陳美青 楚二強(qiáng)

摘要：宋金元雜劇中皆有“末泥”，然其稱呼承栽著不同意向所指。分而論之，關(guān)于宋金雜劇“末泥”色，其于雜劇演出過(guò)程中職司“主張”。在元雜劇中，根據(jù)其“一人主唱”的腳色體制的不同，可分為“末本”戲與“旦本”戲兩類。在“末本”戲中，其主唱腳色為正末，亦被稱作末泥，簡(jiǎn)稱為末。對(duì)于宋金與元雜劇中兩個(gè)“末泥”的研究，以往論者主要集中于對(duì)其腳色來(lái)源的考察，且研究多從文獻(xiàn)史料記載中探索其淵源。然因二者名同實(shí)異，故而導(dǎo)致在研究論述的過(guò)程中，往往出現(xiàn)將宋金雜劇“末泥”與元雜劇“末泥”相混淆的情況。這種膠柱鼓瑟狀況的長(zhǎng)期存在表明，有必要對(duì)兩個(gè)“末泥”正本溯源。

關(guān)鍵詞：末泥;腳色;宋金雜劇;元雜劇

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8268（2020）02-0133-08

關(guān)于“末泥”稱呼，宋金雜劇有之，元雜劇亦存，且兩者在宋元文獻(xiàn)記載中都有將“末泥”省稱作“末”的情況，故其稱呼含有不同的意義指向。長(zhǎng)期以來(lái)，前人對(duì)其展開的研究主要集中在考述其來(lái)源方面，進(jìn)而論述二者關(guān)系。然而，宋金雜劇色之“末泥”與元雜劇腳色之“末泥”是否為同一所指，兩者有何關(guān)系，歷來(lái)各家說(shuō)法不一，甚至在研究過(guò)程中出現(xiàn)張冠李戴、魯魚亥豕的情況。正基于此，有必要對(duì)兩個(gè)“末泥”正本溯源。為便于研究，本文首先將前人關(guān)于宋金雜劇“末泥”與元雜劇“末泥”的來(lái)源分別做一梳理，其次闡釋二者是否具有關(guān)聯(lián)。

一、宋金雜劇“末泥”來(lái)源

對(duì)于宋金雜劇中“末泥”的記載，多見諸宋代文人筆記小說(shuō)中?！抖汲羌o(jì)勝》《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》等文獻(xiàn)中均有關(guān)于“末泥”的記載，如《夢(mèng)粱錄》中載：“雜劇中末泥為長(zhǎng)，每場(chǎng)四人或五人……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添人，名曰裝孤。”在此不僅言及宋雜劇末泥，并指出其于雜劇演出中的具體職司?！抖汲羌o(jì)勝》中亦載：“雜劇中末泥為長(zhǎng)，每一場(chǎng)四人或五人。先做尋常熟事一段，名日艷段;次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人名日裝孤?！薄段淞峙f事》所記“雜劇三甲”，其中除劉景長(zhǎng)為德壽宮“使臣”外，其余兩人，蓋門慶為德壽宮“末”，潘浪賢為衙前“引兼末部頭”。廖奔先生推測(cè)此處之“末”與“末泥”為同一所指?！翱磥?lái)三人的角色都應(yīng)為末泥色，‘末當(dāng)為‘末泥的省稱?！币蚨谒谓饡r(shí)“末泥”即有被省稱作“末”的情況。整理文獻(xiàn)可知，學(xué)界對(duì)于宋金“末泥”色的來(lái)源，大致形成“外來(lái)”說(shuō)與“本土”說(shuō)兩種不同看法。接下來(lái)筆者將對(duì)宋金雜劇“末泥”之“外來(lái)”說(shuō)與“本土”說(shuō)做一梳理。

（一）“外來(lái)”說(shuō)

“外來(lái)”說(shuō)主要立足于“末”的形成是受外來(lái)文化，尤其是外來(lái)歌舞影響。王國(guó)維率先提出了這種看法，并從古代歌舞中尋找答案。在其《古劇腳色考》中，王氏據(jù)隋朝有龜茲歌曲《善善摩尼》，唐朝羯鼓食曲有《居摩尼》，且又因南宋僧人法云在其所編《翻譯名義集》中對(duì)以上歌曲名做注解時(shí)指出，摩尼就是末尼，所以，王國(guó)維推測(cè)末泥之稱來(lái)自歌曲名。接著他又進(jìn)一步指出“末泥”實(shí)際出自表演以上舞蹈的“舞末”，從而基于以上認(rèn)知認(rèn)為：“長(zhǎng)言之則為末泥，短言之則為末?！蓖鯂?guó)維關(guān)于“末泥”色來(lái)源的論述.實(shí)際開“末泥”色“外來(lái)”之先河。周貽白對(duì)此持肯定態(tài)度，他認(rèn)為王國(guó)維在《古劇腳色考》中關(guān)于“末”的推論“其言似尚可信”。王易在《詞曲史》中據(jù)宋人筆記《夢(mèng)粱錄》中記載有“雜劇中末泥為長(zhǎng)”認(rèn)為，此處末泥或許是戲頭，并提出戲頭自古代舞蹈之引舞出，末泥則源于舞末。

因其舞名音譯，以及表演這種域外舞蹈的舞者先后出場(chǎng)順序不同，從而產(chǎn)生“末泥”之稱。故長(zhǎng)期以來(lái)，諸家皆認(rèn)同“末泥”之稱源于外來(lái)少數(shù)民族歌舞，并形成普遍看法。比王國(guó)維稍晚且亦提出“末泥”之“外來(lái)”說(shuō)的學(xué)者為許地山。

許地山雖也贊同“外來(lái)”說(shuō)觀點(diǎn)，但他認(rèn)為“末泥”之“外來(lái)”主要是受印度歌舞影響。他在《梵劇體例及其在漢劇上點(diǎn)點(diǎn)滴滴》中指出：“因印度梵劇的主角名為拿耶伽（Navaka），從‘尼（Ni）字發(fā)展而來(lái)，有‘引領(lǐng)之意，這恰好與宋代戲頭、引戲或末尼有相同意?！币蚨J(rèn)為二者不僅字面意義相同，且發(fā)音亦有相似之處。緊隨其后的齊如山也認(rèn)為“末”字是隨印度戲劇傳來(lái)，并用在戲劇稱呼上，之后人們?cè)谡劶皟?yōu)伶之事也就借用“末”來(lái)稱呼優(yōu)人，所以此名稱起初并非中國(guó)優(yōu)伶專有，其稱固自源于印度戲劇文化。其后，黃天驥在《“旦”、“末”與外來(lái)文化》一文中也對(duì)“末”的前世今生做了闡釋，作者在文中所提之“末”，同時(shí)涵蓋了宋金雜劇“末泥”與元雜劇“末泥”。他指出宋金元之“末”是絲綢之路發(fā)展的產(chǎn)物。絲路的開通促進(jìn)了中印文化交流，印度之梵語(yǔ)、梵劇得以借此契機(jī)傳人中土，加之，梵音之“末”恰與唱、念有關(guān)，因而得出結(jié)論認(rèn)為，“末”在西漢已有，漢唐人已把專司唱念的演員稱為“末”了。同時(shí)，他于文中也指出元雜劇的“末泥”職能是從宋金雜劇“末泥”職能繼承而來(lái)。黃天驥的研究可謂是將宋金元“末泥”出現(xiàn)的年代追溯到了漢代，同時(shí)也敏銳地發(fā)現(xiàn)宋金末泥與元雜劇末泥之關(guān)系。

認(rèn)為“末泥”之稱受印度歌舞影響而產(chǎn)生的說(shuō)法有著深遠(yuǎn)影響，后世學(xué)者多以此為著眼點(diǎn)展開論述，提出自己的高見?？当３稍凇秲畱蛩囆g(shù)源流》與《中國(guó)古代戲劇形態(tài)與佛教》兩書中均同意“末”色外來(lái)說(shuō)。與黃天驥不同的是，康保成提出“末”與印度佛教的關(guān)聯(lián)，并得出結(jié)論認(rèn)為，在唐武宗時(shí)，原來(lái)活躍在西域而又擅長(zhǎng)優(yōu)戲與歌舞的摩尼教徒進(jìn)入中原，為宣教需要進(jìn)行優(yōu)戲、歌舞表演，所以中原人因其所奉之教稱之。廖奔、劉彥君的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》也采此說(shuō)。姚寶碹在《絲路藝術(shù)與西域戲劇》一書中也同意這種觀點(diǎn)，認(rèn)為中原之“末”是對(duì)西域戲劇中角色的移植，并且其讀音源于梵語(yǔ)，故而認(rèn)為“末”之稱源于“外來(lái)”。

徐宏圖在其所著《南宋戲曲史》中也對(duì)末的前世今生做了概括，他引用《資治通鑒》中回鶻攜僧入貢之事，并與王國(guó)維《古劇腳色考》所引南宋僧法云所注“摩尼為末尼”說(shuō)一致，認(rèn)為末泥來(lái)自歌舞之摩尼。并沿用黃天驥的說(shuō)法，認(rèn)為“末”參與元雜劇演出中就發(fā)展為“正末”。黎國(guó)韜在其《古劇續(xù)考》中則從語(yǔ)音學(xué)角度人手，認(rèn)為“末泥”與“襪（襪）子”均翻譯自外來(lái)詞（magi），并征引《新唐書》所載胡人的“襪（襪）子”率“街市童子”而演“合生”事指出，胡樂表演者為童子恰恰與古代戲劇中的一些記載相同，故作者作如是推測(cè)。

由以上分析來(lái)看，對(duì)于宋金雜劇色之“末泥”，持“外來(lái)”說(shuō)者大多將之與外來(lái)歌舞相聯(lián)系，多數(shù)從語(yǔ)音、語(yǔ)義學(xué)角度闡述，以文獻(xiàn)記載為依據(jù)，判斷“末泥”色與外來(lái)文化的密切關(guān)系。且在以上兩種說(shuō)法中，以“末泥”之稱受印度文化而產(chǎn)生的說(shuō)法影響較大?？梢哉f(shuō)，自許地山之后，諸家皆認(rèn)同宋金雜劇“末泥”與印度文化之關(guān)聯(lián).雖然各家對(duì)其來(lái)源表述不一，但總體來(lái)看，均不脫離許地山開創(chuàng)“末泥”受印度文化影響之圭杲，大多將其來(lái)源與印度文化結(jié)合起來(lái)考察。直至今日，這種說(shuō)法在學(xué)界仍產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。

（二）“本土”說(shuō)

持“本土”說(shuō)的學(xué)者則從現(xiàn)存本土史料文獻(xiàn)人手，力證宋金雜劇色“末泥”的“本土化”特征，其主要依據(jù)為《南唐書·歸明傳》與《江南野史》，學(xué)者們多借此發(fā)論。同時(shí)，也存在從中國(guó)戲曲腳色本身演變的角度進(jìn)行考察者。

徐筱汀在《釋“末”與“凈”》中最先引用《南唐書·歸明傳》的記載并推測(cè)，南唐時(shí)已有關(guān)于“末”的明確記錄。因此條小傳中記有：“熙載性懶，不拘禮法，常與雅易服燕戲，猱雜侍婢，人末念酸，以為笑樂?！彼裕髡邚暮鷺贩Q謂演變的角度分析認(rèn)為，優(yōu)伶在進(jìn)行舞蹈表演時(shí)，需要按照唐宋“大曲”指示進(jìn)行，因這種舞由以扮演雜劇為職的優(yōu)伶擔(dān)任引舞，所以將“舞頭”也從雜劇腳色名稱“末”借來(lái)。胡忌在《宋金戲劇考》中也對(duì)該則史料中“人末念酸”之“末”分析，他認(rèn)為“入末”之“末”即“抹”，表示角色上場(chǎng)前的裝扮。因而，此處之“末”就是角色，“入末念酸”也就是指韓熙載裝扮成“末”色進(jìn)行念誦表演。從而他將“末”色的出現(xiàn)上溯到五代時(shí)期。顧學(xué)頡也贊同這種觀點(diǎn)，并將《南唐書》此則材料視作關(guān)于“末”色的最早記錄。元鵬飛在分析該則材料后，對(duì)此結(jié)論難表認(rèn)同，認(rèn)為此處之“人末”，“當(dāng)為卑末之意，且與‘酸互文”。

因時(shí)代所限，稍后出土、但年代早于《南唐書·歸明傳》的《江南野史》亦有類似記載：“及嗣主加王弟景達(dá)等官，而恩未及加于臣下，因賜燕享，家明乃入末，作二翁婦而出?！迸c胡忌對(duì)“入末”的推測(cè)一致，劉曉明在《“入末”新解與戲劇末腳的起源》一文中，從語(yǔ)義學(xué)角度論述其中“人末”之“末”即“抹”，“入末”即是指人物化妝扮演，基于此，作者得出結(jié)論認(rèn)為《江南野史》“入末”的出現(xiàn)解決了“末”腳何時(shí)出現(xiàn)的問(wèn)題，并同意這里有關(guān)“末”的記載是后世末腳的起源。因而，徐筱汀、劉曉明兩位學(xué)者由本土史料文獻(xiàn)記載中分析探索“末”的來(lái)源，二者皆為證明“末”的本土化特征。只不過(guò)，因所見史料本身的年代問(wèn)題而得出不同的結(jié)果，但二者在“入末”代表角色的裝扮方面，認(rèn)識(shí)是一致的。

同時(shí)，也有認(rèn)為“末”來(lái)源于唐代參軍戲者。這種說(shuō)法的首倡者為元代陶宗儀，在其《南村輟耕錄》中有“副末，古謂之蒼鶻”的記載。為證“末”之來(lái)源，后世不乏據(jù)此句作延伸闡發(fā)的學(xué)者。胡忌在《宋金雜劇考》中揣測(cè)“末”的稱謂既然首見于五代，北宋雜劇中也有“副末”，故作者從“副末”來(lái)源于唐代參軍戲之“蒼鶻”而推測(cè)“末”色應(yīng)與“蒼鶻”地位是正副相對(duì)關(guān)系，言外之意，即“末”來(lái)自參軍戲之參軍。林正秋在《故都杭州研究》中也指出不僅應(yīng)把唐代參軍戲的角色改為由“凈”（又稱次凈、副凈）扮演，且蒼鶻應(yīng)為“末泥色”（又稱副末）裝扮。傅曉航在《戲曲理論史述要補(bǔ)編》中認(rèn)為，據(jù)《夢(mèng)粱錄》所記五個(gè)雜劇色，并結(jié)合元人夏庭芝《青樓集》中所記①，推測(cè)這五個(gè)雜劇色即是戲曲行當(dāng)?shù)碾r形，并且他們都以參軍戲?yàn)榛A(chǔ)發(fā)展而來(lái)。

以上諸家即為宋金雜劇“本土”說(shuō)的代表。與“外來(lái)”說(shuō)不同的是，論者大多以現(xiàn)有文獻(xiàn)史料的記載為依據(jù)，客觀求證。圍繞宋金雜劇“末泥”色之源所進(jìn)行的探討，諸家的真知灼見在其來(lái)源尚未明晰的情況下，可謂振聾發(fā)聵。在此過(guò)程中雖出現(xiàn)爭(zhēng)論與交鋒，但均是建立在科學(xué)分析基礎(chǔ)上，有利于推動(dòng)腳色研究的深入發(fā)展.還原宋金“末泥”色之本源。即使對(duì)同一則材料出現(xiàn)不同理解，然最終目的均為求證宋金雜劇“末泥”色來(lái)源，且做出了有力探索，也鼓勵(lì)了更多學(xué)者繼往開來(lái)，為學(xué)術(shù)的進(jìn)步而孜孜不倦地考證。然而，筆者以為無(wú)論宋金“末泥”色受何種藝術(shù)影響，由何種藝術(shù)發(fā)展而來(lái)，均離不開我們中華民族豐厚的文化土壤，正是我們本民族肥沃的樂舞土壤，哺育了戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)，并在其發(fā)展過(guò)程中，促進(jìn)其演出腳色職能的專業(yè)化，演出分工的細(xì)致化。即使認(rèn)為宋金雜劇色受印度歌舞影響，其稱謂由印度歌舞發(fā)展而來(lái)，但也必定植根于我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，得到我們民族文化的滋養(yǎng)，最終待時(shí)機(jī)成熟，“本土”與“外來(lái)”藝術(shù)相交流、融合，造就了中國(guó)戲曲史上的第一座高峰——元雜劇的到來(lái)。

二、元雜劇“末泥”色來(lái)源

在元雜劇中，根據(jù)其“一人主唱”的腳色體制的不同，可分為末本戲與旦本戲兩大類。自元雜劇興盛伊始，當(dāng)時(shí)已有文人對(duì)這一概念進(jìn)行了闡述。如元人夏庭芝在《青樓集》中云：“雜劇則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色;末本男人為之，為末泥?！弊髡咴诖瞬粌H明確指出末本與旦本的分類依據(jù)，同時(shí)指出其中主唱腳色正末，又被稱作末泥?？梢哉f(shuō)，夏庭芝首次指出在元雜劇末本戲中，主唱腳色正末被稱為末泥的情況。正如王國(guó)維在其《古劇腳色考》中談及元雜劇末時(shí)也說(shuō)，末之“日沖、日外、日貼，均系一義，謂出于正色之外，又有加某色以沖之也”?？梢娫谠s劇中，廣義的末腳包含沖末、外末、貼末等類型;狹義之末即指司職主唱的“正色”，也就是正末、末泥。

關(guān)于其中“末泥”色之源的研究，爬梳整理文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn).與宋金雜劇“末泥”色來(lái)源于“外來(lái)”或者“本土”不同的是，論者多從腳色行當(dāng)自身演變機(jī)制著手。從目前研究成果來(lái)看，學(xué)界關(guān)于元雜劇“正末”（也稱“末泥”）的來(lái)源，多從與宋金雜劇色的關(guān)系角度探索其淵源，但也存在不同看法。

明代祝允明在其《猥談》中記有：“生、凈、丑、末等名，有謂反其事而稱，又或托唐莊宗，皆謬也。生即男子，旦曰‘妝旦色，凈曰‘凈兒，末曰‘末泥，孤乃官人：及其土音，何義理之有！”作者在此處點(diǎn)明生、旦、凈、末的說(shuō)法源于市井;同時(shí)，他認(rèn)同“末”被稱為“末泥”的說(shuō)法表明，此處之“末”即是指元代之“末”而非宋金雜劇之“末”，因作者將其與生、旦、凈等戲曲腳色相提并論，故此末指元雜劇中之“末”，祝氏也繼承了元代關(guān)于“末”也稱“末泥”的說(shuō)法。除祝允明記載外，而就“正末”來(lái)源.學(xué)界在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)對(duì)此鮮有提及。然而，隨著腳色研究的深入發(fā)展，學(xué)者們對(duì)于元雜劇“末泥”來(lái)源也進(jìn)行了一番探討，且大多論者從腳色體制內(nèi)在演變角度探討其來(lái)源，主要著眼于宋金雜劇色與元雜劇“末泥”色兩者之關(guān)系。

其實(shí)早在雜劇興盛的元代，除夏庭芝《青樓集》中記載在元雜劇中正末被稱為末泥的表述外，元代無(wú)名氏雜劇《藍(lán)采和》亦有相似記載?！端{(lán)采和》是一本元代記述元雜劇勾欄瓦舍中藝人生態(tài)的劇本，此劇為元代典型的度脫劇。劇中寫當(dāng)時(shí)著名雜劇藝人藍(lán)采和率領(lǐng)劇班于勾欄中作場(chǎng)的情形。在雜劇中，藍(lán)采和由正末扮演，任劇中主唱。藍(lán)采和為藝名，由同折雜劇可知，其真實(shí)身份為元代雜劇藝人許堅(jiān)。當(dāng)漢鐘離來(lái)此度脫他時(shí)，喊道“你那許堅(jiān)末尼在家么？”在同劇第二折亦有：“我游遍天下，不曾見你這個(gè)末尼?！庇纱丝梢姡瑒±飫⊥怅P(guān)于正末之稱謂，在元代已等同于“末泥”。明代朱權(quán)在他的《太和正音譜》中也指出：“正末，當(dāng)場(chǎng)男子，謂之末。末，指事也。俗謂之末泥?！鼻宕軔傋屗毒胗吴謽犛洝吩谡劶霸s劇正末時(shí)注云：“當(dāng)場(chǎng)男子謂之末。末，指事也。俗稱為末泥。”清代焦循《劇說(shuō)》則云：“元曲止正旦、正末唱，余不唱。其為正旦、正末者，必取義夫貞婦、忠臣、孝子，他宵小市斤，不得為之?！焙笫缹W(xué)者大多延續(xù)這一說(shuō)法。劉城淮主編的《中華古典名著精解》在介紹元雜劇正末時(shí)說(shuō)：“正末（末泥，簡(jiǎn)稱末，一般扮中年以上男子）。”

如上文所述，明代祝允明于其《猥談》中提到腳色來(lái)源之一的“市井”說(shuō)，筆者以為祝氏在此將“末”與“生、旦、凈”并說(shuō)，加之作者所生活的年代，傳奇演出熾盛，在其腳色行當(dāng)中并未有戲曲腳色“末泥”。而祝允明在此所提之“末”又為元雜劇之“末泥”說(shuō)明，他在傳奇腳色行當(dāng)闡述過(guò)程中，或許將傳奇之“末”與元雜劇之“末泥”混為一談了，從而造成闡釋上的張冠李戴。實(shí)際上，祝允明所說(shuō)傳奇之“末”，被證實(shí)源于宋金雜劇色之“引戲”。

徐扶明在《元代雜劇藝術(shù)》一書中對(duì)元雜劇具體腳色名稱的來(lái)源做過(guò)總結(jié)，當(dāng)其提及“末泥”來(lái)源時(shí)，引用徐筱汀《釋“末”與“凈”》的說(shuō)法，并將之作為“外來(lái)”之例加以引用。然而，與上文對(duì)“外來(lái)說(shuō)”的闡述不同，他在此處跳過(guò)宋金時(shí)期存在的諸雜劇色而直接引用徐筱汀的說(shuō)法，且認(rèn)同文中所述元雜劇腳色“末泥”來(lái)源于波斯末泥教。筆者以為，這實(shí)際是對(duì)徐筱汀文意的誤解，徐文本為證宋金雜劇之“末泥”來(lái)源于末尼教，而非證元雜劇“末泥”之源。

造成以上兩者對(duì)“末泥”之混淆的原因如下。其一，在研究過(guò)程中，對(duì)于宋金雜劇與元雜劇演出形態(tài)認(rèn)識(shí)不足。因宋金與元雜劇分屬于兩種不同的表演體系，故而在其表演過(guò)程中，兩個(gè)“末泥”色的具體職司也體現(xiàn)出差異性，上文已提及，宋金雜劇之“末泥”.主要司職“主張”以及雜劇的指揮管理，并參與雜劇表演;而元雜劇之“末泥”，則不僅參與具體演出，且于劇中擔(dān)任主唱，這是宋金雜劇之“末泥”所無(wú)法匹及的。其二，源于對(duì)文獻(xiàn)記載的誤讀。元代夏庭芝《青樓集志》云：“金則院本、雜劇合而為一，至我朝乃分院本、雜劇為二?！碧兆趦x《南村輟耕錄》中亦有相似記載：“金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇其實(shí)一也。國(guó)朝院本雜劇，始厘而二也?！笨梢姡哂诮鸫?，院本、雜劇“合而為一”，而書中所言發(fā)展到元代開始“厘而二之”的情況，說(shuō)明了在解讀該文獻(xiàn)記載時(shí)，有可能將宋金之雜劇誤解為元代之雜劇，實(shí)際二者為兩種不同的藝術(shù)表演體系，在表演、演員構(gòu)成、演員職司等方面更是差異明顯。

因而，總體來(lái)看，元雜劇“末泥”來(lái)源于宋金雜劇的觀點(diǎn)為多數(shù)學(xué)者所認(rèn)同并成為主流觀點(diǎn)。在宋金雜劇“末泥”色轉(zhuǎn)變?yōu)樵s劇“末泥”色的研究過(guò)程中，二者雖名稱相同，其實(shí)際內(nèi)涵卻相去甚遠(yuǎn)，這不僅表現(xiàn)在演出職能上，也表現(xiàn)在具體演出過(guò)程等方面。由宋金到元，原本在宋金雜劇演出中處于次要地位，且不參與演出的“末泥”色，其職能逐漸由司職“主張”而轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鞒?。在雜劇演出中居于主要地位。這不僅顯示出中國(guó)古代戲劇自身的發(fā)展演變過(guò)程，而且充分證明了其內(nèi)部腳色分蘗演化的特征。因而，筆者以為在利用文獻(xiàn)史料求證的過(guò)程中，須明晰兩個(gè)時(shí)代“末泥”的具體所指，方能做出恰如其分的、符合史實(shí)的客觀判斷。

四、結(jié)論

綜上，對(duì)于宋金與元雜劇的研究已歷時(shí)百年，前人研究也取得了累累碩果。關(guān)于宋金與元雜劇“末泥”來(lái)源，前賢多有論及，所做真知灼見令人仰慕。在整理前人研究成果的基礎(chǔ)上，首先，眾多事實(shí)表明“末泥”之稱實(shí)源于對(duì)前代藝術(shù)的繼承，其為我們固有的民族藝術(shù)所吸收、借鑒，最終使得這一稱謂帶有我們民族化的特征。其次，歷史上兩個(gè)“末泥”色名同而實(shí)異，但不可否認(rèn)，二者具有一定的淵源關(guān)系。宋金雜劇色“末泥”發(fā)展到元雜劇腳色“末泥”，其職能發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變：由司職“主張”到“主唱”。同時(shí)，在這一過(guò)程中，也吸收了其他民間說(shuō)唱伎藝的長(zhǎng)處，最終確立了其為“正色”的主體地位。最后，對(duì)前人研究成果的分析表明了“末泥”色來(lái)源的復(fù)雜性，也希冀通過(guò)本文的研究還“末泥”本源，從而推動(dòng)古典戲曲腳色研究向深廣度拓展。