陳雪瑩

摘 ? ?要： 《扶?！窋⑹鲆粋€(gè)一百年前為尋夫被拐，隨著勞工漂洋過海到美國(guó)舊金山的中國(guó)妓女的故事。學(xué)界關(guān)于《扶?！返臄⑹卵芯坑泻芏啵饕憩F(xiàn)在敘事主體、敘事手法等方面，但對(duì)敘事空間的研究不是很多?！斗錾！分腥朔Q的交替運(yùn)用、歷史記憶的空間流動(dòng)、文化空間的身份認(rèn)同，都對(duì)敘事空間具有可研究度。

關(guān)鍵詞： 《扶?！?? ?敘事空間 ? ?人稱 ? ?歷史 ? ?文化

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中指出：“敘事是具體時(shí)空中的現(xiàn)象，任何敘事作品都必然涉及某一段具體的時(shí)間和某一個(gè)（某幾個(gè)）具體的時(shí)空?！雹伲?）美國(guó)的約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》明確提出了“空間形式”的問題，可見敘事空間的研究對(duì)現(xiàn)代小說有著舉足輕重的作用。本文從人稱的交替、歷史空間和文化空間三個(gè)方面展開，探討《扶桑》中跨時(shí)空敘事、歷史記憶與想象及文化身份認(rèn)同與重塑的特點(diǎn)，進(jìn)一步研究《扶桑》中的敘事空間。

一、跨時(shí)空敘事：人稱的交替

《扶桑》開篇就以“這就是你”②（1）展開了“我”對(duì)于“你”的敘述，“再稍抬高一點(diǎn)下頦”“來，轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)身”“不要急著展現(xiàn)你的腳”②（1-2），這幾句帶著些許熟稔親近的意味，似乎敘述者“我”與被敘述者“你”處在同一時(shí)空面對(duì)著面進(jìn)行交流，但是“這時(shí)你看著二十世紀(jì)末的我”強(qiáng)調(diào)了“二十世紀(jì)末”這個(gè)時(shí)間，又明顯轉(zhuǎn)換了視角，從“我”看“你”到“你”看“我”，兩個(gè)時(shí)空的存在就彰明較著了。

二十世紀(jì)的“我”敘述著十九世紀(jì)的“你”的事跡，這是兩個(gè)時(shí)間，也是兩個(gè)時(shí)空。正如李森在博士論文《小說敘事空間論》中所說：“‘空間形式不過是一種隱喻的說法，指的是一種敘事結(jié)構(gòu)，那仍然是基于敘事時(shí)間性的?！雹伲?）“我”是隨著“你”的時(shí)間軌跡與“你”交流對(duì)話的。值得注意的是這個(gè)對(duì)話是建立在“我”的想象空間中的。扶桑是一個(gè)記錄在史書中的一百多年前的女子，“我”并不能與之面對(duì)面處在具體的時(shí)空之中，那么“我”之于“你”的交流便是在“我”的想象空間內(nèi)。嚴(yán)歌苓在《扶?！分袑懙溃骸拔覀冎g的遙遠(yuǎn)與混沌已稀薄，我發(fā)現(xiàn)你驀然間離我這么近?！雹冢?）在想象空間中，原本分割的兩個(gè)時(shí)空才能減弱它們的分離性。

《扶?！凡粌H有“我”對(duì)“你”的敘事，還有第三人稱交替敘事。這部分的敘事空間是一百多年前扶桑所處的空間。李森在《小說敘事空間論》中認(rèn)為“以敘事主體為依據(jù)，可以劃分出兩種類型的空間連貫性，即由行動(dòng)主體帶來的行動(dòng)連貫和由觀察主體帶來的視角連賞”③（92）。作為第三人稱的行為主體扶桑的行動(dòng)在扶桑的那個(gè)時(shí)空有條不紊地進(jìn)行著，全知視角、蒙太奇式鏡頭的運(yùn)用將扶桑這個(gè)人物的故事敘述出來。與此同時(shí)，時(shí)不時(shí)插入“我”之于“你”在想象空間中的敘述，“我”猜想著扶桑的心理活動(dòng)，用第二人稱“你”拉近“我”與扶桑間的距離，又時(shí)刻強(qiáng)調(diào)“我”與“你”時(shí)空的隔離。反反復(fù)復(fù)，“我”與“你”，扶桑與敘事者，扶桑與讀者不處于同一時(shí)空，卻又在人稱交替的連貫性下進(jìn)行跨時(shí)空敘事，使扶桑的故事顯得更加具有真實(shí)性與合理性。讀者的注意力被固定在某種聯(lián)系中，打破了時(shí)間順序的限制。

嚴(yán)歌苓似乎很善于把握這種跨時(shí)空敘事的人稱交替法，在其他著作中有比較明顯的體現(xiàn)。例如《太平洋探戈》中“我”與毛丫、羅杰交替敘事，《老師好美》中“我”和“他”交替敘事，《陸犯焉識(shí)》中“我”和祖父的交替敘事等。但是，這些敘事更多隱藏了“我”的成分，突出了故事主人公的敘事，在讀者沉浸在第三人稱的敘事時(shí)只是暗暗地提醒著“我”的存在，“我”也更多的是故事中的“我”。沒有哪一部像《扶?！分械慕惶鏀⑹逻@樣明顯且敘事者并不參與故事本身，又時(shí)不時(shí)地劃分?jǐn)⑹轮黧w與客體間的空間界限。

顯然這是《扶?！愤@部小說創(chuàng)作的特殊性。首先，“我”是與扶桑有著百年時(shí)空之隔的人，“我”對(duì)于扶桑的敘事是建立在史書上的想象敘事。這就需要“我”之于“你”的許多想象性敘事。其次，“我”與扶桑有同是移民海外遭遇困境的經(jīng)歷，這就需要“我”和“你”的交流及扶桑面對(duì)困境時(shí)的行為敘事。從這一點(diǎn)來說，讀者接受的是兩個(gè)時(shí)空的故事，符合小說設(shè)置的第五代海外移民者尋找百年前移民緣由的線索，符合嚴(yán)歌苓作為流散作家尋根的意圖。

二、空間的流動(dòng)：歷史記憶與想象

扶桑的一生可以說一直在漂泊，這一長(zhǎng)段漂泊的歷史記憶是通過空間的流動(dòng)敘事的。扶桑原是在“從前有座茶山”上的茶農(nóng)送茶去長(zhǎng)沙路上生出的，茶山是個(gè)未知的空間，去長(zhǎng)沙的路上又是個(gè)未知的空間，而在空間的流動(dòng)中扶桑出生了，似乎暗含扶桑的一生也是這樣在不同的空間漂泊。之后扶桑到了廣東的定親少爺家里，又被人販子所拐騙上了船，來到了金山碼頭。這樣看似傳奇的出洋前的經(jīng)歷就在流動(dòng)的空間敘事中轉(zhuǎn)換到了金山碼頭的空間內(nèi)。但扶桑的漂泊仍未結(jié)束，拍賣場(chǎng)、拯救會(huì)、海港之嘴廣場(chǎng)、唐人區(qū)等，扶桑從一個(gè)空間轉(zhuǎn)到另一個(gè)空間，從被拍賣到被拯救，從克里斯到大勇，最后扶桑帶著大勇的骨灰回鄉(xiāng)。

歷史的敘事通常是伴隨著時(shí)間順序的，時(shí)間性是歷史敘事的一個(gè)維度，但我們應(yīng)注意空間的維度。嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作中顯然有這種空間的維度。

在一百六十部無人問津的圣弗朗西斯科華人的史書記載中，扶桑是十九世紀(jì)漂洋過海的三千中國(guó)妓女中的一個(gè)。從中國(guó)到叫“金山”的異國(guó)碼頭，當(dāng)時(shí)不是個(gè)人事件，而是群體事件，這也是洋人史學(xué)家們研究的對(duì)象。扶桑只是其中的一個(gè)，又是極特殊的一個(gè)，正如嚴(yán)歌苓在書中所寫“我找遍這一百六十本書，你是唯一活到相當(dāng)壽數(shù)的”②（2）。扶桑的事跡其實(shí)大多數(shù)并不能考證，是以不能像史學(xué)家們考證過后記載的那樣以具體的時(shí)間為線索敘述她的一生，只能以這樣一種流動(dòng)的空間展現(xiàn)其神秘性和傳奇性。

《扶?！肪拖褚徊恳粋€(gè)女人的史詩(shī)，以一百年后的第五代移民為視角抒寫百年前的歷史，歷史敘事的背后有著追尋歷史家園記憶的動(dòng)機(jī)與想象。雖然是第五代移民，有著夾在東西方文明之間的困惑，敘事中也帶有西方人對(duì)中國(guó)的記憶，但敘事者傳達(dá)了對(duì)東方文化的理解，將扶桑的形象想象成一個(gè)傳統(tǒng)的東方女子——裹小腳、柔弱、美麗，又賦予她作為東方女子特有的美——寬容、善良、頑強(qiáng)。對(duì)于一個(gè)記載在西方史學(xué)上的一百年前的中國(guó)人，僅有的歷史記憶也是停留在西方人的視角，這個(gè)時(shí)候就需要一個(gè)想象空間追尋真正的歷史記憶。

嚴(yán)歌苓對(duì)于中西方文化之間的關(guān)系還是有自己的理解的。在一個(gè)訪談中，她指出西方?jīng)]有很好地了解東方，東方也沒有很好地了解西方。在小說中，我們可以看到她不僅描繪了中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)歷史生活，而且描繪了百年前的西方社會(huì)歷史。在小說創(chuàng)作下的敘事想象中，中國(guó)的歷史帶有落后性又有著獨(dú)特的傳奇性，西方文明并不是那么美好，排斥東方甚至凌辱女人的劣根性表露無遺。同時(shí)是流散作家普遍的特點(diǎn)，他們?cè)诹魃⑦^程中接受了新的文化背景，對(duì)歷史家園的記憶與想象就會(huì)產(chǎn)生一種審視客觀的態(tài)度，站在全球性的視角上看待問題，既不肯定又不否定，反而是較為客觀地闡釋一段歷史。

同樣的，《扶桑》敘事空間的獨(dú)特性在于空間的流動(dòng)性十分明顯。不管是《少女小漁》《無出路咖啡館》等移民題材還是《芳華》《床畔》等時(shí)空跨度長(zhǎng)遠(yuǎn)的題材，都沒有像《扶?！分械目臻g流動(dòng)如此明顯。例如《床畔》的時(shí)空跨越了“文革”、改革開放和新世紀(jì)但是并沒有大部分脫離張連長(zhǎng)的病床這個(gè)固定的空間。

不過相較之后同樣具有較大時(shí)空跨度的作品《第九個(gè)寡婦》中對(duì)中國(guó)土改到“文革”這一長(zhǎng)段歷史時(shí)期的反思，《扶?！返臍v史記憶與想象更多地帶有東方主義的異國(guó)情調(diào)的色彩。這一點(diǎn)表現(xiàn)在扶桑與白人小男孩克里斯的異國(guó)愛情上。但是顯然嚴(yán)歌苓對(duì)這樣一段歷史的虛構(gòu)想象成分大于現(xiàn)實(shí)成分，歷史經(jīng)驗(yàn)的不足導(dǎo)致這一段愛情過于理想化，缺乏對(duì)于中西文化的準(zhǔn)確認(rèn)知。這也是流散作家初到異國(guó)普遍面臨邊緣化困境的不足所在。

三、敘事文化空間：文化身份的認(rèn)同與重塑

在《扶桑》中，伴隨著歷史記憶的探尋，更多摻雜在內(nèi)的是作為流散族群對(duì)自身文化身份的追尋。

這里不得不提到莊偉杰在《海外華人流散寫作的文化境遇與身份迷思》中提出的“第三文化空間”這個(gè)概念，它衍生出來有五點(diǎn)，即族群變遷與身份意識(shí)的轉(zhuǎn)型或改寫、生命移植與文化身份的流變或重塑、歷史記憶與文化認(rèn)同的變異或混合、審美價(jià)值與文化角色的再造或游離、跨文化對(duì)話與文化屬性的辨別或歸位。

小說中有這樣一段話：“我從來不知道使我跨國(guó)太平洋的緣由是什么。我們口頭上嚷到這里來找自由、學(xué)問、財(cái)富，實(shí)際上我們并不知道究竟想找什么?！雹冢?）這正是作為流散族群早期因時(shí)空分離而不知道“我是誰(shuí)”“在何處”的真實(shí)寫照，是一種漂泊的身份焦慮與文化困惑。

但《扶?！穫鬟f的不僅僅是這些，流散族群“如今在流動(dòng)的邊緣自由往返，不止是遭遇海外生活刺激之后的跨文化想象，而是回過頭來重新審視他們的中華文化記憶”④（11）。正如小說中的“我”一樣，能“回返自身以尋找被殖民者遺漏的東方奇觀;也可以‘全球人的姿態(tài)去觀東方人、察東方雨”④（12）。

“我”在敘事的時(shí)候不僅是作為一個(gè)同種族的人來看待扶桑，“我”能理解洋人難以理解的東方女人的魅力，理解不足三寸的腳，對(duì)這些異國(guó)人以“洋人”稱呼，這是一種文化上的區(qū)分。但“我”也同樣有著西方的視野，“他們從那腳的腐臭與退化中，從那盤根錯(cuò)節(jié)的復(fù)雜秩序中讀出‘東方”②（2），西方人眼中的東方“腐臭”與“退化”，西方與東方之別就是深深的文化身份的隔閡。

不過，我們也看到，嚴(yán)歌苓的敘事中雖然東方主義的情結(jié)居多，還是帶有一種審視的意味，這是置身于海外文化空間反觀本土文化的新的文化身份的認(rèn)同與重塑。嚴(yán)歌苓曾在一次訪談中提到扶桑是不屑于與他們爭(zhēng)的，她已經(jīng)找到解決的方法了，這個(gè)方法就是嚴(yán)歌苓對(duì)中西方文化身份隔閡的態(tài)度。扶桑的“大地之母”形象，包容、善良、大智若愚其實(shí)已經(jīng)不再是一個(gè)單純的東方人的身份，或者是新西方人的身份。扶桑是不在意這些的，她不在意東方文化的弱勢(shì)，不在意西方文化的強(qiáng)大甚至凌辱，反而是毫無保留地接受，因?yàn)樗纳砩腺x予了作者獨(dú)立于海外文化與本土文化的“第三文化空間”。

這是一種具有跨文化視野的自我身份認(rèn)同、民族身份認(rèn)同及精神文化的認(rèn)同，是一種文化身份的重塑。它不是以一種文化打敗另一種文化為目的的，而是文化的共生，以審視的姿態(tài)反觀文化內(nèi)涵。作為流散作家，在她的流散寫作中不可避免地涉及對(duì)東西方文化身份的理解，而像嚴(yán)歌苓這樣擁有多年旅居海外又游歷世界各國(guó)經(jīng)歷的作家就會(huì)有獨(dú)特的視野，有重塑文化身份的藝術(shù)觀。這一點(diǎn)其實(shí)在《扶桑》中只是略有體現(xiàn)，并不是特別明顯，但也給我們研究嚴(yán)歌苓的其他流散作品有了啟發(fā)。在其后的寫作探索中，我們可以看到嚴(yán)歌苓的視角不只局限于中國(guó)與美國(guó)，還有歐洲、美洲、日本等，例如《寄居者》《小姨多鶴》。此外，對(duì)中國(guó)的歷史文化也有了更深的解讀，例如《第九個(gè)寡婦》《金陵十三釵》，等等。當(dāng)然，嚴(yán)歌苓站在這樣一種“第三文化空間”內(nèi)，塑造了一種普世的人性價(jià)值，她所追求探尋的是人類的共同特性——人性。這也是其作品風(fēng)靡的原因之一。

四、結(jié)語(yǔ)

跨時(shí)空敘事、歷史記憶與想象的流動(dòng)空間和重塑的文化空間，《扶?！返臄⑹鲁錆M了歷史性與傳奇性。在敘事中，時(shí)間流的影響淡化，空間的創(chuàng)造凸顯，從人稱交替到想象空間，從歷史空間到文化空間，《扶?！返臄⑹驴臻g值得進(jìn)一步研究。不過《扶?！分形鞣绞穼W(xué)家們的歷史記憶是否準(zhǔn)確，作者創(chuàng)造的想象空間是否合理，敘事空間的真實(shí)性與合理性及這樣一種普遍人性價(jià)值的塑造的影響還是需要商榷的問題。

注釋：

①龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

②嚴(yán)歌苓.扶桑[M].北京：當(dāng)代世界出版社，2002.

③李森.小說敘事空間論[D].南京：南京大學(xué)，2011.

④莊偉杰.海外華人流散寫作的文化境遇與身份迷思[J].當(dāng)代文壇，2017（2）.

參考文獻(xiàn)：

[1]約瑟夫·弗蘭克，等著.秦林芳，編譯.現(xiàn)代小說中的空間形式[M].北京：北京大學(xué)出版社，1991.

[2]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[3]嚴(yán)歌苓.扶桑[M].北京：當(dāng)代世界出版社，2002.

[4]李森.小說敘事空間論[D].南京：南京大學(xué)，2011.

[5]莊偉杰.海外華人流散寫作的文化境遇與身份迷思[J].當(dāng)代文壇，2017（02）：9-14.