鄭瑩

摘要：在場感是舞臺表演中需要重點關(guān)注的問題，隨著這一概念的強化以及新技術(shù)的發(fā)展，對于在場感的研究也得到了新的重視。本文針對賽博表演藝術(shù)在舞臺中的應(yīng)用挑戰(zhàn)與相關(guān)問題進行闡述。

關(guān)鍵詞：賽博表演藝術(shù);舞臺;應(yīng)用挑戰(zhàn)

對于賽博表演而言，要讓相距甚遠的演員和觀眾都具有親臨現(xiàn)場的感覺是至關(guān)重要的。

當(dāng)前很多專家學(xué)者都對“在場感”這個主題展開研究，賽博表演的開發(fā)者也正在竭盡全力打破橫亙在虛擬現(xiàn)實與現(xiàn)場表演的鴻溝。“在場感”概念的不斷強化，昭示著電影電視藝術(shù)對傳統(tǒng)戲劇的威脅。與其說“在場感”作為戲劇藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式（例如音樂、繪畫、建筑、雕塑等）的標志性特征，還不如說是為了解決戲劇藝術(shù)內(nèi)部矛盾紛爭應(yīng)運而生的。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和虛擬現(xiàn)實技術(shù)的漸漸普及，執(zhí)著于“在場感”的問題就應(yīng)該被重新審視了。虛擬顯示系統(tǒng)界面與其形成的虛擬空間代表著虛構(gòu)與仿真的兩端，觀眾在電腦前觀看時，就會有種“遠程出席”活著遠程在場的感覺，但是話說回來，這畢竟還是一種在場。如果按照相對論的說法，就是在傳統(tǒng)劇場中人們的座席也有遠近之分。事實上，通過成熟的虛擬現(xiàn)實技術(shù)，無論在家里或者任何別的地方都可以獲得一種身在劇場的真實感受，虛擬現(xiàn)實技術(shù)甚至可以模仿你在劇場環(huán)境下看戲的真實感受，如果你愿意的話，你還可以聽到鄰座的歡笑聲、嘆息聲，乃至他身上的氣息味道。

賽博空間不是一個物理意義上的空間，從某種意義上來說它更是一種“無空間的空間”。在賽博空間中所產(chǎn)生的感覺，既有真實的一面也有超現(xiàn)實的一面，在這個空間中，可以看到逼真的畫面和場景，也可以與作品的作者以及其他觀眾一同分享畫面，還可以在網(wǎng)絡(luò)上與他人進行互動表演。

賽博空間中的“虛擬現(xiàn)實”所隱含的意思是：在我們的現(xiàn)實世界之外，人們用數(shù)字技術(shù)構(gòu)造出了一個世界，那個世界是對我們這個世界的模仿。虛擬現(xiàn)實這個術(shù)語同樣在激發(fā)人們的浪漫激情，人們造出了一個新世界，于是就生活在那個世界之中了。“它將不再被看成是一個在物質(zhì)世界之中使用的媒介，而被看成是一個附加的現(xiàn)實?！?/p>

“虛擬現(xiàn)實”其實重點就是模仿現(xiàn)實。西方美學(xué)對于“模仿”兩個字提出過兩種可行性：柏拉圖視角下的模仿，更加強調(diào)外觀，并且是具有欺騙性的外觀，也就是看上去是這樣的;亞里士多德雖然對柏拉圖的觀念進行了些許糾正，但是仍舊無法改變“制造逼真外觀”的這樣一個事實。在亞里士多德的視角里，模仿只是告訴我們可能會發(fā)生的事情。東方美學(xué)對于“模仿”的定義不同于西方美學(xué)，在中國人的意識里，模仿的最高境界就是山水畫達到可以游山玩水的效果。對于“模仿”的認知，顯然東方與西方有著明顯的不同。中國人看來，通過藝術(shù)所構(gòu)造的世界，絕對不是與現(xiàn)實生活的世界兩兩對立，而是通過藝術(shù)的手法構(gòu)建的世界能夠讓人們產(chǎn)生無數(shù)的向往與希冀。

基于東西方對“模仿”的不同理解，兩種形式的虛擬現(xiàn)實主義也與之相對應(yīng)：一種形式是逼真的用一種物體重現(xiàn)另一種物體，可以于超我之外看到所呈現(xiàn)的物體;另一種是我們生活中可以達到的境界。因此，正是基于這樣的現(xiàn)實要求，技術(shù)也不斷向著這個方向發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)中的世界與現(xiàn)實生活中的世界越來越相似，人們可以在網(wǎng)上shopping，玩游戲，甚至戀愛、結(jié)婚。我們還可以實現(xiàn)網(wǎng)上旅游、網(wǎng)上教學(xué)、網(wǎng)上會診以及遠程護理等。

然而虛擬現(xiàn)實模擬達到一定高度之后，就會出現(xiàn)新的問題。在虛擬現(xiàn)實的空間里，已經(jīng)不能單純的對現(xiàn)實環(huán)境進行復(fù)制，還應(yīng)當(dāng)具備更多現(xiàn)實生活中不具備的體驗感才能吸引人們的視線。每當(dāng)我們游歷互聯(lián)網(wǎng)的時候，最好能夠如同古代的神仙段時間云游四海一般，通過互聯(lián)網(wǎng)也可以瞬間游遍五湖四海。在表演研究中，為實現(xiàn)現(xiàn)場表演，演員和觀眾必須處于同一個共同的物理空間。而在賽博空間中，現(xiàn)場表演的意義轉(zhuǎn)移到信息通訊即時的同步在線表演中，與之相聯(lián)系的是代理媒介而非直接目睹。信息通訊即時產(chǎn)生的“臨場感”（telepresence）是至關(guān)重要的。最初是明斯基（M.Minsky）在1980年開始研究賽博空間的“臨場感”，他進行了機器人科學(xué)環(huán)境研究并且涉及遠程參與者的物理存在的操作探索。當(dāng)應(yīng)用到賽博表演的環(huán)境中，“臨場感”包含了賽博表演平臺中由玩家遠程操作的媒體元素以及遠程玩家和觀眾之間緊密的關(guān)系。“臨場感”可以產(chǎn)生物理結(jié)果——譬如一個觀眾看到在紐約的琳娜（Leena）從在倫敦的卡拉（Karla）的臉上將眼鏡摘下來，將它放到她的網(wǎng)絡(luò)攝像窗口時非常驚訝。這個“臨場感”的魔力很明顯是個小把戲，因為這眼鏡有兩個部分，每個部分在表演時單獨存在于她的攝像機前。但人們卻自愿相信，對這個魔力向往并且接受它，就如同大家都知道一些夸張的魔術(shù)表演是假的，但卻不愿意去懷疑。

現(xiàn)實和虛擬之間的關(guān)系值得深究而不是僅局限于論點范圍內(nèi)的可能性。許多賽博戲劇作品在這模糊邊界被演繹，戲謔了觀眾對于什么是真實和真實可能意味著什么的期待。在《銀幕救了她》的表演過程中，海倫的網(wǎng)絡(luò)攝像頭卡了，在倫敦的卡拉當(dāng)著近身觀眾的面需要完全丟棄她所扮演的角色，然后用手機通知身在紐約的琳娜，向她解釋這個局勢，讓她進入下一幕。而當(dāng)時在場的觀眾有些還認為這是表演的一部分。

在純粹的在線表演中，觀眾們處于與遠程現(xiàn)場一樣的局勢中，能夠完全感受到他們與演員共處一個空間的臨場感，表演帶來的“超地理”空間產(chǎn)生了。任何在電腦屏幕前“超地理”空間中發(fā)生的事——即使是一個觀眾在表演中查看了他的郵箱——都變成了他們體驗整場演出的一個“真實”部分。

參考文獻：

[1]Aristofl，Poetics，轉(zhuǎn)引自高建平《非空間的賽博空間與文化多樣性》，《學(xué)術(shù)月刊》2006年第2期：第14頁。

[2]郭熙、郭思：《林泉高致》，轉(zhuǎn)引自俞劍華編著《中國畫論類編》，中國古典藝術(shù)出版社1957年版，第632頁。

[3]M.Minsky，“Telepresence”，Onmi，1980 （9）.

作者簡介：鄭瑩（1982-）女，籍貫云南麗江，博士，講師，研究的方向：新媒體藝術(shù)理論研究，歐洲舞臺美術(shù)歷史與理論研究，單位：云南藝術(shù)學(xué)院。