[美]詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭，有一種傳統(tǒng)的小冊子：它們是以非正式文體寫的小書，引起了激烈的辯論而出版的。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開辯論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》就是用這種傳統(tǒng)小冊子書寫的。書中提出藝術(shù)批評家變得對贊美藝術(shù)比對分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評已經(jīng)變成中立的了。

當(dāng)我寫這本書時，我引用了當(dāng)時剛完成的一項調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評論家不喜歡批評藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運的是，第二項調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項調(diào)查都僅針對北美的藝術(shù)批評家。如果能有來自其他國家的類似調(diào)查就好了，尤其是因為目前還沒有關(guān)于全球性藝術(shù)批評的研究。

人們對于藝術(shù)批評本身知之甚少。當(dāng)今有一個國際藝術(shù)批評家協(xié)會（AICA），但他們不分析批評本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評的典型例子。藝術(shù)批評仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國際雙年展或展覽通常會有多種語言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語言。但是，藝術(shù)批評卻很少被翻譯成母語之外的語言：如果一個評論家用愛沙尼亞語寫了篇文章，然后在當(dāng)?shù)貓蠹埳习l(fā)表，那它可能永遠(yuǎn)不會在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評就如同一個未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評文章從中文翻譯成英語或其他語言，也有從許多其他語言翻譯成中文和英語，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個全球性的藝術(shù)批評實踐，或是否在不同國家其實踐并不相同。

《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評的書的第一章。2019年，我對歐洲和美洲的藝術(shù)批評現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評論和告知最新信息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

試圖逃避當(dāng)前藝術(shù)批評的迷霧，跑出去呼吸清新的、確認(rèn)的空氣，是充滿誘惑的事情。當(dāng)然，每個人關(guān)于哪里能找到這樣的氣氛都有他們自己的觀點。參與《十月》（October）雜志圓桌會議的人想要更多地關(guān)注嚴(yán)謹(jǐn)而又有理論性的成熟批評，以及“批評話語的復(fù)雜層次”。另一些人則希望藝術(shù)批評家們有規(guī)則、規(guī)范、理論，或者至少有一些共同的關(guān)注點。有人哀嘆說，21世紀(jì)沒有引導(dǎo)性的聲音——哪怕是一個可以引導(dǎo)我們走出日趨衰落的多元主義迷宮的聲音。呼吁對藝術(shù)批評進(jìn)行改革的那些報紙通常是抨擊術(shù)語，提倡用簡明的觀念。保守派批評家想要提升藝術(shù)的道德目的?？死啄↘ramer）希望引入一些老派的學(xué)科和嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)從而進(jìn)行“區(qū)分”。報紙批評家們有時也想通過取消批評與市場的聯(lián)系來改革藝術(shù)批評。

我認(rèn)為事情要復(fù)雜得多。在當(dāng)前的批評狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)問題的想法是由歷史本身決定的。為什么《十月》雜志要在2001年秋舉辦一個批評的圓桌會議？這些會議文章大部分沒有發(fā)表。為什么以“藝術(shù)批評發(fā)生了什么？”為標(biāo)題的文章在2003年春天出現(xiàn)？理解一個問題為什么會在某個特定的時間點浮出水面是很重要的，因為我們都在駕馭歷史思維的潮流，而我們只是斷斷續(xù)續(xù)地意識到這些潮流。對各種呼吁進(jìn)行批評改革的原因的思考，有助于揭示那些提出來的解決方案往往是來自于對過去特定時刻的懷念。讓我試著用七個增加長度和難度的例子來證明這一點。（這些并不是對應(yīng)藝術(shù)批評的七個頭部，而是一旦你開始思考這七點，你就很難停下來。）

1.批評應(yīng)該通過改革回歸到那種非政治性的形式主義活力的黃金時代。在《羅杰·弗萊讀本》（A Roger Fry Reader）一書中，美術(shù)史家克里斯多夫·里德（Christopher Reed）指出，因為弗萊（Roger Fry）具有復(fù)雜性，“與權(quán)威的反傳統(tǒng)關(guān)系”，以及“社會使命感”，弗萊可以被解讀為是一位“后現(xiàn)代”的批評家。希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）寫了一篇像往常一樣不耐煩的批評文章，聲稱里德的觀點是不可行和錯誤的；克萊默認(rèn)為這是后現(xiàn)代“無視歷史”的典型產(chǎn)物。替代里德（Christopher Reed）的版本，克萊默想要一個深思熟慮但又保守的弗萊，而不是一個像“前衛(wèi)燃燒彈”的弗萊?？巳R默不喜歡受到政治影響的藝術(shù)批評，這促使他強調(diào)弗萊有興趣在“生活之外的領(lǐng)域”中找到藝術(shù)法則（里德用這一短語來提醒讀者，弗萊所做的并非全部）。沒有什么能阻止弗萊從每一代新人中重生：那是歷史接受的本質(zhì)。然而克萊默的弗萊是克萊默的“前衛(wèi)”語言：一位杰出的形式主義者，他了解并尊重過去的藝術(shù)史，并且不害怕提出“生活之外的領(lǐng)域”。顯然，克萊默的爭論是出于懷舊。他想要的是他想象的事物曾經(jīng)的樣子，而這并不是當(dāng)代藝術(shù)批評的合理模式。

2.批評缺乏一種強有力的聲音。1973年，既是藝術(shù)家又是美術(shù)史家的昆汀·貝爾（Quentin Bell）用與我一開始說的同樣的話，哀嘆權(quán)威藝術(shù)批評家的衰落：“盡管用出版商的話來說，藝術(shù)文學(xué)正在蓬勃發(fā)展，但在某一方面遭受了損失?！必悹査寄畹氖悄欠N批評家，他可以是一個“審查員”和為當(dāng)代而辯護(hù)的批評家，就像狄德羅（Diderot）、波德萊爾（Baudelaire）、拉斯金（Ruskin）或者羅杰·弗萊那樣的人。為什么現(xiàn)在的藝術(shù)界沒有這樣的“大學(xué)者”？貝爾認(rèn)為這就是“現(xiàn)代藝術(shù)的特征”，它很難被討論，或許是高質(zhì)量的插圖的傳播消除了描述的必要性。不幸的是，對于貝爾的論點而言，批評的歷史表明，在瓦薩里之后的幾十年里，甚至可能是大部分時間里，一直缺乏強有力的批評聲音。在溫克爾曼（Winckelman）之前，批評的聲音很弱，而且很分散。正如托馬斯·達(dá)科斯塔·考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann）所說的那樣。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）爭論說，在狄德羅之后，批評就變得軟弱無力了。在波德萊爾之后，出現(xiàn)了許多有趣的批評家，其中包括泰奧菲爾·托雷（Theophile Thoré）、歐內(nèi)斯特·切斯瑙（Ernest Chesneau）、朱爾斯·卡斯塔納里（Jules Castagnary）、愛德蒙·杜蘭蒂（Edmond Duranty）、費利克斯·費內(nèi)翁（Felix Feneon）或者阿爾伯特·奧里爾（Albert Aurier），但沒有一個像波德萊爾（Baudelaire）那樣對現(xiàn)代主義如此重要。在布魯姆斯伯里派（Bloomsbury）和格林伯格（Greenberg）之前，批評的聲音可以說是微弱的。我們目前沒有先知，但這并沒有對我們產(chǎn)生不良的影響。貝爾的抱怨是懷舊的另一個例子：這個例子主要是指布魯姆斯伯里派的過去。

3.批評需要系統(tǒng)的概念和規(guī)則。在一些觀察家看來，批評簡直就是一團(tuán)糟。在20世紀(jì)40年代，美學(xué)家赫爾穆特·亨格福德（Helmut Hungerford）想要把繪畫按“類別”進(jìn)行分類，并制定出和每個類別相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)，如組織、整合和技巧。在他固執(zhí)的理性主義背后，我讀到了他對形式分析命運的焦慮感。亨格福德的標(biāo)準(zhǔn)崩潰了，盡管他試圖通過在類別和標(biāo)準(zhǔn)中提出“一致性”的附加標(biāo)準(zhǔn)來支撐這些標(biāo)準(zhǔn)。在我看來，亨格福德現(xiàn)在已經(jīng)完全被遺忘了。也許藝術(shù)批評不能在邏輯上進(jìn)行改革，因為它從一開始就沒有符合規(guī)則的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)批評長期以來在學(xué)術(shù)上都是一個混血兒，它從其他領(lǐng)域（崇高與美麗、判斷與模仿、凝視與景觀）借用所需的東西。它從未一以貫之地運用哲學(xué)的概念，而且，希望它將來會做到這一點也是毫無意義的。

4.批評必須變得更加理論化。也許，可以稍微降低一下標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評應(yīng)當(dāng)運用共享的理論興趣，不管它們來自哪個領(lǐng)域。影評家安妮特·邁克爾遜（Annette Michelson）在一篇關(guān)于保琳·凱爾（Pauline Kael）的精彩文章中提出了這一觀點。她把凱爾和安伯托·艾柯（Umberto Eco）（他寫了一篇關(guān)于《卡薩布蘭卡》的文章）進(jìn)行了比較，認(rèn)為有“非常明顯的區(qū)別”。她說，艾柯確信“激勵和支持一個不斷發(fā)展的理論體系將有利于交流”。邁克爾遜認(rèn)為，凱爾“對她畢生作品主題理論化的頑固抵抗，抑制了她用品位和厭惡之外的其他術(shù)語來解釋電影的影響的能力?！彪S著歲月的流逝，凱爾“不再更新她的知識資本，而是承認(rèn)并從龐大的集體努力取得的成就中受益”。這是一種令人欽佩的表達(dá)觀點的方式：與這一代的其他人一樣，成為概念和理論工具寶庫的一部分是至關(guān)重要的，即使他們只在未使用的資本形式中進(jìn)入工作。我發(fā)現(xiàn)很難反駁這一點：它不是教條主義，也不是由對早期完美激情和雄辯狀態(tài)的懷舊支撐起來的。我會在最后有更多的說明。

5.批評應(yīng)當(dāng)是嚴(yán)肅的、多層面的和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹＿@一呼吁或多或少是2011年《十月》圓桌會議上的共識，它有一個特殊的淵源：可以追溯到與《藝術(shù)論壇》有關(guān)的批評家，主要是從1962年《藝術(shù)論壇》成立至1967年左右（這一時期）。這些批評家包括卡特·雷特克里夫（Carter Ratcliff）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）、約翰·卡普蘭斯（John Coplans）、馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）、芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）、彼得·普拉根斯（Peter Plagens）、沃爾特·達(dá)比·班那德（Walter Darby Bannard）、菲爾·萊德（Phil Leider）、安妮特·米歇爾松（Annette Michelson）等。還有一些人屬于一個松散的并且基本上分裂的群體，盡管如此，他們共享了一種藝術(shù)批評新的嚴(yán)肅目標(biāo)。艾米·紐曼（Amy Newman）的訪談集《挑戰(zhàn)藝術(shù)：藝術(shù)論壇（1962-1974）》（Challenging Art： Artforum 1962-1974）是理解該群體難以捉摸的批評意識的一個很好的來源。在《挑戰(zhàn)藝術(shù)》一書中，約翰·科普蘭斯（John Coplans）認(rèn)為，這股致力于分析批評的浪潮間接地來自僑居在外的德國學(xué)者，尤其是歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky），盡管事實上，有幾位藝術(shù)批評家的職業(yè)生涯始于對像悉尼·弗里德伯格（Sydney Freedberg）等美術(shù)史家作品的批判?？破仗m斯指出，美國早期唯一的嚴(yán)肅的藝術(shù)批評典范就是《藝術(shù)雜志》（The Magazine of Art），特別是當(dāng)羅伯特·戈德沃特（Robert Goldwater）在1947年擔(dān)任雜志主編時。他說，《藝術(shù)雜志》“完全反對法國的模式”，那種被認(rèn)為詩人的傳統(tǒng)模式。紐曼（Amy Newman）采訪的一些評論家和歷史學(xué)家也提出了類似的觀點。詩人和評論家卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）回憶說，一些詩人-評論家仍然對“私人歷史、個人歷史”感興趣，而另一些人，尤其是《藝術(shù)論壇》群體的批評家，他們“試圖建立一些合理的方案，一份歷史示意圖”，從而將新藝術(shù)放入其中?！熬瓦@樣，”他總結(jié)道，“他們就能在歷史發(fā)生的時候正確地追蹤歷史?！痹谕槐緯校_莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）區(qū)分了《藝術(shù)論壇》式的批評和典型的法國“美女語言”式的寫作，“詩人會為藝術(shù)家撰寫充滿感情的目錄序言”。她說，發(fā)表在《藝術(shù)論壇》上的批評文章要歸功于英美新批評，這種批評“涉及到一種文本分析，在這種分析中，你要對你面前的文本作出陳述，這些陳述必須是可證實的。你無需介紹關(guān)于藝術(shù)家的傳記或者歷史，它實際上僅限于頁面上的內(nèi)容，因此任何讀者完全有能力查看你對該作品的評價”?？藙谒拐f，除了格林伯格，她對西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）、托馬斯·赫斯（Thomas Hess）、多爾·阿什頓（Dore Ashton）和哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）等用英語寫作的藝術(shù)批評家的“觀點的模糊性和不可實證性感到非常沮喪”，他們所寫的任何內(nèi)容都沒有讓她感到是“確鑿的、可以證實的”。同樣，弗里德也提到赫斯和其他人“所有那些夸張的寫作”（Fustian，一個非常尖銳的詞，通常用來形容羊毛織物，不僅意味著夸張和膨脹，而且因此也毫無價值）?？破仗m斯說，在20世紀(jì)60年代早期，倫敦唯一有趣的批評家是“勞倫斯·阿萊塞（Lawrence Alloway）與赫伯特·里德（Herbert Read），他們就超現(xiàn)實主義的重要性展開了激烈的爭論”。羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）在《藝術(shù)論壇》上總結(jié)了這一情況，他回顧了馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）撰寫的一篇題為“威尼斯藝術(shù)與佛羅倫薩批評”（1967年12月）的文章?！拔蚁矚g這個標(biāo)題，”羅森布魯姆回憶說，因為“它指出了《藝術(shù)論壇》經(jīng)典寫作的一個問題，即它是佛羅倫薩風(fēng)格的，它是知識分子那種干巴巴的，從來沒有真正符合觀看藝術(shù)的那種感官愉悅感”。撇開羅森布魯姆的特殊觀點不談（他的寫作在這些術(shù)語中是出了名的純粹），他用佛羅倫薩風(fēng)格和威尼斯風(fēng)格的比喻是準(zhǔn)確的：《藝術(shù)論壇》以及晚些時候的《十月》雜志，代表了藝術(shù)批評是嚴(yán)謹(jǐn)精確的寫作，是對各種各樣浮夸寫作的反對。

所有這些都是“嚴(yán)肅的批評”將意味著所有的基礎(chǔ)。自1976年以來，它還體現(xiàn)在《十月》雜志，以及托馬斯·克勞（Thomas Crow）、托馬斯·麥克維利（Thomas McEvilley）以及許多其他作者在不同場合撰寫的論文作為例證。要求回歸到嚴(yán)肅的、多層面的和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u，要歸功于《藝術(shù)論壇》及其后繼者所提供的批評模式。反過來，這也意味著，我們有必要問一下：重新喚起那些特定的承諾感、可驗證性和知性主義是否有意義？在我看來，唯一站得住腳的答案是，這樣的價值觀不再適合21世紀(jì)初的藝術(shù)。在《藝術(shù)論壇》的討論中，智力勞動、困難和挑戰(zhàn)的隱喻反復(fù)出現(xiàn)，從格林伯格開始：當(dāng)作品是枯燥的、堅硬的、頑固的、不可分割的……時候，作品就是好的。很難想象這些價值觀是如何被轉(zhuǎn)換到當(dāng)下的，即使它們是，也很難想象它們在現(xiàn)在還能如何使用。

6.批評應(yīng)該成為對判斷的反思，而不是對判斷的炫耀。這就是羅莎琳·克勞斯在1971年提出的觀點，并且在1985年又再次提出。主要是在學(xué)術(shù)寫作中，批評在接受史和制度批判中付諸實踐。如果你把藝術(shù)世界想象成一個由制度和權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的矩陣，那么像“質(zhì)量”或“價值”這樣的詞就沒有直接的意義：它們是由藝術(shù)界的分工所決定的，為了不同的目的而制作，這目的包括學(xué)術(shù)權(quán)力和市場價值。如果你對接受史感興趣，那么藝術(shù)界的硬仗就成了歷史趣味的對象。你會想知道產(chǎn)生對“質(zhì)量”或“價值”這樣的詞感興趣的歷史上下文，而你的興趣將是純粹的歷史，甚至是語言學(xué)的——你對結(jié)果的投入不會比昆蟲學(xué)家觀察一個蟻族與另一個蟻族之間的斗爭更多。即使是制度批評所提供的解釋也會受到接受史的影響：制度批評的理念始于20世紀(jì)80年代，并有自己的歷史軌跡。在這個過程中，它對“質(zhì)量”或“價值”等詞的解釋將有分量，但在它之前、之后或之外，它們就沒有分量了。

制度批評和接受史所面臨的問題是當(dāng)下。我們生活在其中并作出判斷。當(dāng)我們評判當(dāng)代藝術(shù)時，我們會采用我們相信的概念，沒有其他方法可以評判。對于一個實踐接受史的人來說，這確實是一個難題。這樣的批評家會敏銳地意識到，當(dāng)下還沒有概念誕生。用來判斷藝術(shù)的概念必須有它們自己的歷史，一旦這些歷史變得顯而易見，就不可能像它們曾經(jīng)所要求的那些批評家們?nèi)娜獾厝ハ嘈胚@些概念。如果像格林伯格這樣的人物已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)退居過去，以至于他的論述成為歷史分析的對象，那就意味著當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮作用的概念與他已經(jīng)完全無關(guān)。如果它們不是——如果格林伯格對“扁平”“抽象”“庸俗”和“前衛(wèi)”等詞的感覺仍在當(dāng)下回響——那么對當(dāng)代藝術(shù)的評價就會變得非常成問題。畢竟，怎么可能用那些不再可信的、屬于另一個時代的標(biāo)準(zhǔn)來評判一件當(dāng)下的作品呢？當(dāng)所有的概念都屬于過去的批評家時，批評就變成了編年史，而判斷變成了對過去判斷的沉思。當(dāng)下沉浸于歷史之中，并最終被歷史所淹沒。

這些都是藝術(shù)批評的難點，我已經(jīng)盡量闡明了它們。據(jù)我所知，像布洛赫（Buhloh）這樣的批評家，他們進(jìn)行制度批評和接受史的實踐，并不認(rèn)為對日常判斷的交匯和中立的立場是有問題的：像每個人一樣，布洛赫在遇到新作品時就作出評判，他把老作品理解為他們那個時代對話的產(chǎn)物。作為給藝術(shù)批評開的處方，轉(zhuǎn)向?qū)ε袛嗟姆此家恢笔沁@個“病的解決（方案）”（illresolved），尤其是當(dāng)它的目標(biāo)是取代藝術(shù)批評的時候。（未完待續(xù)）