劉柯煒

摘要：對于石濤的探析，大多專業(yè)人士都停留在對于石濤作品的技法層面進行研究，對于受眾也能略知一二，而石濤繪畫作品的豐富與奇特使之畫面現(xiàn)出了各式各樣的空間結(jié)構(gòu)，面對其社會空間結(jié)構(gòu)時，我們便有所茫然，失去方向。因此，本文主要論述在石濤山水畫作品中的人物的身份、與清初社會環(huán)境環(huán)境，以及對于他所表現(xiàn)的圖像空間結(jié)構(gòu)，所采用的象征手法。

關(guān)鍵詞：山水畫空間結(jié)構(gòu);人物身份;清楚社會環(huán)境;圖像符號

明末清初的遺民畫家，石濤，是中國繪畫史上一位不可估量的藝術(shù)家。明清朝代的更替，使他淪為國破家亡的孤兒，隱姓埋名成為和尚。石濤作畫，主張師法自然，我自用我法，盡管身處一個崇尚摹古的文化背景之下，通過作品來彰顯他的個人特色，又通過不同的具有政治隱喻的圖像符號彰顯他內(nèi)心對于新朝的對抗。

1 人物在山水畫中的意義

石濤山水畫中的人物一般分為兩個階層進行表現(xiàn)，即使未加以特殊的標識：一類可以理解精英階層分子，包括他自己、朋友及顧客;一類是非精英階層分子，而這類人一般以兩種角色進行呈現(xiàn)，一為家仆，二為負責(zé)交通運輸?shù)娜耍裉舴?，船夫，趕騾子等人。這類人的常常以隨侍在旅人身邊的形式存在，以彰顯旅人身份的優(yōu)越性。

不過，在石濤的繪畫中并不存在精英與非精英的區(qū)分，只是為了方便辨識畫中人物的身份，將其論述。清初沿襲了明代對于社會階層劃分的法規(guī)，法規(guī)將人口劃分六個社會階層，天子和皇親國戚、官吏、有功名無官銜的學(xué)者、平民、奴仆以及最底層的賤民。這個體系的中心為平民集團，包括農(nóng)人、工匠、商人和無功名學(xué)者。

在石濤山水畫中以簡化的方式清楚的區(qū)分開勞動與非勞動階級，以此來確保他畫家本身的地位，透露出他需要跟社會不安全階層擴大距離的要求。但是，畫中在視覺上也消除了精英階層與一般平民的區(qū)別，也正是通過這種方式，石濤否認了他所屬的社會階層在真實生活中所受到的階級限制。

石濤能夠在藝術(shù)中消除一般平民與精英的區(qū)別，是因為繪畫如同其他文化表現(xiàn)形式，通常采用象征的而非法定的社會階層。具體言之，繪畫采用的是中國早期經(jīng)典衍生出的社會分級，這種界定的重點在于社會核心人口，采取“四民”的概念，即“士”、“農(nóng)”、“工”、“商”?！笆俊薄稗r(nóng)”別認為是值得敬重的，與“工”“商”階級相對立。在這個具選擇性與教化性，“士”被宣稱擁有一種特具道德性的美德，象征具有文化教養(yǎng)的符號，因此處于平民的最高階級。

在石濤的畫中，士是壓倒性的演員，而畫家本人則扮演要角，通常可由身穿白色袍子予以辨認，也可以利用身邊的隨從加以辨識。當然，穿長袍的有閑人士未必是士，很多士也沒有僮仆侍奉。因此，雖然社會地位的指針與其指涉的對象之間關(guān)系明確，但是在現(xiàn)實生活中這種參考性存在一定的模糊性。石濤顯然企圖在維護這種模糊性，即使他有很多主顧，但仍然無法從畫面中找出任何關(guān)于“生意”的蛛絲馬跡。因此“商”這個職業(yè)角色幾乎不被人看出;令人驚奇的是，盡管石濤木匠、泥水匠、裝裱師等工匠身份的人物所包圍，但也未曾發(fā)現(xiàn)他的任何一張作品有描繪這些角色的。由于石濤在畫中標識自己為士，有效降低了他作畫行為與工匠活動相聯(lián)結(jié)的可能性。與此類似，農(nóng)人在石濤作品中也明顯稀少，囿于他所屬階級的成規(guī)，再加上他是一位城市畫家，對農(nóng)家生活少有經(jīng)驗，畫面中的農(nóng)人形象少之又少。

2 《対菊圖》與《清湘大滌子三十六峰意》中的社會標記

在石濤山水空間繪畫中，較為常見而且重要的一個部分為社會標記，這種標記間距種族與政治意義，并與明代淪亡、中國受到異族統(tǒng)治的亂局密切相關(guān)。石濤山水空間中曲折的政治意涵比簡單的種族分類標記要復(fù)雜的多。

如果仔細審視《対菊圖》與《清湘大滌子三十六峰意》這兩幅截然不同的作品時，就會更好的理解其中所包含的政治意涵。《対菊圖》的焦點在于石濤對新近移栽與堂上的菊花若有所思。通過畫上的題跋似乎可以讓人窺探他的內(nèi)心，即使他未做明顯的表達，但他將菊花當做“殘存”的象征，即最后一代殘存的明遺民。晚秋花卉“瘦鞠柔枝”的特性對照他自身愈益嚴重，最終導(dǎo)致死亡的病痛，這種移栽菊花的喜悅與自我投射、隱隱的哀傷以及他們那一代才能明白的流逝時光的意義想混合而無法分開。

在《清湘大滌子三十六峰意》中，整個畫面從怪異的人物直到山水形象完全癲狂了。這件畫作中包含了作者想要表現(xiàn)的兩個重點：一是大滌子的身影，二是上方被竹林環(huán)繞而同等怪異的建筑，這種怪異也延伸到了畫作與觀眾間的關(guān)系。由于畫面下半部兩塊主要巖石間的空間關(guān)系交代不清，加上遠近景物都被賦予相同的重要性，因此所表現(xiàn)的兩個重點便處于前景和背景轉(zhuǎn)換的變形壓縮區(qū)域。但這些空間上的矛盾容易對觀者造成混淆，尚不及它們投射到人物和建筑上造成的影響。這種投射是代表大滌子的畫中人物仿佛一個得意超脫日常生活固定坐標的譬喻性影象，因此形成明顯可辨的“狂人”形象。

出于不同的強調(diào)重點，這兩幅畫都將回憶與瘋癲相連，從而確定石濤的明代遺民身份，并在政治哀悼的脈絡(luò)中書寫畫跋，這種行為本身就是龐大社會機制的一部分。明、清兩朝的交替出現(xiàn)的一個最令人驚訝的特色，是有許多的文人為朝代傾覆所做出的反應(yīng)。他們可以是選擇具有象征性反抗的行為，像自殺、裝瘋、拒言、拒絕仕宦、棄世為僧歸隱等形式。通過對舊朝的哀悼來表現(xiàn)出對新生皇朝的反抗。同時，些許文人選擇與新朝合作，他們的主體是國家而非朝代的更替，以犧牲自我的名譽以及承受世人鄙夷的目光，選擇擔(dān)任自愿的奴役。

3 結(jié)語

淺顯的對石濤山水畫中所表現(xiàn)的社會結(jié)構(gòu)進行了論述，“奇”充斥著他的眾多繪畫作品，人物與山水空間獨特而又恰當?shù)陌才挪贾茫约叭宋锼N含的階級意義，成為了他的奇特風(fēng)格。通過“士”的標識來與勞動人民劃分距離，保證其地位的安全性開創(chuàng)了畫壇中的另一番局面。朝野的更替，讓我們更能理解他內(nèi)心的哀悼與悲憫，正是這樣一種心境，才能讓我們更好的理解石濤的心靈世界，理解一個血肉豐滿，靈性盎然、懷抱自然的生命體。

參考文獻：

[1] [美].喬迅.邱士華等譯.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].北京：新知三聯(lián)書店2010.

（作者單位：山西大學(xué) 美術(shù)學(xué)院）