世笑菲

摘要：賈樟柯作為第六代導(dǎo)演，之所以備受關(guān)注，不但因?yàn)樗?dú)特的敘事視角，更是從個人的親身經(jīng)歷出發(fā)，以真實(shí)的紀(jì)實(shí)手法展現(xiàn)處于社會轉(zhuǎn)型時期底層人物、邊緣群體的內(nèi)心世界，尋求人之所以為人的價值感和主體性所在。文章通過分析賈樟柯導(dǎo)演的部分作品，探究他電影中展現(xiàn)的敘事方式。

關(guān)鍵詞：零度敘事 社會認(rèn)同 主體性 群像邊緣化

零度敘事是一種價值中立的拍攝手法。在電影中，我們經(jīng)?？梢钥吹接泻芏嗔愣葦⑹碌溺R頭，應(yīng)用最為廣泛的就是紀(jì)錄片。在作品中導(dǎo)演只是客觀拍攝，并不表明自己的立場。這種拍攝手法，導(dǎo)演的主觀傾向性不明顯，甚至不被察覺，使觀眾認(rèn)為電影敘述的東西就是絕對的客觀。

賈樟柯電影中的零度敘事

首先，賈樟柯希望通過電影作品更真實(shí)地去反映世間百態(tài)，關(guān)注世俗生活，讓“平淡的生命”本身所具有的藝術(shù)精神能自然地散發(fā)出來。而零度敘事所探討的就是一種紀(jì)實(shí)的姿態(tài)，但是從攝像機(jī)的記錄特性來說，零度敘事只是無限接近于零，但是并不等于零。

其次，攝像機(jī)并不是每時每刻都在攝取原生態(tài)的生活，而是根據(jù)拍攝者的意圖和目的有選擇地去拍攝想要表達(dá)的內(nèi)容，從這一點(diǎn)來說，紀(jì)實(shí)類的話題甚至反映的事件可能根本不存在。當(dāng)導(dǎo)演拿起攝影機(jī)去拍攝一個事件時，本身就具有某種目的，其中會有一些價值導(dǎo)向在里面。在紀(jì)錄片中，也會有一些非常主觀的去把控觀眾意識形態(tài)的動作在里面，甚至于構(gòu)建一個虛構(gòu)的故事，將觀眾的情緒引入其中。例如，在《三峽好人》一開始，就已經(jīng)帶有導(dǎo)演的主觀色彩，此處給了一個非常長的關(guān)于群像的搖鏡頭，最后主人公韓三明才出來，望著遠(yuǎn)方，一臉愁思。背景音樂是《林沖夜奔》，這個調(diào)子非常緩慢，即使不知道背景音樂來源的人，聽到這種音樂也會產(chǎn)生一種惆悵的感覺。

真實(shí)就像一個定義一樣，比如我們?nèi)タ匆环宋锂嬒竦臅r候，雖然是一張平面圖，但是仰視畫像時，畫中的人物一定是消瘦的，俯視時則相反。所以，不管是仰視、俯視還是平視，雖然畫像的樣貌會呈現(xiàn)多種姿態(tài)，但其實(shí)都是這幅畫的一部分，也就是真實(shí)的一部分。再比如一篇新聞報道，雖然沒有從事件人物的出生開始報道（這樣報道既不可能也沒必要），但是我們看到的報道其實(shí)就是真實(shí)事件的一部分。我們可能任何時候都不會看到整個事件全部的真實(shí)，但是不能否定自己可以看到真實(shí)的某一面。

值得一提的是，雖然賈樟柯喜歡記錄真實(shí)，但是在他的電影中經(jīng)常會出現(xiàn)虛構(gòu)。然而，觀眾看賈樟柯的電影的時候并不覺得虛假，反而感覺很真實(shí)。虛構(gòu)其實(shí)是一種藝術(shù)手法，賈樟柯在創(chuàng)作時，在掌握生活素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行綜合加工，塑造出典型的藝術(shù)形象，講述一個完整的故事，意在用虛構(gòu)去襯托現(xiàn)實(shí)。如果說虛構(gòu)會摧毀真實(shí)的話，那么世界上就不存在任何真實(shí)。紀(jì)錄片其實(shí)也只是再現(xiàn)故事的原有場景，因此并不能否定作品的真實(shí)性。當(dāng)拿起攝影機(jī)去拍攝的那一刻，肯定會出現(xiàn)“前判斷”和“前理解”，完全的不受影響是不可能實(shí)現(xiàn)的。

如果有所謂真正的零度敘事，那么很多監(jiān)控攝像頭會更紀(jì)實(shí)，但是在播報時因?yàn)楹笃诘募糨嬕矔в袀€人的主觀色彩，所以也會出現(xiàn)一些虛假新聞。零度敘事并不是不加入情感或者人物的拍攝，更多指的是一種紀(jì)實(shí)姿態(tài)。觀眾的關(guān)注點(diǎn)其實(shí)不在于這部電影到底有多真實(shí)，關(guān)鍵在于導(dǎo)演通過電影所傳遞的思想和理念是否引起了關(guān)注與思考。長鏡頭在賈樟柯電影中的應(yīng)用非常普遍，例如電影《小武》，一個接一個的長鏡頭讓人看到懷疑人生，然而，正是這種表現(xiàn)手法最能反映世間百態(tài)，讓現(xiàn)實(shí)生活悄然呈現(xiàn)出來。電影通過減少蒙太奇手法的使用，更能接近零度敘事，導(dǎo)演用“冷眼旁觀”的鏡頭更能還原生活的原貌。

賈樟柯電影中的敘事技巧

賈樟柯電影中的人物，往往并非專業(yè)演員。一般來說，專業(yè)演員能夠更好地表現(xiàn)電影的主題，表演水準(zhǔn)也會更高一些。另外，如果是專業(yè)演員加上固定搭檔，還能使電影票房更上一層樓。而頻頻使用非專業(yè)演員，正是因?yàn)橘Z樟柯電影的真實(shí)性需要。從剛開始的《小武》王宏偉的表演受到日本公司的贊揚(yáng)，到《任逍遙》中斌斌和小季備受關(guān)注，還有《山河故人》中飾演礦工梁子的梁景東（其實(shí)是他的美術(shù)指導(dǎo)）……這些都是賈樟柯對于自己電影的大膽嘗試。選用非專業(yè)演員，對于小成本電影來說，除了能省下不少費(fèi)用，更主要的是，非專業(yè)演員本身就有草根經(jīng)歷，其本色出演，更能烘托影片氣氛，渲染觀眾情緒，還原生活的真實(shí)面貌。

需要指出的是，賈樟柯電影一般沒有一個確切的結(jié)局，大多是開放式的?！缎∥洹返慕Y(jié)尾，觀眾并不能看到小武究竟是“改邪歸正”還是依然如故，只能看到來往行人對他竊竊私語、指指點(diǎn)點(diǎn);《任逍遙》的片尾，斌斌被抓進(jìn)公安局，在主題曲中電影緩緩結(jié)束，斌斌后續(xù)如何我們無從知曉;《山河故人》中，沈濤在一片雪地中跳舞，她的兒子是否會回家，梁子怎么樣了……所有這些，觀眾都無法知道。賈樟柯總是以一個獨(dú)特的開放性視角，來展望人物的未來。人物都是在時代變革中成長的，當(dāng)下，中國正處于社會轉(zhuǎn)型時期，他的電影大多描述的也是這一時期的人物命運(yùn)。通過描述這一時期的底層人物，來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的不確定性，加上高度開放的結(jié)尾，帶給人們更多的想象空間，同時，也能讓觀眾更好地理解賈樟柯電影中的后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，世界是混亂的、不規(guī)則的，沒有唯一的真理，所有知識和認(rèn)知都是人類社會自我反射的。后現(xiàn)代主義的敘事風(fēng)格使賈樟柯在講述故事的時候更注重呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的原貌，拆遷、變革等只是一個踏板、一個鋪墊，他真正想去講述的其實(shí)是關(guān)于一種心靈的安放。主人公在不斷地與環(huán)境妥協(xié)——反抗——妥協(xié)的循環(huán)中，說明了世界并不存在絕對的真理，開放式結(jié)尾也隱喻了每個人都可以從不同的角度去理解世界、理解未來。

賈樟柯電影中對群像的塑造

關(guān)注真實(shí)，探討世俗生活、精神本源，決定賈樟柯的視角或者表現(xiàn)主體必定是多元化的事件或者人物，因?yàn)閱我坏氖录蛡€體都是具有局限性的，是片面的。因此，觀眾可以看到電影《十四城記》中有九位受訪者;《三峽好人》中出現(xiàn)的那兩對夫妻;《小武》最后冷漠圍觀的路人等。賈樟柯希望通過各種“平淡的生命”來展現(xiàn)自己想表達(dá)的精神，取消電影里的主角，將視點(diǎn)落在每一個平凡人身上。這種群像敘事方式意在最大限度地展示人生百態(tài)。

《三峽好人》中有這樣一個片段，一個光頭男人在人物造型上就比較狂放，還在臺上嘻嘻哈哈地狂舞歌唱。鏡頭從觀眾的表情切入，有的在笑，有的在認(rèn)真觀看，什么樣的表情都有，各種面孔都有。每個圈子有每個圈子的娛樂方式，特別是這個歌手，不管在所謂的潮流面前，他顯得多么笨拙，卻實(shí)實(shí)在在地給坐在下面的人帶去了快樂。歌詞在此時對接也十分巧妙：“沒有天哪有地，沒有你哪有我……”這不正是最底層的人物此時的心靈吶喊嗎？

在此，需要對賈樟柯的電影之所以能夠引起身份認(rèn)同、可以感動人的原因進(jìn)行說明。一般來說，長鏡頭電影是非常無聊的，但是賈樟柯卻可以做到讓人感同身受，得到社會認(rèn)同。簡單來說，社會認(rèn)同是通過互動來進(jìn)行生產(chǎn)及再生產(chǎn)的，社會認(rèn)同需要的一個大前提就是人要群居。人群居之后，會產(chǎn)生各種文化，形成的文化形態(tài)也就各式各樣。認(rèn)同就是文化的產(chǎn)物。集體先去樹立一種自我形象，隨后集體中的個人再進(jìn)行對于這種形象的身份認(rèn)同。為了促進(jìn)認(rèn)同，集體必定要對一些東西進(jìn)行編碼，或是有意，或是無意。因此，符號系統(tǒng)的建立顯得格外重要，比如《三峽好人》里面出現(xiàn)的煙、酒、茶、糖等。賈樟柯在《三峽好人》里用以支撐身份認(rèn)同的就是群像和拆遷，通過群像和拆遷去建立了一種“世界觀”。不同的集團(tuán)有不同的世界觀，而它的建立是一種帶有文化色彩的象征符號。共同的世界觀，意味著集團(tuán)內(nèi)部的成員擁有共同的文化，意味著能夠達(dá)成共識，然后整體就呈現(xiàn)出一種密不可分的牢固感。面對新時代改革的浪潮，生活其實(shí)就像《三峽好人》中的那座樓，被炸掉的時候，人們心里都會有一種悲涼。但是，難過退去的速度，必須像樓被炸掉后清理廢墟的速度一樣快，不然，日子是沒法繼續(xù)下去的。

賈樟柯在電影中一些特別的地方進(jìn)行了暗示，比如背景音樂，光頭跳舞唱的《酒干倘賣無》，小孩唱的《老鼠愛大米》等等。俗話說，時勢造英雄。人都是時代的產(chǎn)物，文化也是時代的產(chǎn)物，人的精神世界和文化的產(chǎn)生是密不可分的，比如以色列的文化記憶、種種身份認(rèn)同，都是因?yàn)橐晾麃喬?、出埃及這些事情產(chǎn)生的，“得救”和“超地域性”成為這一切的中心。以色列人認(rèn)為，是耶和華把他們帶出埃及，這件事注定使他們與出逃和隔離的命運(yùn)聯(lián)系在一起，保持了以色列人求生的愿望。賈樟柯在電影中運(yùn)用了大量的敘事符號，拆遷、變動這些因素往往和人物追求心靈平衡的過程緊密相連。時不時出現(xiàn)的一些隱喻符號，其實(shí)是在說明在快速發(fā)展的時代面前眾多底層人物和邊緣化群體的迷茫與徘徊，人喪失了自己的主體性存在，不知該何去何從。

結(jié)語

通過分析賈樟柯的電影，我們可以發(fā)現(xiàn)他對真實(shí)性的定義所在，也可以發(fā)現(xiàn)他對社會中處于邊緣化的底層人物的真切關(guān)照。處于時代巨大變革中的你我，該何去何從，賈樟柯似乎并沒有給出一個明確的答案。然而，可以肯定的是，堅持自我的主體性，努力在主流話語社會中開辟自己的一方天地，正視并承認(rèn)自己的特殊，是賈樟柯電影中非常重要的觀點(diǎn)。（作者單位：河南大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：1.佘德珩：《賈樟柯電影的敘事研究》，上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019年。