按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標，以達成一次媒體考古學的文本預(yù)演。（曹愷）

打開維爾托夫的“電影眼”

在劉吶鷗的電影工作中，很重要的一個方面是他對理論的迷戀——閱讀、研究、翻譯、寫作。在20世紀30年代早期，他甚至創(chuàng)辦了一份名為《現(xiàn)代電影》（Modern Screen）的月刊，并在兩年多的時間里發(fā)表了一系列電影理論文章——《論取材：我們需要純粹電影作者》《電影節(jié)奏簡論》《現(xiàn)代表情美造型》《開麥拉機構(gòu)——位置角度機能論》等等。日本學者三澤真美惠是近年來重要的劉吶鷗研究專家，根據(jù)她的考證，劉吶鷗早在20年代中期留學日本之際，就已經(jīng)開始了對西方電影理論的關(guān)注，這些關(guān)注主要來自日本學術(shù)期刊的日文轉(zhuǎn)譯資訊，而這個時期，正好是“蒙太奇”（Montage）理論誕生之初，被日本學術(shù)界引入后風行一時，得此契機，使劉吶鷗幾乎同步知曉了當時那些具有先鋒色彩的西方電影理論。

從蒙昧、開化到成型，電影語言在20世紀早期突變式急劇發(fā)育，主要得益于蘇聯(lián)電影大師謝爾蓋·愛森斯坦（S e r g e i M. Eisenstein）的“蒙太奇”理論?！懊商妗苯颐亓巳祟愡\動視覺的內(nèi)在邏輯，使得畫面元素得以通過電影語法過濾，歸置整合成我們今天所認知的電影。在此基礎(chǔ)上，另一位蘇聯(lián)電影大師維爾托夫（Dziga Vertov）提出了“電影眼”（Kino-Eye）理論，強調(diào)主觀意識對攝影機的控制，竭力推崇紀錄電影，而排除所有被他稱為新“大眾鴉片”的虛構(gòu)電影。

從理論到實踐，維爾托夫都在嘗試用各種方式來證明“電影眼”的價值，并由此拍攝了一系列堪稱樣板的電影作品，其中最具代表性的，就是1929年推出的實驗性紀錄片《持攝影機的人》。該紀錄片使用了當時所能涉及到的所有復(fù)雜的畫面剪輯技術(shù)——多重曝光、升降格、凍結(jié)幀、跳接、多畫面分切、傾斜荷蘭角、超大特寫、軌道推移、倒轉(zhuǎn)連續(xù)鏡頭、定格動畫以及一種獨特的自我反射圖式（a Self-reflexive Style）——把推軌鏡頭呈現(xiàn)的荷蘭角畫面分切為左右鏡像。在這部作品中，維爾托夫把“蒙太奇”的語言實驗發(fā)揮到了一個極致，并獨創(chuàng)了許多新的剪輯技術(shù)。

20世紀30年代是中國早期電影的黃金時代，電影處在一個自由而肆意的勃發(fā)階段。在好萊塢商業(yè)電影的影響之余，蘇聯(lián)的左翼藝術(shù)電影以及蒙太奇電影理論，也得到了廣泛的傳播，比如愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》就曾在上海一些重要影劇院上映。維爾托夫的“電影眼”理論和相關(guān)電影如《電影眼》《持攝影機的人》《熱情：頓巴斯交響曲》等也出現(xiàn)在公眾視野之中。維爾托夫的理論與作品，引起了劉吶鷗的極大興趣，他為此撰寫了《俄法的影戲理論》（1930年）和《影片藝術(shù)論》（1932年）這兩篇研究維爾托夫的文章，其中他把“Kino-Eye”譯作為“影戲眼”，并以他自己的理解闡述了維爾托夫的理論：“影戲眼是具有快速度性、顯微鏡性和其他一切科學的特性和能力的一個比人們的肉眼更完全的眼。它有一種形而上的性能，能夠鉆入殼里透視一切微隱。一切現(xiàn)象均得被它解體、分析、解釋，而重新組成一個與主題有關(guān)系的作品……”

維爾托夫的“電影眼”理論完全是建立在打開攝影機取景器的觀看角度上的理論，對此，劉吶鷗深刻地認識到，“影戲眼只靠著個攝影機用著總括的組織法，由森羅萬象中，提出最有個性合目的東西，而把他們歸入最視覺的節(jié)律和形式中去。”在這樣的情況下，直接通過攝影機來觀看并通過“開麥拉”的方式驗證自己的這種觀看，對劉吶鷗而言，是一種更為真切地反向?qū)嵶C式地研究理論的方法。

作為一位電影人，尤其是作為一位電影編劇與導(dǎo)演，劉吶鷗與攝影機的距離似乎應(yīng)該很近。但是，如果切實了解20世紀30年代上海電影工業(yè)“片場”的狀況，就可以知道，作為一項分工極其精細的行業(yè)，編劇、導(dǎo)演與攝影師之間存在著很大的工作差異——編劇幾乎是連拍攝現(xiàn)場都無須抵達的；而導(dǎo)演除卻在預(yù)演階段可以間或觀看取景器，基本上是通過分鏡頭腳本來控制攝影畫面；而攝影部門也僅僅只有攝影師本人才能控制唯一的取景器——在實時的電子監(jiān)視器誕生之前，攝影師本身就是掌機員，他才是影像畫面的實際掌控者。所以，劉吶鷗雖然作為一個電影編劇和導(dǎo)演，但距離直接觀察“電影眼”還是有相當距離的。

對劉吶鷗而言，只有身體力行地去親自掌握攝影機，才能取得最終的影像話語權(quán)。而且，以肉身之眼透過機械之眼來觀察大千世界、蕓蕓眾生，既是一種新奇而充滿冒險樂趣的事情，也是借此參照既往的銀幕觀看經(jīng)驗和文字理論，來驗證“電影眼”存在感的最好辦法。

拉片與讀片

媒體藝術(shù)考古從方法論上而言，大致有兩個方向可供切入：其一是信息研究，是媒體所提供的虛擬信息，包括圖像（靜態(tài)的與動態(tài)的）與聲音，以及內(nèi)嵌的文字信息；其二是物態(tài)研究，指媒體本身的物理性存在，比如膠片（含膠片盒、卷軸等）、錄像帶（含外盒、封套、標貼）、光碟、硬盤等。

但是，基于現(xiàn)有條件，目前一般研究者僅僅可以接觸到《持攝影機的男人》的數(shù)字化影像，而無法觸及到原版膠片本身。而對膠片的影像數(shù)字化過程，并無法做到真正意義上的百分之一百的還原。目前可以知道的信息是，林建享是“按照自己的理解恢復(fù)了影片原貌”，所以《持攝影機的男人》的數(shù)字影像文件，并非百分之百的復(fù)原，這其中含有一定百分比的原型損耗，雖然這僅僅是來自一種推斷。

因為缺乏對影像附著媒介的第一手原始樣態(tài)的物理認知，所以，圖像細讀成為了發(fā)掘研究的一種必要方法。從粗略地拉片，一直到逐段逐格地讀片與細究，通過推演、假想、代入、關(guān)聯(lián)、比對等多種方式，尋找其中內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

黑白無聲默片《持攝影機的男人》全片由“人間卷”“東京卷”“風景卷”“廣州卷”“游行卷”5個章節(jié)組成，共計片長約46分鐘。

“人間卷”時長13分鐘，拍攝地點是在臺南新營，內(nèi)容主要是劉吶鷗的家庭生活，以兒童與婦女為主，休閑、飲食、游戲、漫步、閑聊，所攝場景基本都是在“耀舍娘宅”周邊；有一場是劉吶鷗坐上人力車到新營火車站上火車出行，包括一個完整的火車進站的鏡頭，一直到火車徐徐開走。本卷有一特別的章節(jié)，記錄了臺灣新竹湖口書畫家葉漢卿在畫案前作畫的過程。

“東京卷”時長不到12分鐘，描繪的是東京景觀。開卷即展示了一組假日休閑的畫面：公園湖泊里的蕩槳游船，動物園里的飛禽走獸。隨后是一段作者參與小型雙翼飛機“高崎”號飛行的歷程，拍攝了飛機的滑行與起飛，以及在飛機上鳥瞰的航拍；接著，鏡頭回到城市景觀主體，包括市內(nèi)繁華的街景，以及郊外的山澗、溪流和瀑布；最后以一個夜景畫面為結(jié)尾。

“風景卷”時長5分鐘，拍攝了東北——當時的偽滿洲國的奉天（今遼寧沈陽）與新京（今吉林長春）的名勝古跡。有一對青年男女反復(fù)出現(xiàn)在片中，使得本卷旅游花絮的特色得到加強。后半部分拍攝了一艘輪船離開熱鬧港口的情形，通過海面與天空的空鏡頭過渡，出現(xiàn)椰樹林剪影，回到臺灣的農(nóng)田與果園風光。最后是一組臺南“耀舍娘宅”建筑的局部近景與全景。

“廣州卷”時長11分鐘，全片具有濃郁的南粵色彩。本卷可以分為三個段落，先是一組輪船甲板上的鏡頭，幾位時髦男女（有作者本人在內(nèi)）的各種擺拍；接著是作者家人在廣州各處名勝漫步行走游覽，以及古建筑的空鏡頭；第三段是非常特別的一段，拍攝了粵軍操練的場景，包括了軍車、裝甲車、步兵、炮兵、檢閱臺、行走的士兵隊列，以及前來觀看的市民人潮。

“游行卷”時長4分鐘，拍的是作者家鄉(xiāng)臺南廟會的巡游盛況，有旌幡、花船、舞獅、踩高蹺、和式舞蹈等，呈現(xiàn)了當?shù)靥厣拿袼孜幕Ｆ湮幕黧w是漢文化與臺灣本土少數(shù)民族文化的結(jié)合，部分涉及到日本的殖民文化。

《持攝影機的男人》全片的拍攝地點，包括了當時的幾個城市，分別是臺南、東京、奉天與新京、廣州。因為這幾個城市的緯度差異較大，所以無法根據(jù)片中人物的衣著來判定拍攝的時間順序，只能大致依照片中四季風景變化，判斷這部作品的素材拍攝周期至少在半年以上。

字幕考：作為一種推斷方法

從最初的拉片開始，隨意性的影像鏡頭和碎片化的影像結(jié)構(gòu)就充斥了我的全部感知，非常讓人懷疑，《持攝影機的男人》究竟是否算是一部已經(jīng)完成的電影作品，或者它僅僅是一堆未及清理的素材。值得慶幸的是，字幕的存在形態(tài)，證明了《持攝影機的男人》是一部已經(jīng)剪輯完成的作品，其中透漏的制作信息，亦是對該片系統(tǒng)考證的一個重要依據(jù)。

全片僅“人間卷”和“風景卷”保留了完整的字幕，由片首字幕、卷首字幕、段落字幕切分，結(jié)構(gòu)相對清晰。字幕基本語言為日文——日文漢字與假名。片首字幕為日文“‘カメラを持ッ男作品”與英文“Film By‘The Man Who Has Camera”，標明了全片名稱。

之后是卷首字幕?！叭碎g卷”之名來自該卷首字幕“人間の卷，一人一場”，“風景卷”之名被寫作“風景の卷”。其余三卷皆為純影像，其卷名應(yīng)當是后來的修復(fù)者依據(jù)其內(nèi)容所命名的。

在“人間卷”中，有一版特別插入的字幕——“葉漢卿先生揮毫”，這個稍顯突兀的段落拍攝了一位書畫家葉漢卿的作畫場景。

“風景卷”標明地點的整屏字幕：“奉天”“北陵”“新京公園”“ヤマトホテルにて”。“奉天”，即沈陽；“北陵”，即清昭陵，清太宗皇太極的陵墓，位于沈陽北部；“新京”即長春，當時偽滿洲國的“首都”，依據(jù)我的初步考證，“新京公園”極可能是在1933年剛修造完成的新京大同公園；“ヤマトホテルにて”可以翻譯為“在大和酒店”，那么，“大和酒店”是什么呢？影片中顯示了俯拍的一處人群密集的岸邊碼頭，可以推斷拍攝機位大致是在一艘郵輪甲板上；緊隨此后的一組海景和天空的空鏡頭畫面，可以加持這一推斷——這可能是一艘名為“大和”號的郵輪。

全部字幕皆為毛筆手寫，深底反白字，獨幅滿畫。按照當時的歷史狀況，電影膠片字幕最簡單的制作方式有兩種：其一，是把文字書寫在紙面上，用定焦直接拍攝之后，再洗印剪接；其二，是用物理方式（銳器擦劃）或化學方式（溶劑藥水）直接書寫在膠片上，再做顯影拷貝?？紤]到9.5毫米膠片的尺寸不便于第二種方式的實施，再依據(jù)影像觀測，可以大致斷定劉吶鷗采用的是第一種方式，但他在做拷貝時直接使用了負片，呈現(xiàn)了反白字的效果。

至于劉吶鷗是如何洗印、剪接該片的整個后期制作過程，已經(jīng)無法考證；該片是否還有其他拷貝存在，也無從知曉。但根據(jù)一般邏輯分析，因為百代系統(tǒng)獨特的9.5毫米格式，劉吶鷗很難利用上海電影工業(yè)的洗印后制工程為自己服務(wù)，更多的可能是直接交由百代公司在東亞的后制工坊委托沖洗，或由其他個體專業(yè)人士手工沖洗影印——也不能完全排除劉本人親自動手，雖然這種可能性很小。

雖然現(xiàn)存的膠片經(jīng)歷了霉變損壞到修復(fù)還原的過程，但是從目前所能呈現(xiàn)的影像質(zhì)量上來看，即便是膠片本身完好無損，其沖印工藝手段也是相當有限的，各種黑白默片時代流行的后制技術(shù)在片中使用十分有限——譬如，所有的鏡頭之間的轉(zhuǎn)場，沒有一個畫面是疊印過渡和劃像過渡，也沒有一個淡入淡出的起始和終場，都是最簡單的切斷和硬接。據(jù)此，基本可以判斷出劉吶鷗在后制上或許只有一臺最基本的膠片剪接機。

假想的“開麥拉”行程

依據(jù)目前我所能觸及到的資料，尤其是通過對影像文本的細讀與深究，我以假想的方式大致還原了劉吶鷗攝制全片的行程。這一假想過程所依據(jù)的歷史邏輯完全是一種現(xiàn)在時態(tài)的推斷，或許并不一定符合歷史事實，猶如對未知案件的主體描摹，有相當多向壁虛造的成分，許多缺失的空白也被臨時填充而一一納入。

大約在1933年前后，劉吶鷗開始了他的“開麥拉”行程。先是他在上海通過日常閱讀的日文報紙廣告，知曉了“百代寶貝”9.5毫米攝影機的銷售信息，再通過查閱相關(guān)的法文書刊上刊載的資訊，并咨詢上海電影界的專業(yè)攝影師后，認定這是符合他“開麥拉”理想的一部機器。雖然價格不菲，但他還是親赴日本東京，一次性購得了全套“百代寶貝”攝影與放映設(shè)備。

拿到攝影機后，劉吶鷗迫不及待地擰上發(fā)條、打開取景器，拍攝了東京繁華的街景。因為是第一次拍攝，所以還無法做到平穩(wěn)持機，意外地拍攝出了“荷蘭角”的傾斜畫面。之后數(shù)日，他滿懷新奇地拍攝了他與妻兒家人的日常出行：郊游、劃船、蕩秋千、逛動物園等。還特別記錄了一次乘坐“高崎”號小型雙翼飛機的旅游經(jīng)歷，并冒險完成了航拍。

離開東京，劉吶鷗乘船抵達中國東北——當時為偽滿洲國所統(tǒng)治。他先后去了當時東北最大的城市奉天，以及偽滿洲國的“首都”新京。在奉天，他游覽了北陵等許多當?shù)孛麆俟袍E；在新京，他去了剛落成的大同公園。之后，劉吶鷗乘坐了一艘可能叫“大和”號的郵輪回到了臺灣，沿途拍攝了壯麗的海上日落。

在臺南新營的“耀舍娘宅”家中，劉吶鷗拍攝了許多家人的日常生活的畫面：飲食、午睡、玩耍，尤其是他喜歡的那一群年幼的孩子。期間，劉吶鷗短途出行一次臺北，他拍攝了這個出行過程：乘坐人力車抵達新營火車站，火車進站后，他把攝影機交給其他人，拍攝了他自己上車后在車窗內(nèi)揮手道別。另外某次，劉吶鷗去拜訪了新竹湖口書畫家葉漢卿，記錄了他兩次作畫過程。又恰逢臺南廟會，劉吶鷗站在路邊，拍攝了一次盛裝游行的全景畫面。

之后，劉吶鷗攜同他幾乎整個大家族去廣州旅行。在出海的郵輪甲板上，劉吶鷗拍攝了許多家人和朋友的合影，抓拍了女眷們瞬間的音容笑貌。這時，劉吶鷗已經(jīng)使用了一個階段“百代寶貝”攝影機，對拍攝技巧有了切身感受，攝影技巧也愈加純熟，他已經(jīng)能夠熟練地使用抓拍技巧，拍攝人物的大特寫表情。在廣州，劉吶鷗還意外地邂逅了一次粵軍檢閱，他把這個大場面拍攝記錄了下來。

最后，或許就如前文所猜想的那樣，劉吶鷗在東京完成了洗印，拍攝并制作了日文字幕——按照歷史邏輯推演，劉吶鷗也有可能是在上海完成洗印，但我更傾向于他是在東京委托洗印的，主要是考慮到9.5毫米膠片的特殊規(guī)格，并非一般電影洗印廠可以批量完成。除了手工沖洗，更為便捷的方式還是直接交由銷售商所屬的洗印服務(wù)代勞，從這個角度而言，東京更符合這樣的條件。

在片中，劉吶鷗本人不止一次地被攝入畫面，說明拍攝者并非完全是劉吶鷗一人，至少還有另一人也擔當了少部分攝影工作，而這個人極有可能是劉吶鷗的某位家人。除了“游行卷”之外，劉吶鷗的家人反復(fù)出現(xiàn)在其他各卷當中，其中出現(xiàn)最多的是劉吶鷗之妻黃素貞（1904-1984年）——也是他的嫡親姨表姐，其余大致可以辨析的還有劉吶鷗的母親陳恨——一位裹著小腳的婦人、其妹劉瓊瑛與妹婿葉廷珪、其弟劉櫻津與弟媳楊藍菊。在全片出現(xiàn)了許多劉氏家族的幼兒，依據(jù)史料分析，其中有劉吶鷗和黃素貞的四個兒女：5歲的長女劉頻姎、3歲的長子劉江懷（后以劉吶明為筆名）、2歲的次子劉航詩、剛出生不久的次女劉玉都，另外還有劉櫻津與楊藍菊的四個女兒。根據(jù)其他研究者的辨識，唯一比較明確認定的是“人間卷”中回望鏡頭的那個小女孩，是劉吶鷗的侄女劉光玲。

由此可見，該片最有可能的第二掌機者，應(yīng)該是其弟劉櫻津，在1933年他剛24歲。如果劉吶鷗需要一位攝影助理，那么劉櫻津從學識到能力來看，都是不二人選?？梢哉f，劉吶鷗的家人伴隨了他這次“開麥拉”旅程的始終，而且，他們不但是片中的人物主體，也是影片拍攝的重要參與者。（未完待續(xù)）