于潤生 賴雅芊

[摘要]隨著技術媒介的發(fā)展;藝術與傳播的關系越發(fā)密切。媒介“技術的發(fā)展與受眾參與的擴大不斷產(chǎn)生新的藝術傳播現(xiàn)象，提出新的藝術傳播問題。傳播要素在藝術史的發(fā)展中逐步進入藝術討論之中，藝術亦隨之發(fā)生改變。在數(shù)字時代，指涉藝術的圖像傳播成為新的藝術生產(chǎn)模式，圍繞藝術傳播問題的現(xiàn)狀研究和圍繞“藝術是傳播“這一話語的相關討論;將使藝術傳播學成為可能。

[關鍵詞]藝術傳播;媒介;復制;受眾;藝術史終結

隨著大眾傳播的發(fā)展，藝術與大眾的關系日趨緊密，各類藝術事件經(jīng)由傳播媒介進入大眾視野。不論是葛宇路及其作品登上央視并在微博上走紅，還是《手拿著氣球的女孩》（Girl With RedBalloon）的作者班克斯（Banksy）在照片墻（Instagram）上公布相關視頻，這些事件都在暗示，藝術與人發(fā)生關系的方式由直接接觸轉向了經(jīng)由各傳播媒介的間接接觸，它們被視為藝術傳播現(xiàn)象，這成為本文的研究對象。文中所指的藝術主要指視覺藝術;本文所指的傳播則是指通過一定的媒介進行信息交流的活動。

大眾傳播學科建立于20世紀上半葉。今天西方傳播學界的藝術研究主要集中在視覺傳播（visual communication）與藝術的傳播（artistic communication）研究領域：前者關注視覺圖像，藝術作為視覺中的重要組成部分在視覺傳播研究中占有一定地位;后者則探討文藝與傳播的互動，除視覺藝術外，文學、音樂是該領域的重要研究對象，二者均不完全等同于本文所討論的藝術傳播研究。國內學界一方面進行視覺傳播（或是視覺傳達）研究，另一方面特別關注視覺藝術的傳播現(xiàn)象，對其進行獨立研究。在國內已有的傳播學視角下的藝術研究中，單獨的文章與教材較多，相關專著較少;以“藝術傳播”為關鍵詞搜索，在中國知網(wǎng)（www.cnki.net）上共檢索到601篇已發(fā)表至各期刊的相關文章;已發(fā)表的文章主要由傳播學學者撰寫，藝術學相關文章的討論對象主要是影視、戲劇與音樂;與本文所討論的范圍相關的文章共有104篇，相關文章主要是1990年以來發(fā)表，發(fā)表數(shù)量總體呈現(xiàn)上升趨勢，從2013年起年發(fā)表數(shù)量明顯增多（參見圖1）。

與本文討論內容直接相關的出版物分為側重于傳播或藝術兩類。前者的作者大多是傳播學學者，該類著作包括邵培仁的《藝術傳播學》，包鵬程、孔正毅的《藝術傳播概論》，陳鳴的《藝術傳播原理》《藝術傳播教程》，陳立生、潘繼海、韓亞輝的《藝術與傳播》，曹增節(jié)的《藝術傳播學——文獻計量學方向》等;后者則由藝術學學者撰寫，包括羅一平的《美術信息學》，杜駿飛、萬新華的《藝術中的傳播》，段煉的《視覺的愉悅與挑戰(zhàn)：藝術傳播與圖像研究》。和鄭川的《當代視覺藝術傳播及策劃》等。傳播學學者對藝術傳播現(xiàn)象的研究大多是對現(xiàn)象以及概念進行宏觀概述，甚至可以說是單純地將傳播的5W傳播模式套用到藝術現(xiàn)象中。當面對“藝術”這一特殊的對象時，藝術學學者或傳播學學者都依舊停留在“傳播是傳達”這一話語上展開討論。而且，藝術傳播話題在學界仍未形成集中的討論，暫時未見直接相關的研討會文集出版。

《中國藝術傳播學研究的歷史進路與理論反思》一文指出，藝術傳播學學科仍然停留在理論建設層面，暫時未能積累有質量的經(jīng)典理論成果。盡管這一新興領域已經(jīng)引起了藝術學、傳播學兩方面研究者的關注，但在大部分已有的文獻中，藝術與傳播二者依舊涇渭分明，暫未融合為一個具有完全意義的新學科。這樣的解決辦法在面對藝術傳播事件時是無力的：當單純地將藝術傳播問題視作普通的大眾傳播問題時，其圖像或視覺的成分便容易被忽視;當將藝術傳播問題視作普通的藝術學或視覺文化問題時，該問題的討論就容易坍縮為普通的藝術本體理論，而忽視“人”以及“媒介”在其中所發(fā)揮的重要作用。如何在藝術傳播研究中兼顧藝術的圖像特性以及參與其中的觀眾與媒介要素，這一問題仍未得到解決。

一、藝術傳播源流：從復制到傳播

從歷史角度看，藝術可以被描述為一部傳播要素不斷凸顯的圖像歷史。在口頭時代，人們使用描述的方式進行藝術記錄與討論，最早關于藝術的記述并沒有插圖，所以藝術形象的復制與傳播無從談起;進入文字時代，作為藝術品的手抄本以圖文并茂的形式進入流通，文字時代的藝術品僅有“作品”而無“原創(chuàng)”與“復制”之分，“觀看”使作品成為藝術。在歷史進程中，媒介技術的進步為傳播提供了可能，而受眾的擴大使傳播成為必然。

媒介技術的發(fā)展歷程經(jīng)歷了從機械復制到電子復制等階段，技術進步不僅讓藝術的傳播更為便捷，同時也產(chǎn)生了新型的藝術。麥克盧漢（MarshallMcLuhan）所說的“媒介即訊息”在藝術的歷史維度中，體現(xiàn)為其媒介性不斷強化，逐漸由觀看指向傳播的過程。版畫技術使得圖像的復制成為可能，大規(guī)模印刷技術使得中世紀的藝術發(fā)展為“人為的”藝術。版畫是最早的藝術品復制手段。洛可可時期，英國版畫的生產(chǎn)并非只用于新版畫的創(chuàng)作，更重要的是復制傳播繪畫作品，使其擁有更多的觀眾，產(chǎn)生更廣泛的影響。當時的學者對版畫復制品是否屬于藝術品、復制版畫的版畫家是否是藝術家等問題進行了探討：1770年出版的《歷史與版畫藝術》（SculpturaHistorico-Tcctmica）談到，即使是優(yōu)秀的畫家也會在復制的過程中將部分內容留給版畫家處理，作為簡單工藝品的版畫由于復制技術的特殊性而更趨向于藝術;而稍晚的《傳記辭典：包括所有版畫家的歷史記載》（A Biographical Dictionary：ContainingAHistorical Account of All The Engravers）一書則認為，這種復制其他藝術品的版畫工匠不配擁有藝術家之名，他們所做的只是對繪畫作品進行形式的翻譯，復制技術削弱了作品所帶有的原創(chuàng)性。印刷術的產(chǎn)生改變了人們的感知比率，作為新媒介的版畫，將原畫作為其內容進行傳播，這種新媒介的出現(xiàn)改變了人對藝術的認識。

大約一個世紀后，波德萊爾在《畫家與蝕刻師》一文中再次談到了版畫與原作的關系，他通過文章向讀者介紹蝕刻版畫以及原創(chuàng)蝕刻銅版畫刊物。波德萊爾以蝕刻版畫的復制與原創(chuàng)為論述的中心，聯(lián)系起個人與公眾、貴族與大眾兩對關系，二者因“蝕刻版畫復制藝術品是大眾審美，而蝕刻版畫創(chuàng)作是個人的高貴趣味”而對立，蝕刻版畫的復制技術模糊了“貴族”與“公眾”兩個階層之間的“區(qū)隔”。波德萊爾模糊地認識到蝕刻版畫作為新媒介對藝術審美的影響，他對版畫內容的分析僅能夠揭示出公眾審美與貴族審美之間的表面差異。這種差異的實質來源于版畫技術本身，貴族持有原作，原作通過有限的、低速的復制使其受眾不再局限于擁有者個人，版畫與原作由于技術產(chǎn)生的實質性差異，使得這一時期的原作地位仍高于復制品。版畫所復制的原作擁有著獨一無二的地位，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中將其闡述為“原真性”。

在本雅明的論述中，波德萊爾所說的這種“貴族的”性質被描述為“光暈”（aura），對藝術品的復制導致了光暈的喪失。復制品與原作的區(qū)別在于，復制品使得原作的圖像進入了流通領域。藝術品通過復制的方式經(jīng)由各種媒介接觸到了公眾。假如暫時從藝術本體討論中移開目光，轉而從傳播的角度來理解這一觀點，本雅明所談論的是藝術傳播中復制技術如何影響受眾參與藝術過程的問題。他指出藝術作品的機械復制改變了藝術與大眾的關系：繪畫這一傳統(tǒng)的造型藝術要求的是獨立的個人的觀看、或者是分階層的觀看，但機械復制的藝術帶有高強度的社會性，造型藝術的個人化觀看要求與機械復制技術發(fā)展帶來的社會化觀看產(chǎn)生了矛盾，也就是說，繪畫自身的要求導致了繪畫的衰落。本雅明從藝術的復制對藝術原真性的影響引向論述繪畫的衰落，最后他又將繪畫衰落的原因歸結于繪畫的特性自身。在關于繪畫衰落的話題中，本雅明的論述從藝術傳播又回到了藝術。

本雅明認為，攝影術的復制拓寬了藝術的受眾，改變了受眾的感知方式與參與方式。這種參與方式的變化從藝術形式上看是從繪畫走向了攝影與電影，從感知方式上看則是從凝視走向消遣，感知方式的轉變引起藝術的改變，藝術不再以其自身為主體，“觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官”。這是對如何思考機械復制時代的藝術，或者是對復制時代的藝術的思考的提示：即不僅僅要關注藝術自身，更要關注受眾。本雅明的論述止步于此，他沒能指明如何分析觀眾這一個主考官。

今天我們可以借助麥克盧漢的冷熱媒介理論沿著本雅明的方向繼續(xù)前進，作出新的推論：機械復制時代是熱時代，機械復制時代的藝術作品由于技術的發(fā)展走向高清晰度與高排斥性，于是使得受眾的注意力越發(fā)分散，受眾接受藝術的方式從“凝視”走向了“一瞥”，受眾的注意力逐漸分散，逐漸成為藝術追逐的對象之一。相較于熱時代的媒介背景而言，滯后于文字復制的圖像復制技術是一種冷媒介，作為復制技術的攝影所產(chǎn)生的內容清晰度低，要求受眾參與度高。將冷媒介用于熱時代所產(chǎn)生的劇烈影響催生了波普藝術（Pop Art）等為復制而創(chuàng)作的藝術，在這些藝術形式中受眾的參與又重新反饋至藝術的演進中。從此，“受眾”的變化并不僅意味著受眾數(shù)量的增加，還體現(xiàn)在其參與藝術的方式的變化中：受眾從被動的參與走向了主動的選擇，甚至對藝術的發(fā)生與闡釋乃至藝術的本質產(chǎn)生影響。

本雅明的研究跨越了傳播學與藝術學兩個領域，盡管他未能從藝術傳播的角度對他所提出的問題作出徹底的回答，但《機械復制時代的藝術作品》在理論上的貢獻依然值得重視。

進入電子時代之后，受眾更多借助報紙、電視等大眾傳媒接觸藝術，人對藝術的認識方式逐漸更為間接且廣泛，學者開始考慮廣泛地把可以復制以及傳播的圖像乃至藝術作為信息交流工具的可能。

1972年貢布里希（E H.Gombrich）發(fā)表了《視覺圖像在信息交流中的地位》，文章使用語言學和符號學的方法闡釋使用圖像進行信息交流的作用機制。貢布里希認為作為圖像的藝術作品能夠同時承載喚起情感與傳遞信息兩種功能，但隨著藝術自身的發(fā)展，藝術傳遞信息的能力越發(fā)衰弱，觀眾們“沒法得到這幅畫的信息……這只證明，把藝術和交流等同起來的做法是不對的”。貢布里希最終的結論是：藝術無法等同于交流，只有當受眾清晰了解上下文語境以及對藝術作品所使用的代碼時，才能夠充分理解作品所傳達的信息。

盡管貢布里希否認了藝術作為信息交流工具的可能，但是這種類比揭示了貢布里希所代表的一類藝術傳播觀念，它們將藝術視作思想的外套，目的是推動交流、加速傳播觀念，這種觀念受到了新維也納美術史學派學者奧托·帕希特（Otto Pacht）的批評。帕希特指出，“按此原則，藝術品的職責完成后，就可以摒棄”。在帕希特的語境中，這是從形式主義陣營對圖像學方法的批評。與貢布里希同時期的藝術傳播研究《作為交流能力的藝術》（Artas theCommunication ofCompetence）亦將藝術視作一種信息交流能力，并從這一角度對自然美與藝術美等傳統(tǒng)美學問題作出回答。這種將藝術視作另一重媒介的理解方式在傳播學誕生之初看似新穎，但是對藝術史而言卻已是老生常談。在電子時代，藝術與承載它的媒介發(fā)生了融合，就像書籍印刷使得藝術家盡其所能把一切表現(xiàn)形式都壓縮到印刷文字的單一描述性和記敘性平面一樣，電子時代的傳播媒介使得藝術都竭力扁平化，以其視覺效果出眾或各種方式吸引媒介使用者的注意力，從而達到易傳播的目的，其信息載體功能相較于藝術的媒介性質則顯得更為次要。

貢布里希觸及了藝術傳播的重要維度，即傳達的有效性問題。他將作為媒介的藝術看作是傳達某種“信息”的載體，而這種信息隱藏在由藝術家（作者）所決定或者編碼的謎語之中，觀眾在藝術傳播過程中需要通過某種“技巧”或者基于視知覺的神經(jīng)活動接受和解碼這個謎語，才能得到“正確的”信息。這個前提下，信息的效率問題才顯得重要。

對于藝術作品參與信息交流的效率，貢布里希設計了梵高（Van Gogh）實驗進行檢測。在貢布里希的設計中，所有被試者都沒有能夠回答出梵高在繪畫中所表達出來的真正意圖，對此貢布里希作出的闡釋是藝術無法等同于信息交流。貢布里希在分析中所持的立場與當下一些人相近：不少研究者看到大眾通過各種媒介接觸藝術作品，并對作品作出不同的理解與闡釋時，一方面批評這些理解的“非專業(yè)”，另一方面又無力影響大眾的自發(fā)性解釋。這種歸因于“他們不懂”的態(tài)度與貢布里希所謂“交流無效”的看法，同樣是由傳播觀念陳舊、忽視藝術受眾造成的。不論是在貢布里希文中所使用的梵高的例子，抑或是主張藝術家或研究者應當掌握藝術闡釋話語權的觀點，從現(xiàn)代傳播的視角分析，都可以歸結為傳播是信息傳遞這類狹義的傳播概念。今天的傳播早已不僅是傳遞信息的話語，更具有游戲、儀式或共享等不同話語的特點。不僅如此，新的電子時代也使得狹義的“藝術傳遞一接受”變得不可行，電子時代的媒介使得藝術從低速復制走向了高速傳播，信息從匱乏走向爆炸，接受信息的受眾越發(fā)擁有選擇權，媒介之于受眾如同皮膚之于個體，將受眾置于絕對的被動地位早已顯得不合時宜。

同是在1972年，約翰·伯格（John Berger）的《觀看之道》也討論了原作與復制品以及博物館的關系，他談道：“在圖畫復制的時代，畫作的含義不再是圖畫的附屬品，而成了可以傳送的：這就是說，它成了某種信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽視;信息本身不帶任何特殊的權威”。同樣是面對作為信息的畫作（藝術），約翰·伯格持有與貢布里希截然不同的觀點，他認為現(xiàn)代的復制手段改變了藝術的特性：“現(xiàn)代的復制手段摧毀了藝術的權威性，將它從一切收藏處搬開，或者更妥帖地說，將它們自己復制的形象統(tǒng)統(tǒng)搬出收藏處。有史以來，藝術第一次成為曇花一現(xiàn)的、異地同現(xiàn)的、有形無實的、唾手可得的、沒有價值的、自由自在的物象”。在復制與傳播的影響下，藝術從神壇走下，走向了它的受眾。

技術的變革使得藝術與受眾的接觸從最簡單的復制逐漸加速，發(fā)展至當前的通過各種電子媒介進行的傳播，新媒介的出現(xiàn)改變了藝術的性質以及人對藝術的認識。受眾參與和大規(guī)模復制技術是藝術史舊范式中未曾遇到的反?，F(xiàn)象，藝術社會學對藝術史中出現(xiàn)的新現(xiàn)象有所察覺，并引入電視與暴力的傳播學經(jīng)典案例輔助回答“藝術是什么”這一問題，這更揭示了在新的歷史條件下，藝術研究越發(fā)需要引入對受眾參與與媒介環(huán)境的整體進行傳播學分析，方能進一步解決當下的藝術新問題。

通過回顧藝術的歷史可以發(fā)現(xiàn)，隨著媒介技術的發(fā)展，不同時代的藝術家與學者使用不同的媒介復制與傳播藝術。印刷術發(fā)明之前，口語時代的記錄者用語言描述圖像，文字時代的藝術家用圖像描繪現(xiàn)實，而研究和闡釋者用手稿文字記錄圖像;古登堡時代的藝術家開始面臨版畫復制的挑戰(zhàn)，貴族與公眾之間的區(qū)隔逐漸融合;機械復制時代的藝術開始受到來自復制技術的強烈沖擊，藝術的復制產(chǎn)生了復制的藝術;進入電子時代，由攝影、電視、電影等傳播方式引起的偉大革命影響著藝術領域，藝術家為受眾提供的是像電視、電影一樣高度參與介入過程的手段，藝術作品成為為復制而創(chuàng)作的作品，引誘受眾參與、提供介入過程成為新的藝術生產(chǎn)手段。

在這個過程中，對藝術的討論也在不斷發(fā)展，藝術研究逐漸從藝術本體轉向對“藝術界”的研究，它們又都為藝術傳播研究的展開作了理論鋪墊。有學者認為20世紀后半期丹托確立的“藝術界”理論給予了藝術的魅惑致命一擊，但是筆者認為，這一擊實際上是傳播給出的。如果不從傳播這一視角來看，即使藝術界包括了藝術家之外的更廣闊的群體，藝術仍然只能成為少數(shù)人的游戲，無法有效解釋當下傳播媒介對藝術性質的改寫等問題。藝術從復制到傳播的發(fā)展過程中，由于媒介與受眾的參與，作品與形象沒有發(fā)生變化，但藝術觀念則變得模糊而多樣，這種對藝術的祛魅就如同從科學普及至科學傳播的區(qū)別，科學傳播對科學進行祛魅，而藝術傳播則關心受眾心中的藝術。

通過回顧藝術傳播問題提出的歷史，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術經(jīng)過了從復制到傳播的發(fā)展過程，而技術與受眾是這一過程中最為重要的兩個要素，這兩個要素的參與深深改變了當代藝術的樣貌。

二、數(shù)字時代：指涉藝術的圖像傳播

在電子屏幕組成的數(shù)字時代，視覺世界是彌散的，獨立個體通過各自的屏幕接觸圖像。屏幕成為人接觸世界的視覺感官的最大延伸，相較于博物館中人直接面對圖像的傳統(tǒng)，今天人與圖像的關聯(lián)更多通過屏幕建立聯(lián)系，個人對圖像的觀看成為信息加工的過程，而對這個過程的考察，需要借鑒傳統(tǒng)藝術史中對觀看的認識。

“觀看”作為藝術學的重要概念，指人通過視覺感知圖像的過程。帕希特在《美術史的實踐和方法問題》中談到“藝術品必須通過我們的身之眼和心之眼的再創(chuàng)造”，觀看使圖像轉化為概念，理想的觀看是進入藝術品的最佳方式，藝術的討論通過觀看所產(chǎn)生的概念建立起標準化論述，使作為科學的藝術史學成為可能。在文字時代與印刷時代的藝術史中，人與藝術品通過觀看建立聯(lián)系;而在電子時代，人的感官經(jīng)過媒介的延伸與截除，“觀看”已經(jīng)加速為“瀏覽”，又進一步變?yōu)椤耙暥灰姟?。接觸方式的改變帶來的是藝術的存在方式的改變：以往，觀看成就藝術;現(xiàn)今，傳播取代觀看。傳播消解了凝視，消解了藝術的理想觀看方式，它使藝術成為無意義的滑動屏幕與電光閃動。

前文已經(jīng)提到，電子時代技術進步帶來的圖像傳播和受眾參與改變了藝術與圖像的關系。因此需要對這種新型關系提出合理而全面的闡釋。漢斯‘貝爾廷（Hans Belting）指出，“在現(xiàn)代早期，藝術史書寫定焦于一種合乎規(guī)律發(fā)展的藝術歷史之抽象圖景，它與藝術家對自己的認識相同，因為藝術家無論做什么的，總是試圖將一種客觀而普世的藝術引向未來”?，F(xiàn)今，傳播使藝術變得“客觀而普世”，藝術史書寫則與傳播的過程及結果相適配。當藝術史書寫描述、分析、歸納藝術現(xiàn)象時，產(chǎn)生了獨立存在的藝術案例，這些被經(jīng)典化的藝術案例使得藝術史書寫成為可能。藝術傳播現(xiàn)象作為個案能夠獲得學者的關注，但是獨立的個案需要經(jīng)過經(jīng)典化篩選與處理過后才能夠納入新的研究范式，并在學界被傳播、識別、應用。這種經(jīng)典化在藝術史的書寫中是片段的，只通過藝術史寫作內部進行經(jīng)典化的循環(huán)。但在電子時代，屏幕貫穿了感知的方方面面，媒體成為人的感知器官，在藝術世界中，“人人都是媒體”成為“人人都是藝術家”的變體，天然地帶有傳播傾向的媒體成了藝術家的代名詞，而藝術也就被賦予了傳播的特性。下面我們將從兩個層面論證藝術傳播學產(chǎn)生的必然性。

首先，“藝術之名”在圖像中劃定了一個相對確定的范圍，就像物質被吸引到黑洞中一樣，圖像指向并渴望進入藝術。

同樣從傳播角度關注圖像問題的視覺傳播研究是一個意圖囊括一切圖像材料的雄心勃勃的領域，然而這個沒有邊界的知識系統(tǒng)也恰恰由于這種不加區(qū)分的態(tài)度而存在隨時崩潰的危險。出于去中心化的后現(xiàn)代立場而對所有視覺對象一視同仁的做法，令視覺傳播研究無法注意到以下這個重要的事實：大眾傳播過程與歷史演進正在對圖像進行嚴酷的篩選，凡進入研究視域的圖像都具有特殊的意圖，這些圖像都主動或被動地指涉藝術這個概念，換言之，圖像天然地想要成為藝術。因此可以進一步推論，視覺傳播研究必然坍縮為藝術傳播學。

越南攝影師黃功吾（Huang Cong ut）攝于1972年的《汽油彈襲擊》（Accidental Napalm Attack）這張照片自刊出之后立即引起廣泛關注，它不僅獲得普利策獎，并成為有關這場戰(zhàn)爭的圖像中被引用得最多的一例。蘇珊‘桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》中將這張照片與展現(xiàn)暴行的電視廣播做對比，強調帶有感染力的照片的效果;《照片的歷史》一書用該作品討論戰(zhàn)爭攝影的道德困境;《圖像證史》則用該圖討論藝術家使用戰(zhàn)爭圖像表達大眾文化的價值觀。這張照片還成為藝術創(chuàng)作的素材，波蘭藝術家澤貝紐·里貝拉（Zbigniew Libera）將它與集中營等照片進行重組，形成了一個新的藝術作品;德國藝術家馬提亞。瓦赫那（Matthias Wahner）也將它重新處理，創(chuàng)作了新的藝術作品。像《汽油彈襲擊》這類具有代表性的圖像相較于其他圖像而言總是更具有表現(xiàn)力，在對視覺研究的過程中不斷被學者引用，這個被研究的過程也是圖像被經(jīng)典化、被賦值的過程。這個過程是循環(huán)的、多層次的，并在傳播中被不斷篩選與加強：這張照片首次刊登在《紐約時報》（The NewYork Times）上時，便進入了大眾傳播語境，緊接著被各個報紙轉載，照片在受眾心目中的印象被不斷加深;而在學術界，作為材料或討論對象的照片通過不斷的引用更具有典型性與說服力;作為素材的照片甚至促進了藝術的再創(chuàng)造?！镀蛷椧u擊》圖像在傳播的過程中被動地指涉藝術，人們對它的使用、闡釋與再創(chuàng)造使得它成為一件藝術品。這個過程的關鍵，是圖像自身的功能與結構方面的“類藝術性”，或者說“指涉藝術”就是整個圖像系統(tǒng)坍縮的黑洞。所謂“藝術”這個看似陳舊的概念，既由于其“無利害之美”的歷史命題成為一個無內涵的概念（不可見），又由于其死亡而保持著致命的強大引力。類似的例子還有熱里科（Theodore Gericualt）的《梅杜薩之筏》（TheRaft of the Medusa）以及敘利亞難民小男孩溺亡的悲劇性照片及其在當代藝術話語中的表現(xiàn)。

這種指涉的策略也被創(chuàng)作者主動加以利用，賦予視覺傳播現(xiàn)象以指涉藝術的意圖。從使波普藝術被從廣告圖像中選取為藝術作品的番茄湯罐頭到日本藝術團體teamLab所設計的帶有精彩視覺效果的展覽，從各類藝術品復制展、影像展的走紅到藝術活動造就網(wǎng)絡媒體熱點話題，等等。

藝術的機械復制抹殺了藝術的“光暈”，但格羅伊斯提出，復制品也可以被再域化，當藝術復制品被重新賦予特定的“即時即地性”時，它就重新成為藝術。更進一步，網(wǎng)絡取代了博物館，成為最大的藝術場域。數(shù)字時代的藝術從生產(chǎn)到觀看都進入了傳播，使其在多元闡釋的推動下被賦予了新的價值，以往在生產(chǎn)、觀看與消費中實現(xiàn)的藝術化過程現(xiàn)今在傳播中完成。

數(shù)字復制時代的藝術復制與藝術傳播已經(jīng)成了藝術本身，成了藝術的最新形式：

藝術不再能夠以呈現(xiàn)、展示的物品或結果的形態(tài)出現(xiàn)——不論是畫布、攝影照片、影像還是綜合媒介的裝置，而只能將這些“作為藝術的媒介”轉變?yōu)椤白鳛槊浇榈乃囆g”，藝術只能記錄而無法呈現(xiàn)。

當代藝術形態(tài)由于媒介的變化已經(jīng)發(fā)生了形態(tài)上的根本變化，現(xiàn)今人們所接觸的藝術已非藝術的本身，它們是藝術的化身，是有關藝術的圖像、概念、話題，“它們指涉著、包含著藝術，藝術在這些材料之外，這些材料成為媒介，藝術是其記錄、裝載、反映、傳播的東西”。不僅如此，藝術既是傳播的內容，也是傳播的形式，可以說藝術傳播就是關于藝術的藝術。以上就是視覺傳播必然導向藝術傳播第一個層面的證明。

第二個層面則是基于媒介慣性理論的證明。在新舊媒介發(fā)生更替之時，新媒介往往要模仿舊媒介的內容與結構，因此無論視覺傳播如何主張圖像媒介之新，舊有媒介的一切概念和話語依舊可以找到自身的適用性。

新興的數(shù)字媒介的目的就是要重新利用已有媒介的數(shù)據(jù)，而不是創(chuàng)造新的媒介……一方面，媒介需要通過新故事吸引觀眾的注意;另一方面，媒介系統(tǒng)又不得不依靠那些千篇一律的話題和陳詞濫調度日。

藝術傳播依舊模仿著藝術的名字，使用藝術的形式，以“藝術”之名行傳播之實。

然而，視覺傳播研究并不強調藝術在視覺中所具有的特殊地位，它要求該領域囊括所有的視覺現(xiàn)象。德國視覺傳播學者瑪利安‘穆勒（Marion MUller）指出，21世紀的視覺傳播應當“成為使用社會科學研究方法解釋視覺生產(chǎn)、擴散與接受的傳播學子領域，并能夠用以解釋當代社會、文化、經(jīng)濟和政治語境下的大眾視覺媒介含義”。穆勒所歸納的視覺傳播的研究目的與視覺傳播中必然出現(xiàn)的經(jīng)典化現(xiàn)象有著難以調和的矛盾，當視覺傳播研究關注大量不同個案時，個案與個案之間巨大的跨度使得視覺傳播的新范式無法誕生，視覺傳播也無法成為獨立學科。而藝術傳播研究將在面對藝術對象時以其經(jīng)典案例的普適性與對藝術理論、傳播理論的補充與發(fā)展勝視覺傳播一籌。此外，藝術傳播研究也不僅僅是特殊的視覺傳播研究，藝術傳播研究更應該強調圖像自身的力量?，F(xiàn)今的視覺傳播研究大多使用語言學方法對圖像進行闡釋。1997年發(fā)表的文章《視覺傳播的概念性地圖》（A Conceptual Map of Visual Communication）中，作者談到視覺傳播是視覺素養(yǎng)的目的之一，而視覺素養(yǎng)則主要由視覺、語言學以及視覺語言組成。正如米切爾（W.J.T.Mitchell）對視覺藝術的研究所預想的那樣，視覺傳播研究也充斥著“習俗”的符號系統(tǒng)，攝影、電影、電視等都充滿著“文本性”的“話語”。傳播學中視覺研究領域的文獻可以大致分為語用學的、修辭學的以及語義學的三類，如《再定義圖像：模仿、習俗和符號學》（Redefiningthe lmage：Mimesis，Convention，and Semiotics）《視覺傳播中的句法理論》（Syntactic Theory of VisualCommunication）等使用符號學或語言學方法對視覺傳播現(xiàn)象的研究都已成為視覺傳播研究的重要組成部分。

《視覺傳播研究》（Studying Visual Commni-cation）的作者索爾‘沃斯（Sol Worth）在《圖像不能說不》（Pictures Can't say Ain't）中談到，如果藝術能夠作為一個概念成立，并且擁有一定的相關性的話，那么這種相關性更多是與慣例、規(guī)則、形式以及我們所生活的世界的結構相關，而不是與“現(xiàn)實”直接相關的。他用語言學的方法分析藝術“文本”，在他的解釋中，觀者對作品進行“轉譯”而不是“創(chuàng)造”。這種對藝術的闡釋方式與圖像學極其類似，如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認為識讀藝術作品通過前圖像志、圖像志、圖像學的三個層次展開。雖然沃斯的觀點層次較為簡單，但他與潘諾夫斯基的相同之處在于，將視覺傳播的藝術看作簡單的主客體二元關系。潘氏所舉的兩位紳士打招呼的例子一如沃斯描述的“觀者看畫”。因此這也遭受到米切爾的批評：“這成了他與某一幅畫相遇的一個比喻;圖像學家與圖像相遇的場面便成了圖像學研究的范式。”

借此，米切爾提出了圖像理論的可能，并指出由于“當代文化的歷史環(huán)境，現(xiàn)實在后現(xiàn)代主義中越來越快的媒體化，以及我所說的‘圖像轉向現(xiàn)象及其景觀和監(jiān)督的領域”，使得元圖像成為討論語言與圖像關系的焦點，也使得圖像理論成為可能。

米切爾從圖像轉向和元圖像兩個角度來回答圖像如何圖繪理論的問題。他使用了一系列漫畫與藝術作品來討論元圖像的作用和效果，“它們只是被呈現(xiàn)出來以表明圖像如何反映自身。因此，每個例子都是一個樣本，都應探討它就自身說了什么，就其他元圖像了暗示了什么”。元圖像是“指向自身或指向其他圖像的圖像，用來表明什么是圖像的圖像”，然而，所有圖像都將指向自身或指向其他圖像，所有的圖像都處于圖像的關系網(wǎng)之中，所以這一概念只有無限的外延而無明確的內涵，因而可以說“元圖像”其實并不存在。所以，想要達到理解圖像，甚至達到使用圖像圖繪理論的目的，應該關注的是圖像與圖像之間的關系鏈條，了解圖像如何演變與轉化，了解圖像指涉圖像的過程。藝術作為特殊的帶有指涉意味的圖像，應當成為圖像研究關注的焦點。

至此，“數(shù)字時代的藝術是指涉藝術的圖像傳播”這一推斷顯而易見。數(shù)字媒介的特征改變了人類的感知，對藝術的認識過程從直接的“觀看”切換成為間接的“傳播”，“看”在藝術認識的不同時期被表達為“觀看”“視覺”“圖像”，這些話語的實質都是人與圖像直接的接觸過程，當媒介延伸人的感官之后，媒介與圖像的接觸則被稱為“傳播”。建筑師路易斯·康（Louis Kahn）曾提出著名的“磚問”：問磚自己想成為什么，磚回答說想成為拱，他認為磚生來便是為了成為拱。我們完全可以仿照他的口吻大膽提出：問圖像自己想成為什么，圖像回答說想成為藝術。圖像在傳播的過程中天然地指涉藝術，而指涉藝術使得圖像的傳播成為可能。

當我們能夠通過“傳播”的方式看待“藝術”時，藝術傳播學便呼之欲出。

三、藝術傳播學：藝術的“借尸還魂”

藝術史發(fā)展至今，一次又一次地被質問：藝術史終結了嗎？

貝爾廷對這個問題的回答是：在這個意義上藝術重新被承認的歷史真實性要求有一種新的膽略，一種深入長期被理想主義的傳統(tǒng)宣稱為禁區(qū)的領域中去的意愿。這個事業(yè)的核心是恢復和重建藝術，使用藝術與公眾之間的聯(lián)系，而且要考慮到這種聯(lián)系決定著藝術形式的方法和意圖。他甚至直接指出：“藝術史構想……如今正被媒體文化瓦解，規(guī)則發(fā)生了變化。”

本文延續(xù)著貝爾廷的思考，嘗試通過對媒介理論的引入，尋找這片藝術史的“禁區(qū)”，從媒介技術的發(fā)展與受眾參與的進入這兩個角度重新建立和恢復藝術和公眾之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系的建立導向用傳播反思藝術形式的方法。在數(shù)字時代，藝術以傳播的形式出現(xiàn)，傳播使圖像指涉藝術，指涉藝術使圖像更易于傳播，這個封閉的邏輯環(huán)路完成了“藝術是傳播”這一命題的理論闡述。當藝術的闡釋接納了傳播的解釋方法，藝術傳播學便得以可能：藝術傳播學是一門以藝術的傳播現(xiàn)象為研究對象，以圖像一媒介和傳播為視角，來回答藝術問題的新學科。

然而，藝術傳播現(xiàn)象的出現(xiàn)并非令所有人歡欣鼓舞。尼爾·波茲曼（Neil Postman）在《娛樂至死》中提出最后的警示：“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化成被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”藝術亦是如此。當藝術與傳播完美融合，迎來文化民主化的同時，也將使人文研究面對三種極大的威脅：第一，掌握經(jīng)濟與政治權力的精英可能與文化精英形成某種共謀，這將讓藝術傳播變成受到操控的宣傳;第二，絕對的平等將導致絕對的無序，“人人都是藝術家”就意味著“人人都不是藝術家”，均質的傳播使得藝術話語失效;第三，也是最為嚴重的危險在于，用傳播學的視角來看，藝術將服從社會學研究范式，必然重視通則式解釋、忽視個別案例，而這很可能會腐蝕傳統(tǒng)意義上的藝術天才賴以生存的土壤。所謂天才，是因為他們的獨特個性，卻將淪為統(tǒng)計學上的少數(shù)和通則的例外。即便能夠幸存，也會因為被傳播網(wǎng)絡和統(tǒng)計數(shù)據(jù)排除在外而失去一切意義。然而歷史上，藝術的高度往往是由這樣的少數(shù)天才所決定的。

面對電子媒體時代強大的、無所不包的大數(shù)據(jù)，一切“典型”都將“類型化”。彼時，天才無存，藝術走向平庸。當那個時代來到之時，我們所迎來的必然是庸俗的、大眾的、扁平化的藝術，而以往精妙的、富有創(chuàng)造力的、復雜的藝術將徹底退出歷史舞臺，甚至連“歷史”自身也失去了舞臺。在電子媒體時代之前，人類世界具有強烈的歷時性，一切信息都在歷史縱深的時間維度中傳達并展開自身的意義;而媒體帶來的高速傳播強烈壓縮了歷史的縱深，歷史變得扁平，一切需要在時間維度中展開意義的信息只能訴諸快捷易懂的媒介，以意義消解求得簡單的名義上的共識。藝術也將只剩下藝術之名而已。

這就是傳播魔盒被打開的結果，也許這個盒子已經(jīng)被打開。