的觀眾中，就坐著與苦媳婦有相同經(jīng)歷的女人。演員感同身受、情真意切的表演，加之又有一定的戲曲性，“ 這出《苦媳婦自嘆》就成為黃梅戲傳統(tǒng)劇目中，受到觀眾歡迎的獨(dú)角戲。從清代同治年間黃梅戲第一位女演員胡普伢，到解放后的阮銀芝，前后唱了百余年（陸洪非《黃梅戲源流》）”。據(jù)嚴(yán)松柏、鄒勝奎兩位黃梅戲老藝人說，比胡普伢更早的時(shí)候，就有黃梅戲藝人演過此出獨(dú)角戲。以《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》輯錄的《苦媳婦自嘆》文學(xué)劇本與《皖北民歌匯編》輯錄的安慶民歌《苦媳婦歌》比照，除個(gè)別唱詞略有改動外，其余完全相同。封建社會，無數(shù)家庭都曾上演過媳婦被婆家虐待，婆媳之間糾葛不斷、矛盾叢生的苦情戲。所以《苦媳婦歌》被搬上舞臺成為獨(dú)角戲后，依然在社會上流傳。

《苦媳婦自嘆》是以【彩腔】旋律演唱的，這出戲的唱腔，是60年代安慶藝校唱腔課必教的傳統(tǒng)唱腔之一。齊言體的唱詞，韻轍工整、朗朗上口，旋律簡約、優(yōu)美、流暢，唱詞內(nèi)容凄苦悲涼，悲劇意味濃郁，常常能擊中人的情感軟肋，演唱者與觀眾易產(chǎn)生情感共鳴，深受藝校學(xué)生的青睞。當(dāng)時(shí)《苦媳婦自嘆》唱腔，如同現(xiàn)在的流行歌曲一樣，經(jīng)常被藝校學(xué)生在茶余飯后隨意哼唱。

獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》出自手抄唱本《郭素珍自嘆全本》

黃梅戲獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》劇本，是安慶黃梅戲老藝人胡遐齡口述。

因篇幅限制，無法將獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》與唱本《郭素珍自嘆全本》（以下簡稱唱本）整體展陳，現(xiàn)僅將唱本的第一頁唱詞與獨(dú)角戲劇本《郭素珍自嘆》的第一頁唱詞做一比較，窺一斑知全豹，從比較中可以找到它們之間存在的親緣關(guān)系。

安慶唱本《郭素珍自嘆全本》 獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》

正月里嘆我夫元宵以過 正月里嘆我夫元宵已過，

更換了春景依舊山河。 更換春景依舊山河。

老爹爹在朝中加官進(jìn)爵， 老爹爹在朝中加官進(jìn)爵，

因此上告老回家同享安樂。 告老回家同享安樂。

自幼小憑媒證姻緣說合， 自幼兒由媒人兩下說合，

許配了劉桂臣到老絲羅。 許配了劉桂臣到老絲蘿。

實(shí)指望配夫妻雙雙兩個(gè)， 實(shí)指望配夫妻雙雙兩個(gè)，

又誰知夫命短早見閻羅。 有誰知夫命短早見閻羅。

怕的是陰曹府將夫收錯(cuò)， 丟下了二公婆如何結(jié)果，

十九歲死丈夫怎樣收柯。 百年后身亡故誰把麻拖。

下丟上二公婆如何結(jié)果， 莫非是五閻王將夫捉錯(cuò)，

丟下了苦命妻身靠哪個(gè)。 十九歲死丈夫怎樣收窠。

或是男或是女生下一個(gè)， 或是男或是女剩下一個(gè)，

到后來也免得受苦折磨。 也免得待老來受苦折磨。

靈面前擺得有洋糖糕果， 靈面前供得有羔羊水果，

我的夫你不吃卻是為何。 我的夫你不吃缺是為何。

我與你恩愛妻不該丟我， 哭我夫哭得我咽喉氣短，

我與你日同三餐夜同絲羅。 坐在孝堂把麻來拖。

在靈前哭的我淚如水潑，

在孝堂嘆我夫手把胸摸。

通過對唱本與獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》劇本的比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，黃梅戲獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》，與唱本《郭素珍自嘆全本》具有相同的胚胎基因。唱本與獨(dú)角戲不僅唱詞完全相同，就連安慶土語也毫無二致。例如唱本和獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》的唱詞“十九歲死丈夫怎樣收窠”?！霸鯓邮振健笔?安慶方言“怎樣收場”的意思，“窠”ke安慶話念“擴(kuò)”kuo。“多蒙得陶先生上前討?！?，“討?！笔前矐c話“說情”的意思。“他叫我莫守節(jié)從新跟人”，“從新跟人”是“重新嫁人的意思”，這些都是典型的安慶地區(qū)方言土語，又同時(shí)存在于唱本與獨(dú)角戲劇本中，可以看出這兩部作品都深深地打上了安慶方言的烙印。

經(jīng)過黃梅戲藝人改寫刪減后的黃梅戲獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》劇本，減少了原本存在于唱本中的贅詞，比唱本更加精煉合理。由此可以看出，黃梅戲獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》是直接移植于唱本《郭素珍自嘆全本》。黃梅戲藝人雖然識字不多，但對唱詞的理解與韻轍的把握，卻有著極高的悟性。據(jù)陸洪非先生說青陽腔也有《郭素珍自嘆》劇目，1991年出版的《青陽腔劇目匯編》中未曾收錄，似有遺珠之憾。青陽腔《郭素珍自嘆》與安慶民間唱本《郭素珍自嘆全本》，應(yīng)該具有傳承關(guān)系。

獨(dú)角戲《郭素珍自嘆》劇本 手抄唱本《郭素珍自嘆全本》

獨(dú)角戲《英臺自嘆》承襲青陽腔《英臺自嘆》

黃梅戲獨(dú)角戲《英臺自嘆》，是安慶黃梅戲老藝人丁翠霞口述。

梁祝浪漫愛情傳說感天動地、家喻戶曉、源遠(yuǎn)流長，是各類文學(xué)藝術(shù)形式炙手可熱的創(chuàng)作題材。歷史上有《金樓子》、《會稽異聞》、《識小錄》等著作記載有梁祝故事。《金樓子》是南朝梁元帝蕭繹編撰的，它是迄今為止已知的最早記述梁祝故事的著作。初唐梁載言的《十道四番志》有“義婦祝英臺與梁山伯同?！钡暮喡杂涊d。晚唐張讀的《宣室志》，載有較為完整的故事梗概。梁祝這一故事在宋元時(shí)已被搬上舞臺，明、清兩代傳演甚盛，而且在明代已有傳奇《同窗記》。

梁祝傳說自1600年前的晉代形成以來，一直流傳于寧波、上虞、會稽、杭州等地，并向中國的各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族流傳輻射。甚至還被譯成英文、法文、馬來文、朝鮮文等，流傳于一些國家與地區(qū)，深受當(dāng)?shù)厝嗣竦南矏邸?/p>

梁祝傳說是中華文化的瑰寶，它不僅譜寫了一出愛情悲劇，而且展示了人類共有的美好理想。千百年來，梁祝傳說以提倡渴求知識、崇尚愛情、歌頌生命、反抗封建禮教、追求婚姻自由的鮮明主題，深深打動著人們的心靈，以曲折動人的情節(jié)、鮮明的人物性格、奇巧的故事結(jié)構(gòu)而受到民眾的廣泛喜愛。在流傳的過程中，各地人民又不斷豐富發(fā)展了傳說的內(nèi)容，人們用豐富多彩的文藝樣式來表現(xiàn)這個(gè)美麗動聽的故事。

安慶青陽腔、岳西高腔的《同窗記》，徽劇的《山伯訪友》，安慶地區(qū)各縣獨(dú)具特色的梁祝民歌：宿松的《祝英臺山歌》、《山伯訪友》，望江的《不知英臺是裙釵》，岳西的《山伯訪友調(diào)》等，一直在民間傳唱。安慶鼓書藝人，也爭相演唱著這首驚世駭俗的愛情交響詩，安慶觀眾百看不厭、推崇備至。

獨(dú)角戲《英臺自嘆》與青陽腔《英臺自嘆》的異、同

青陽腔《英臺自嘆》輯錄于《時(shí)調(diào)青昆》第95頁。黃梅戲獨(dú)角戲《英臺自嘆》，承襲于青陽腔《英臺自嘆》，只是青陽腔與黃梅戲在音樂唱腔、方言上存在差異。青陽腔《英臺自嘆》是以一支 [泣顏回] 曲牌，大量運(yùn)用“曲中加滾”進(jìn)行倒敘，從涼亭結(jié)拜，經(jīng)攻書，分別到山伯來訪結(jié)束，以表達(dá)祝英臺對梁山伯的思念。青陽腔的《英臺自嘆》顯然是個(gè)增出，時(shí)間較晚。

黃梅戲獨(dú)角戲《英臺自嘆》的文學(xué)劇本，是采用“十二月”形式倒敘開頭，訴說與梁山伯相遇、相識、相知、相愛，直至生離死別的全過程。祝英臺悲痛欲絕的回憶哭訴至梁府靈堂祭拜后戛然而止，留有化蝶的橋段讓人們?nèi)ド袼煎谙?、咂摸咀嚼。唱詞是7言間或雜以10言組成上下句式。唱詞雖然是以“十二月”構(gòu)筑，但《詩經(jīng)》的賦比興修辭方法，在“十二月”的唱詞中頻頻出現(xiàn)。例如：

黃梅戲獨(dú)角戲《英臺自嘆》唱詞

（一月）太陽起山二面梭

人生在世能值幾何

今夜脫下鞋和襪

不知明日可穿脫

二雙親生下我兄妹兩個(gè)

慪嫂氣背書箱去到杭學(xué)

在杭州闖下了塌天大禍

害得我好梁兄命赴南柯

（七月） 七月巧云秋風(fēng)涼

織女鵲橋會牛郎

獨(dú)坐黃昏誰是伴

紫藤花對紫薇郎

想當(dāng)初攻詩書花園閑蕩

那蜜棗不覺又一起發(fā)黃

學(xué)友邀邀打棗子

棗子書上亂忙忙

打的打來搶的搶

英臺女我只把衫袖來裝

別人手里三五枚

梁兄手里五七雙（其他唱詞略）

縱觀全劇唱詞，幾乎每個(gè)唱段的前4句，都采用了鋪陳、比喻、起興的修辭手法，用鋪陳排比先言他物，而后引出所詠之詞，以激發(fā)觀眾的想象力，強(qiáng)化作品的文學(xué)性、趣味性、音樂性，從而提升劇本的文學(xué)品位，且與整個(gè)唱段內(nèi)容水乳交融。無論是從唱詞結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)形式上審視，獨(dú)角戲《英臺自嘆》似乎與戲曲表演尚有距離，與民歌、說唱的風(fēng)格更加雷同、接近，這也正是早期黃梅戲獨(dú)角戲的特點(diǎn)。

黃梅戲獨(dú)角戲《英臺自嘆》，雖然移植于青陽腔，但與岳西高腔的《同窗記》、徽劇的《山伯訪友》及安慶地區(qū)各縣的“梁祝”民歌，一定會有互相滲透影響、相互汲取精華的創(chuàng)作過程。

獨(dú)角戲《英臺自嘆》劇本 青陽腔《同窗記·英臺自嘆》劇本

獨(dú)角戲《趙五娘自嘆》與青陽腔《琵琶記》的傳承關(guān)系

獨(dú)角戲《趙五娘自嘆》是安慶黃梅戲老藝人丁翠霞口述。

獨(dú)角戲《趙五娘自嘆》移植于青陽腔《琵琶記》中的“琵琶詞”。青陽腔《琵琶記》，源于元代戲曲家高明所著《琵琶記》，它改編自民間南戲的《趙貞女》。比這更早的還有金院本《蔡伯喈》，金院本中背親棄婦的蔡伯喈，在高明所撰的《琵琶記》中，被塑造為全忠全孝的文人楷模。

戲文描寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事，共四十二出。被譽(yù)為傳奇之祖的《琵琶記》，是中國古代戲曲中一部經(jīng)典名著，對后世戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。明朝皇帝朱元璋對這部作品贊賞有加：“高明《琵琶記》，如山珍、海錯(cuò)，富貴家不可無?！薄杜糜洝繁蛔g為法文、日文傳播國外。

戲文講述了蔡伯喈與趙五娘新婚后，想過舉案齊眉、終日廝守的平凡家庭生活，蔡父不允。伯喈被其父逼迫進(jìn)京趕考得中狀元后，又被牛丞相要求與其女成婚，伯喈雖堅(jiān)拒，無奈牛丞相不從而依之。父母因饑荒雙亡他卻不知情。因思念親人心切，欲辭官回家，朝廷不準(zhǔn)。趙五娘懷抱琵琶一路賣唱行乞進(jìn)京尋夫，歷盡千辛萬苦終于夫妻團(tuán)圓。安慶青陽腔、岳西高腔、徽劇皆有《琵琶記》。

南戲《琵琶記》文學(xué)劇本，全劇共42出，青陽腔《琵琶記》將42出減縮為10出。刪減了一些人物，情節(jié)精煉了，結(jié)構(gòu)緊湊了，舞臺節(jié)奏更加流暢。唱詞凝煉古樸典雅，加之音樂上的腔、滾結(jié)合，語言上的韻、散結(jié)合，使曲文更加通俗化、地方化，突破了曲牌聯(lián)套體以曲代言的音樂結(jié)構(gòu)束縛，強(qiáng)化了劇本演唱藝術(shù)的表現(xiàn)力。

黃梅戲獨(dú)角戲《趙五娘自嘆》，源自《琵琶記》中的“琵琶詞”，此詞見青陽腔刊本《詞林一枝》的《五娘描畫真容》一出。獨(dú)角戲《趙五娘自嘆》，是以12月自嘆形式敘說蔡伯喈與趙五娘歷經(jīng)磨難、聚散離合的悲劇故事。

黃梅戲《趙五娘自嘆》在移植青陽腔《琵琶記》“琵琶詞”的過程中，因音樂唱腔和方言的差異，黃梅戲藝人在唱詞上做了一些調(diào)整，將青陽腔清新淡雅的唱詞，改成土得掉渣、一看即懂的安慶方言，以適應(yīng)黃梅戲【平詞】的韻律特點(diǎn)，進(jìn)而符合黃梅戲觀眾欣賞趣味，揚(yáng)長避短，最大限度地發(fā)揮自身優(yōu)長。青陽腔唱詞清麗典雅，極富音樂性，而黃梅戲唱詞直白淺露，極具草根性，兩者最明顯的區(qū)別是一雅一俗、涇渭分明。《趙五娘自嘆》從頭至尾一唱到底，唱詞是10言上下句式，文字較為簡陋粗糙，極具口語化，安慶方言土語充斥其間，頗具曲藝說唱意味。

獨(dú)角戲《趙五娘自嘆》劇本 青陽腔《琵琶記·琵琶詞》劇本

獨(dú)角戲《恨大腳》是潛山民歌《大腳歌》的增容

《恨大腳》是安慶黃梅戲老藝人龍昆玉口述。

安慶潛山《大腳歌》唱詞：

家住廣東埠（喂）

廣東大腳多（喂）

心想（么）唱個(gè)大腳歌（喂）

大腳莫罵我（喂）

大腳十二三（嘞）

步步往前趕（啰）

人講我大腳

我眼淚往下淌（啰）

大腳十七八（嘞）

埋怨奴爹媽（啰）

小來（哪）把我的腳包得大（嘞）

走路馱人家罵

大腳十二春（嘞）

來人接母親（嘞）

小來（呀）沒把我的腳包得成（啰）

時(shí)刻坑壞人

前邊王大嫂（喂）

話也講得好（啰）

說是我大腳，

好像個(gè)門頭腦（啰）

又像彎鐮刀

前面王大哥（喂）

話也講得雀（啰）

說是我大腳

像個(gè)破卡籮（喂）

張得個(gè)三斗多

叫聲我的哥（喂）

莫笑我大腳（嘞）

田畈上的事情

都是我（嘞），小腳難擔(dān)活

“張得個(gè)三斗多”，“張”是“裝”的意思，潛山方言“張”zhang念 “占”zhan。“話也講得雀”，“雀”相當(dāng)于“滑稽”的意思，“雀”que 念 “秋”qiu?！榜W人家罵”，是“被人家罵”的意思，“家”jia念“嘎”ga，這些都是安慶地區(qū)方言。

黃梅戲獨(dú)角戲《恨大腳》唱詞：

一恨大腳（?。┬模模┬膼篮?/p>

背地埋怨（啥呀）二老雙親呀

背地埋怨（啥呀）二老雙親呀

恨爹娘舍不得錢（哪）錢和銀

幼小不把我的腳包成

不包小腳不如不生

鞋面布要了七八寸

鎖頭的線兒要個(gè)半把斤

可憐我的大腳不能登

做一雙花鞋多么工整

可憐我的大腳不能登

將身走出自家門

頂頭撞見一幫卻薄人

卻薄我的大腳（啥呀）半截觀音（哪）

卻薄我的大腳（啥呀）半截觀音（以下唱詞省略）

潛山民歌《大腳歌》與黃梅戲獨(dú)角戲《恨大腳》，唱詞雖不完全一樣，但內(nèi)容相同，都有埋怨爹娘沒有將自己包成小腳，一雙大腳處處被人嘲笑的內(nèi)容。黃梅戲《恨大腳》，是用“十恨”的唱詞結(jié)構(gòu)敘唱的。這也是民歌、說唱藝術(shù)的特點(diǎn)。民歌中常見的 “”啰”、“喂”、“嘞”、“哪”、“啥呀”等虛詞襯句，與獨(dú)角戲《恨大腳》一脈相承。潛山《大腳歌》里面的“雀”，與獨(dú)角戲《恨大腳》里面的“雀薄”都有著“滑稽”、“捉弄”的意思，安慶方言將“雀薄”que bao 念成“秋八”qiu ba，足以說明獨(dú)角戲《恨大腳》，脫胎于潛山民歌《大腳歌》。

獨(dú)角戲《恨大腳》劇本 安慶民歌《大腳歌》

小戲《鬧花燈》是由安慶民歌《鬧花燈》生發(fā)改編

小戲《鬧花燈》說的是元宵佳節(jié)，青年農(nóng)民王小六帶著妻子進(jìn)城看燈，城里人山人海川流不息，各色各樣的花燈——龍燈、獅子燈、螃蟹燈……來來往往、數(shù)不勝數(shù)。夫妻二人看完花燈，興高采烈轉(zhuǎn)回家中的小故事。

安慶民歌《鬧花燈》唱詞 小戲《鬧花燈》唱詞正（哪）月（呀）十（哇）五（喂）鬧（呀）鬧元宵（哇）喲嗬子嗬爆竹（哇）雖?。ㄍ郏┢穑ㄒ┗鸶撸ㄍ郏┪箚盐箚岩牢箚盐业脑模┘疑釂燕肋牢业睦桑ㄑ剑╄尮聂[嘈嘈（哇）（后面“觀燈”的唱詞省略）正（哪）月十（啊）五鬧（哇）元宵呀呀子喲火炮（哇）連天門（哪）前鬧喂卻喂卻依喂卻喂卻我的冤（哪）家舍呀嗬嘿郎呀哈哈鑼鼓鬧嘈嘈呀 （后面的“觀燈”唱詞省略）

《鬧花燈》在長期演出傳承中，一代代黃梅戲藝人做了去粗存細(xì)、去蕪存菁地修改加工，去除了一些重復(fù)與不健康的唱詞。尤其是1953年，安慶黃梅戲赴上海參加華東戲曲觀摩演出，經(jīng)鄭立松、王少舫先生整理打磨后的《鬧花燈》版本，無論是劇本唱詞、道白，亦或是身段表演漸呈精品形態(tài)。由安慶民歌改編為二小戲《鬧花燈》一劇中，增加了王妻被一看燈男人久久地盯看，王妻生氣、嬌嗔地推拉著王小六回家，王小六問明原因后，將那個(gè)男人批評數(shù)落一番的情節(jié)，這一情節(jié)的道白極其詼諧、幽默、風(fēng)趣。王小六對著臺下觀眾說：“你這個(gè)老幾不看燈，把兩個(gè)眼睛看著我家老婆做么事？要是我把兩個(gè)眼睛看著你家老婆，你高興不高興咯？！”安慶方言“老幾”指男人，“家”jia念“嘎”ga，“眼睛”yan jing念”暗金”an jin, 地道的安慶話特別逗樂，劇場效果異常強(qiáng)烈。這一情節(jié)放在小戲的中間恰到好處，既使小戲詼諧有趣，又調(diào)節(jié)了舞臺節(jié)奏。一味的載歌載舞，演員很辛苦，觀眾也會感到審美疲勞。簡短、搞笑的道白，劇情顯得跌宕，人物彰顯了個(gè)性，也使得舞臺表演疏密得當(dāng)、張弛有度。這段道白，在不經(jīng)意地調(diào)侃中，將安慶人樸實(shí)、爽朗、大度、詼諧 ，四兩撥千斤化解矛盾的處事方法，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來，顯示了安慶黃梅戲藝人的藝術(shù)智慧。劇中民歌【開門調(diào)】、【觀燈調(diào)】與【彩腔】交替演唱，活潑、俏皮、濃烈熾熱，極富感染力，是觀眾最愛傳唱的旋律之一。