李瑾

詩歌和思維

詩歌是一種不可以被理解或完全理解（拒絕捕捉）的思維，也就是說，詩歌固然是需要讀者的，唯其有讀者，詩歌作為內(nèi)在個我的外向表達才可以被感知。但是，內(nèi)在個我和外在個我并非一致，兩者間的事物關(guān)系，決定了詩歌作為語言是可理解的，但作為思維是不可理解或完全理解的，因為語言只是間接的表述，它無法提供一個人思維所需要的全部詞匯，何況，創(chuàng)作過程本身就是“噪音”。當我們讀到或聽到一首詩歌時，得到的只是系列表意的符號，而非具體的/抽象的思維。思維的最大特性在于，它是個人的，無法體現(xiàn)出某種普遍性，無論兩個人創(chuàng)作出的詩句多么一致，思維永遠不可能是同樣的。

這也間接表明，差異導致了詩歌的永在。

話說回來，詩歌作為內(nèi)在個我或知性的圖式化，其實際過程既難以發(fā)現(xiàn)，也難以展現(xiàn)，我們察覺到的只是知覺，一種被視覺、聽覺轉(zhuǎn)譯了的情感。不可否認的是，詩歌是內(nèi)心當中進行的無止境的對話。這個意義上，詩歌自沉思開始，至沉思結(jié)束，其中的愉悅只有“在思維者”或者說詩人才可以覺收，外人無從知曉：我們獲知的只是語言、文字和由其構(gòu)建起來的精致的“感覺”，無論從詩歌中獲得了多么大的精神享受，我們都落后了——詩歌不是知識和真理（這些都是過去式），而是“將來的狀態(tài)”。

詩歌本來是不可說的，對這樣一種沉思性思維，本不可以輕易置喙而需保持沉默，詩人更當如此。因為一旦說出/寫出，內(nèi)在個我的差異性就消失了，一個顯而易見的疑問是，當詩歌表達的情感是大家的，“我”在哪里，思維又在哪里？顯然，詩歌是思維之中而非之外的東西，除了內(nèi)在個我，他者對詩歌的理解都是一種轉(zhuǎn)譯或再創(chuàng)作，你無法期待一個讀者還原作者真實的內(nèi)在。這樣，作者和讀者永遠在真實世界和非真實世界不可協(xié)調(diào)地對立、隔離著。對作者特別是他的內(nèi)在個我而言，他者進入的完全是一個不同的心域。這里，并不是否定對詩歌的認知或欣賞，而是說對問題的洞識不能取代思維。通俗地說，假如說詩歌是一種本能，認知或欣賞是一種能力，兩者之間的差別猶如天壤云泥。

必須看到，詩歌的存在和顯現(xiàn)并非同時發(fā)生的。內(nèi)在個我感受到詩歌的存在時，他人尚一無所知。盡管詩歌和哲學同一源頭，但詩歌的存在和顯現(xiàn)與哲學的完全不同，因為哲學的需要一個他者作為先決條件，但詩歌作為沉思性思維，是完全內(nèi)在的，不需要一個顯性的接受者——請注意，我一直使用“轉(zhuǎn)譯”這個詞匯涵定讀者，詩歌不是純粹的主體，純粹的主體需要客體的存在，由此保證主體的客觀實在性。詩歌和人/哲學不一樣，詩歌存在于世界，但不屬于世界，它只能感知，不能被感知，也就是不依賴于讀者更不會主動去服務(wù)。盡管對內(nèi)在個我而言，詩歌存不存在都不影響世界的存在，但性質(zhì)卻完全不同。一個詩性的個體眼中的世界，是一個自我表現(xiàn)支配的世界。詩歌消失，意味著某種思維的湮滅，純粹的生物性個我世界的顯現(xiàn)，是客觀的，而非實在的。

對詩歌的理解——其實是一種自以為是的理解——完全出于錯覺，詩歌的顯現(xiàn)本身就是假象，而我們則試圖給出一個合情合理的對應。當我們閱讀詩歌時，詩歌早已完成，內(nèi)在個我的思維也完全淪為純粹的功能冗余，這么說，還是一種讓步，因為，生命是內(nèi)部的東西在外部東西中的顯現(xiàn)，思維卻不是，思維無法顯現(xiàn)，顯現(xiàn)的是物質(zhì)——客觀化了的思維諸如語言文字之類。思維不表現(xiàn)為任何東西，只表現(xiàn)本身，思維是內(nèi)部生活，無論與外部世界糾葛多深，都不會再現(xiàn)，特別是本質(zhì)再現(xiàn)。詩歌稍縱即逝，我們眼中的詩歌不是顯現(xiàn)，而是“我”的表現(xiàn)，對原作者的重新加工和意義賦予。

這就有意思了，我們看到的詩歌究竟是什么呢？因為僅僅套用一句轉(zhuǎn)譯或再加工，無法說明詩歌之美在我們內(nèi)心蕩起的漣漪。詩歌能夠被感知，說明在內(nèi)在個我和他者之間存在必定的中介。是的，可以把語言作為實現(xiàn)“可感知的外部顯現(xiàn)”唯一方式，不過這種界定過于模糊，繪畫、音樂、舞蹈都是語言，都會帶來審美情緒，為什么我們感知到的是詩歌而非別的藝術(shù)樣式？必須重申這樣一個前提觀念，思維是不可以傳遞的，詩歌也不可以。但是，每個個體都是思維的我，思維之中存在種種約定俗成的隱喻，這些隱喻在時間之外又在其中，當我們獲得詩歌的美時，我們得到的是隱喻給出的不受阻礙的精神體驗。人不是語言，思維、隱喻也不是，但這些神秘的、不能被闡明的活動卻始終存在主體的意向化，一首詩歌能夠轉(zhuǎn)譯、再創(chuàng)作，根本上在于詩歌這個客體通過意向性內(nèi)化為意識世界的主體，我們所說的理解、詮釋和意義的發(fā)掘，就在于意向性的捕捉。無論這種意向信念是否正確，無論我們感知到的東西在被感知前多么獨立，我們認為自己抓住了它——詩歌由此成為不證自明、不言而喻的承認。

對詩歌最大的誤解在于，我們把對詩歌/思維的理解當成了推理。思維是功能性的，具體落實到字面上的詩歌（物質(zhì)化了的）則是實在物，兩者無法完全相通，而且，語言也好，隱喻也罷，并不能提供一個性質(zhì)相同的類比物，于是，詩歌只存在于內(nèi)在個我中。但是，哲學上，不管詩人多么偉大或卑微，他都是和你我一樣的人，我們共同的世界絕不是“外邦”的，這樣，借助推理而得的詩歌永遠存在下去并得以保全就成為可能。

無論如何，這也提醒了我們，面對詩歌，還是要謹小慎微一些為好。

詩歌和價值

如果仔細加以體味，詩歌是身心不和諧而不是和諧的產(chǎn)物，也可以說，詩歌是人類特有的神經(jīng)官能癥。這句話的潛臺詞是，我們生活的世界是由沒有價值/意義的物理事物及其運動過程形成的有機系統(tǒng)，一切自由行事而不被干涉——即便相互沖突，也是自然而然，每個事物都在自己的領(lǐng)地獨立存在著。但是，恰恰是人這種目標區(qū)域的出現(xiàn)，打破了平衡，他們主動切割價值范疇和事實范疇，并加以細分，由此造成對其他事物乃至自己的僭越。這種沖突難以調(diào)和。當人類突然發(fā)現(xiàn)連自己的理性都解決不了上述矛盾時，詩歌就產(chǎn)生了。

或許我們對詩歌的產(chǎn)生根源會有進一步追問，解決沖突的辦法不是有很多么？天人之間的沖突，有“神”或宗教;人人之間的沖突，有制度，諸如此類。而且，它們也會賦予生活世界真、善、美啊——這正是問題的癥結(jié)所在，宗教也好，制度也罷，本質(zhì)上真的就是道德/精神上的而非工具性的嗎？答案恐怕是否定的。因為生活世界本來是自為、自洽的，而宗教或制度的出現(xiàn)，完全否定了人人以自己的方式求索和實踐的可能，也就是說，取消了對所有人天然之尊重進而激起了內(nèi)在的不平等。生活世界本來是自然的，而今強制為工具的、機器的，亦即宗教/制度以干預現(xiàn)實、強行賦予意義的方式，制造著束縛人的殼。由此，自然沒了，強行把意義經(jīng)由世界這個龐大系統(tǒng)轉(zhuǎn)換成為另外一種意義，這個意義雖是必要的卻并非生活所必需的，且是對立于人類本身的，世界被魔咒化了，世界只是一個因果機器。

迄今為止，詩歌都是一種“怨”，哪怕是最豁達、通融的愉悅也會面對種種否定，這種“怨”不是來自別處，而來自本心對生活世界的有機反饋。通常認為，詩歌是語言的、文化的，未必如此吧，如此界定恐怕無法解釋她的失敗，因為即便兩個出身完全相同的人都會吟出不一樣的喜怒哀樂，何況不同階層的人都可以以之抒發(fā)性情，當一個暴君滿懷仁慈地陳述自己的功業(yè)時，詩歌的真、善、美還是本質(zhì)屬性嗎？這說明，在詩歌背后潛藏著被目的性殖民了的病理區(qū)域，人類身上根本不存在客觀性與主觀性的統(tǒng)一，恰恰是兩者之分裂潛入甚至改造了我們的細胞和肌理，讓人生而非人。

必須嚴正地指出，無論前現(xiàn)代還是現(xiàn)代，都不存在詩歌的統(tǒng)一“音韻”或一致價值，甚至可以說正是強行意義的出現(xiàn)，造成了價值的分化甚至分解。事實上，宗教/制度的最大惡果就是以賦價值的形式去價值化，因為不可否認，一種總體性的、一以貫之的統(tǒng)攝將使生活世界弱化、微化進而被貶斥，我們不得不被動地看到，知識、信仰乃至詩歌都不是個人的，而是一種整體要求和系統(tǒng)規(guī)范。難題在于，去神化和無制度化問題也很嚴重，主體性的建立和“天”的建立并無二致，由于人主宰了“天”，不同的主體試圖將自己的邏輯強行塞入他者的結(jié)構(gòu)之中，人類自設(shè)的圖景不得不面對數(shù)不清的神圣，而更高的“普遍”一時不能產(chǎn)生，優(yōu)美的墮落降臨了。

我們大約可以看到，詩歌一直在客觀化和主觀化之間搖擺，這是價值強塞和退出不停波動造成的。不必諱言，詩歌是個人心域的自私表達，無論摻雜了多少非人格化的東西，她都包含一種主觀理性且以之捍衛(wèi)內(nèi)在個我的尊嚴。不過，我們的生活已經(jīng)是生活的剩余，它與我們息息相關(guān)又不斷背離，從而將我們?nèi)舆M一個被異化的黑洞之中。由此，在判斷詩歌究竟是我們的還是他們的，與內(nèi)在個我分離的還是與共同體結(jié)合的這一問題上，恐怕難下結(jié)論。不過，可以確定的是，每個人都只能在一個整體中才能獲得自己的形狀和聲音，詩歌也是這個樣子。

因此，如果我們在詩歌中表現(xiàn)出或體驗到衰敗、頹廢、無力或沒來由的憤世嫉俗，就不必奇怪了，這是因為詩歌失去了動力，換句話說，即內(nèi)在個我失去了目的，也沒有對目的的回答。這也意味著，詩歌和她的出發(fā)者——人——一樣，有自己的宇宙和土壤，當她拒絕，表明詩歌在“死亡”或放棄：那些理所當然的、自在的最高價值被視為設(shè)定的、人為的，懷疑和否定一切“是為”真理。這不得不讓人得出如下結(jié)論：超感性領(lǐng)域的腐爛不能都被視作生命目的的簡化。落實到詩歌上，則出現(xiàn)種種以不得干涉為由發(fā)出的私人吶喊——“寫”即是真理，即是存在，即是一切的一切。這種思想無疑契合了事物沒有絕對屬性的論調(diào)。

某種意義上甚至可以說，詩歌最大的不自由是獲得完全自由，一旦如此界定，詩歌將會放棄全部規(guī)定性。不過，我們也會氣餒地發(fā)現(xiàn)，一切價值都是被設(shè)置的，甚至有預先性，至于這種設(shè)置是自為還是他為，倒是可以探討。毫無疑問，詩歌是一種存在者，而一切存在者之所以存在，就在于占有自己，并聲稱這是正當?shù)模裾J這點，或者不從這點出發(fā)界定自身，存在者即失去存在的意義，遑論詩歌。由上可知，無論價值的設(shè)置是“何”為的，承認至為關(guān)鍵，詩歌最缺乏的是相互認同。一旦缺乏認同，人只有孤獨地和自我待在一起，而詩歌則只是一行行自我審讀的文字，連最起碼的情感都蕩然而無立身之地。

我一直覺得，詩歌和價值的關(guān)系糾纏不清，甚至無從評判，因為價值一旦占領(lǐng)了詩歌，就是獨一無二、不可置疑的僭主，詩歌和內(nèi)在個我無疑會淪為犧牲品。而詩歌一旦失去價值，或者純粹為詩歌而詩歌（這也是一種“價值”），她就會背叛一切，直到把自己粉碎至死。不過，對這個問題的討論并非沒有意義，因為討論恰恰是人的起點，自然也是詩歌的起點，一切存在者都必須讓“必然”在各種立場中作出抉擇。

不得不說，詩歌存在一種致命的現(xiàn)代性自負，這多是更自負的人賦予的。悲哀的是，賦予的越多，詩歌越?jīng)]有深度。

詩歌和暴力

必須正面這樣一個事實，人類要為同樣性和多樣性承擔責任，多樣不僅僅意味著惡意，而同樣也不僅僅是故意的惡意。總之，人類社會一直呈現(xiàn)出無知的軍隊在黑夜中混戰(zhàn)的狀態(tài)。我們總是強調(diào)詩歌是“天”啟的、非人間的，這么做往往忽略了詩歌的惡的一面。詩人本質(zhì)上是秉持“除了自己，有時包括自己，都是他人”的理念，這種純潔性事實上乃單一身份的征兆，一旦詩歌是排他的——其實，排他即詩歌——就會孕育出暴力。這個說法并非聳人聽聞，人類歷史上一切“革命”的啟蒙，都從詩歌開始，當然，這只是一種價值范疇。若考慮到詩人是語言敏感的守護神，我們悲哀而又欣喜地發(fā)現(xiàn)，鮮明的界限就是暴力的起爆點。

事實上，詩歌和這個世界是格格不入的，沒有一首詩歌懷揣滿意而生，抱怨乃詩人的稟賦。需要指出的是，詩人只有詩歌這一個單一面目，但是，他又被強行塞入一個又一個身份之中，這兩種界定都包含束縛與自由——詩人由此成為完整的撕裂體。而且，詩歌自其出發(fā)，就充滿命運的幻象：她多么渴望認同，又實際上拒絕了。詩歌于此化身一個操縱者，她讓懷揣利刃之人認為自己只是做了應該做的事。無論我們怎么分析和辯駁，都不能推翻一個詩人的堅固信念：我，永遠是對的，且是弱者。很少有人注意到詩歌的對立性特征，詩歌即鴻溝，她橫亙在“我”與他們之間不可逾越。

詩歌通常被理解為自我實現(xiàn)，一個詩人要做的是借助詩歌發(fā)現(xiàn)自己，這包含了一個根深蒂固的偏見，我只希望自己怎么看待自己或試圖讓他人按照自己的句式看待自己，而從未想過某種妥協(xié)，我如何看待他人或者在人際中做出調(diào)適。詩人是天生的身份歸類者，這種善于將自己和他人畫圈子的做法，本身即是暴力。世界上存在無數(shù)種歸類法，詩歌的往往最無辜而純潔，因為沒有多少人能夠看出崇高的詩歌中蘊含著簡單性分裂。詩歌一旦將“我是對的”列為世界史觀并強行推及他人，結(jié)果自然事與愿違。當然，詩歌并不必然只有排他的動機，她完全可以不攻乎異端，這取決于是否能以多種方式看待自己。無論如何，我們要清楚一點，人性和世界一樣是豐富多彩的，不能否認詩意棲居，但一旦以詩性要求“我”之外的一切——多么粗糙的格式化啊——暴力一觸即發(fā)。

毫不意外，詩歌乃一種經(jīng)濟學，她暗含“人是只有自己的人”的假定。而且，她只有單一的選擇，面對和他者的共識時，在目標上傾向于“我是你的共識”。這種狹隘的公式化做法不像是理性主體所為，但在詩歌這里，出發(fā)點是誰的理性、何種理性。我們往往發(fā)現(xiàn)，詩人要么不屑于辯護，要么言辭激烈，這兩種極端都表明他只接受一個單一/偏見的世界，不容分說。有意思的是，這一現(xiàn)象背后通常都有貌似深刻的精致理論予以支持。一般而言，人們將民主定義為每個想要說話的人都張開了嘴，詩歌不是這樣的，詩歌只會執(zhí)拗地發(fā)出自己的聲音，且歇斯底里。如此一來，基本不存在對話的可能。這個意義上，詩人是不是拒絕交流主義者呢？

詩人的獨立性在于，我之外之人皆“泯然眾人矣”?；蛘哒f，詩人甚至傾向于將自己視為“他者”，亦即“我”和任何宣稱主體的人都是對立的——這顯然是詩歌宗教激進主義者“所為”，詩人虛構(gòu)了如下一個真理：會寫詩的人是高尚的，而我，則是唯一會寫的人。一定記住，當你面對詩人的謙遜時，他正在展現(xiàn)自己的驕傲，詩人在任何時候都是一個絕對的孤島：你能進得來，他永遠不會出去。而且，詩人通常會將自己視為地方的，任何一個矗立在他面前的事物都是中心的，都是被挑戰(zhàn)特別是鄙夷的對象，以此表明自己是清醒的真理在握者。有意思的是，詩人將這種地方性當作自己的宇宙——承認地方性，卻從不否認自己就是這個世界的中心。

我絕不否認詩歌革命的一面，詩歌往往是一個時代的第一聲吶喊，她有義憤，有人道，有抗議，甚至詩歌本身也是自己的受害者。問題在于，詩歌是否允許他人自行其是，是否能夠承擔理性選擇之責任，是否以自由看待自由的一切？如果不能，詩歌作為一種思考的自由，一種溫柔的認知是否還能擔得起這種稱謂？！要知道，一旦詩人將自己當作詩性個我，他人皆是非詩的，“人”這種動物將被徹底歸類和抽象，人也就徹底喪失。詩人將世界物化乃至物化之所以會是可能的，就在于他是唯我的?？梢韵胂螅瑥膩頉]有一種工具像詩歌這么簡單有力，能夠?qū)⑹澜缁癁槲液臀抑鈨蓚€大小完全不等的區(qū)域。

現(xiàn)在，不必奇怪這樣一個事實，幾乎所有的詩人都是革命者;也不必奇怪，那些身懷種族、身份和地域的人會寫出一行行優(yōu)美的詩歌。當然，詩歌的暴力性會引發(fā)一個追問，這種藝術(shù)究竟是如何形成的，因為一些世界上聞名遐邇的詩人甚至還是種族大屠殺的“操縱者”、“剩余者”。顯然，無法回答。我只能說，詩歌本身就是天使和惡魔的混合體，當詩歌在表達自己時，她會突出一種屬性而忘記另一種屬性，亦即以片段性邏輯突出塑造某種突然而至的優(yōu)先。這么說來，按照詩人的眼光，詩人總覺得自己發(fā)現(xiàn)了或解決了暴力，而不是制造了它。

我需要總結(jié)下探討詩歌與暴力的目的。我想，在這個世界上，一定有更多的區(qū)塊容納我們，一定有更多的門供我們出入，面對一種將世界單一化、狹小化的傾向，不是無能為力，而是有無限可能。而對于詩人而言，最重要的不是寬容、自由或者選擇，而是要注意自己不要被自己撕裂。

是的，這是一個力所能及的世界。

詩人和知識分子

將詩人與知識分子聯(lián)結(jié)起來討論，貌似是一個無聊而冒險的話題，詩人即詩人，何需必為知識分子？或者說，知識分子必然就包括一個吟詠群體？慣常中，由于對知識分子的定義過多過繁，以至于討論這個話題時會陷入迷亂，究竟在哪個層面上展開，是首先要做出的抉擇。顯然，知識分子雖然是知識群體，但不能將具有知識的人都當作知識分子，假如定義過于寬泛，無疑會失去討論的意義。進一步說，知識分子雖然是知識的生產(chǎn)者，但一定有一些更有獨立的標準讓其建立起自我。知識的提供者并不能界定知識分子，“漂泊”一詞也不能。在這個分工日趨復雜、多元化被當作最高意見的時代，沒有一個人是有根的，也沒有一個人是無根的，人人皆是精致的漂泊者，知識分子又何止于在動蕩與平靜間搖擺？

就個人而言，我更傾向于知識分子是一個立場的制造人。必須指出，無論如何界定知識分子，這都是一起精神/靈魂事件，因為知識分子構(gòu)成了人類的良心。如從這個角度展開討論，詩人顯然就是知識分子。他們的國度不屬于這個世界，或者說他們追求、維護的從來不以實用為目的，假如他們將自己交給一個眼下的時代、一個物質(zhì)化的組織而不是服膺于形而上的激情，詩人或知識分子都不是一種恰當而完美的稱呼。如把自己交給眼下，他只是社會潮流中的一個專業(yè)人物;如把自己交給組織，問題來了，他不過是一個發(fā)言人或傀儡：這么做，都會讓自己淪為討好誰的某種象征。

當然，不必要把立場視為一個真實的情景，也可以是一種隱喻。我們都知道，詩人是情感動物，而詩歌是心、是性，詩人/詩歌本身就是一種立場、一種靈魂。換種說法是，詩人的身體乃自我的中心，當我們將一個人命名為詩人，意味著身體不是單純的空間或位置，而是有目的和任務(wù)的——它代表了個人與社會的整體關(guān)系及其回音。詩歌是一種身體語言，亦即一種習得的無知的延伸，時間和空間通過詩歌表達出來，就是立場。提起詩人，都會知道這是個天生的敏感者，詩歌是第一順序的自然反應，這種反應不僅僅是語言文字，而是一種存在，存在即立場。

這里，不必忌諱這樣一個事實，在社會這個現(xiàn)實性存在中，人類是無法認識自己的。即便認識了，也無法左右。通常，隨波逐流、人云亦云代表了一種正常生活。而詩人的作用就是通過發(fā)現(xiàn)自己來發(fā)現(xiàn)眾人——詩人唯一的道德就是在自己的身體中沒有安適感，他必須通過將自我邊緣化獲得中心性位置：我感知的世界是錯誤的，我想象中的是正確的。詩人只是自己的公民，顯然這與知識的生產(chǎn)無關(guān)，因為知識在鞏固某種圖像，而詩人試圖破壞它。當一個詩人沉浸于一首詩歌中時，意味著他正自目前狀態(tài)下解放出來，也就是說，詩歌是詩人自救而不是馴化的產(chǎn)物，詩人對眼前永遠是小心翼翼的。

不過，詩人雖然時時刻刻在制造立場，但他的不滿和挫敗感極強，靈魂主義者最大的問題不是丟失靈魂——一個真正的詩人永遠不會失去自己，而是靈魂扭曲。最簡單的說明是，當商人將商品奉為神，詩人一邊孜孜以求，一邊嗤之以鼻，面對市場如此，對政治的兩面性更是不在話下。我們都知道，即使詩人不是自我流放者，他也是邊緣的囚徒。多數(shù)情況下，詩人是一群“能力”低下者，將自己邊緣化似乎是一種本能，這意味著，詩人的情緒、情感波動和偏見本身就是內(nèi)在的選擇。我傾向于置詩人中的扭曲者而不議，否則，將會褻瀆詩人這個神圣的名詞，但必須聲明，選擇一種安全的、正確的、溫和的立場的，不是詩人，當然也不是知識分子。

有意思的，詩人都是非政治主義者，坦白說，不能將古代那些側(cè)身朝堂的詩人視為詩人，他們還不懂得政治是眾人的事情。非政治主義者的意思是，和政治保持足夠遠的距離，隨時隨地非議它。這也表明，詩人無法面對整齊劃一的生活，詩人從沒有必須服從的絕對律令，包括“天”。這個世界上，從來不存在“值得相信”的知識分子，他們的職責就懷疑和反對并表達自己的看法。詩人也是，前文已隱約表示，詩人的情緒、情感就是看法，詩歌中的自己永遠是孤獨的、個體的，那種試圖尋求知音的詩歌只是文章而已。這個意義上，詩人就是解放和啟蒙的代言人，他不會服從一個固定的牌位，包括自己。

還需說明的是，我們不能把詩人/詩歌教條化，一旦如此，則無法存活。詩人的立場是流動的，因為本心永遠變動不居，而且，詩人也不是某種理論的熱情闡述者，詩人如果拾人牙慧不僅僅是因襲，而是徹頭徹尾的墮落和自侮。必須指出，詩人要回避如下傾向：激情澎湃的理想主義、義正詞嚴的道德主義、冷漠獨居的犬儒主義、事事而非的玩世主義。詩人若一味感情用事，首先失去的就是自己。也就是說，詩人永遠處在青春期，但不可一直懷有青春期心理。不過，事實往往相反，詩人并不是一個心智成熟者，一個只服從于自己內(nèi)心的人，往往更迷信外在的“天”。

現(xiàn)在，我氣餒地發(fā)現(xiàn)，將詩人和知識分子放在一起來比較，很難得出令人興奮的結(jié)論。他們之間唯一的共性是立場制造人，提供某種立場并隨時打破它。除此之外，沒有什么相似之處。當然，知識分子是一個更廣闊的范疇，我們可以說詩人即知識分子，除了詩人，誰還會為這個無聊的世界提供那么多帶有個人色彩的想法？

詩歌和時間

詩歌唯一的主題是時間。這句話的潛臺詞是，生命只是一個稍縱即逝、無暇顧及的時間點，既缺乏繼承人，又缺少同情者，我們所說的目標又是無法延伸的，故而詩歌代表或捕捉的只是當下一瞬。雖然詩歌對時間這個整體性之線性無能為力，但她可以作為一種完成性力量實現(xiàn)人和生命的對接——詩人正是通過詩歌將自己感受的時間在過去和未來的節(jié)點上合攏。這么說來，當我們執(zhí)迷于詩歌之抒情、敘事，實際上是在表達對時間的恐懼和不滿。

不過，一個確切的邏輯性事實是，如果我們想要理解時間的意義，恐怕先要“死”一次，否則永遠無法體驗時間究竟是向死的自由還是過去式死亡。要知道，唯有死亡才能給時間以生命感，當生命獲得了時間上的節(jié)點——只有死亡具備這種能力，詩人才會給自己選擇一個無可奈何的繼承者/目標，這就是詩歌。嚴格說來，全部詩人的全部詩歌都是自己寫給自己的墓志銘，都是在喟嘆和尾隨：我到底是自己的終結(jié)者還是犧牲品——一種欣欣向榮的不甘。

人只是一種時間現(xiàn)象，但詩歌不是，至少詩人是這么認為的，詩歌在詩人潛意識之中被塑造成某種“遺物”，雖然這算不上一種美德，卻也有自己的價值，因為就時間而言，它是無法支撐自己的，詩人希望詩歌可以去掉現(xiàn)在的現(xiàn)時性，以獲得延展性存在。我相信時間擊潰了所有人，包括常人和末人，以及不停死去并獲得重生的理論上的上帝。但人人都沉浸在現(xiàn)時性“災難”中不可自拔——災難的意思是，現(xiàn)時是不會繼續(xù)的，一旦獲得就失去，但我們又時時處在現(xiàn)時之中，而現(xiàn)在之現(xiàn)時不斷否定自己，人便失去了依托，這是詩歌誕生的總的根源。

時間擔任詩歌的潛在主角，最根本的原因在于它的無韻律性，韻律不是節(jié)奏，否則時、分、秒已然規(guī)定了我們的此在和共在?！绊嵚伞币辉~的關(guān)鍵在于“韻”，這樣時間就有了生命感和生動感——時間不再是非時間的死亡和機械的肉體。無韻律性意味著時間是不良的，我們身處其中，時時刻刻體驗到的不是舒適、安慰或愉悅，而是紊亂、擲離和撕裂。迄今為止，我們所有的煩惱都來自時間，也就是說，一種理念上線性的時間給人帶來的全然是失向。這就有意思了，時間即便是客觀的，也得依賴于人的體驗，它為什么會置人于混亂、空洞而不顧呢？

現(xiàn)在看來，生命時間只是時間的一種主觀形式。我不同意這樣的觀點：生命時間無須神學和目的論也能運行——要注明的是，我將神學理解為詩性。若如此，生命時間和時間并無分別，甚至是一種非時間。生命時間是我們此在必須采取的一種可能性，因為它關(guān)聯(lián)著消失和重生，這是人類最具感性意義之所在。由于只是一種主觀形式，時間之倏去留下的自然是一個黑洞，一切思維都沉入其中不能擺脫，由此，人最終（邏輯意義）面對的不過是微小的、易湮滅的肉體，除此之外，一無所有，這就奠定了詩歌的醞釀，時間如何才能是積極的、可感受的，哪怕是短短的一剎那。

我們對時間的困惑在于，這個不提供在場性的在場者究竟在不在場，換句話說，我們的存在到底是不是可以存在的存在，因為世界和時間隨時喪失，容不得質(zhì)疑和商談，哪怕死亡，都容不得人類換一種方式和節(jié)點，這到底為什么呢？詩歌追問的都是人類共同之追問，當我們對眼前的事物贊美、咒罵和無視，豈不是對我們自身最大的關(guān)切？詩歌是現(xiàn)時之反照，當時間/肉體被抽空了，詩歌還逗留在已過去的現(xiàn)時中運動著，也就是說，現(xiàn)時崩塌之后并沒有全部離去，其中一部分在詩歌中獲得了重生——這也是生命時間之所以主觀所在。

這么說來，詩歌的偉大和功用在于將現(xiàn)時持續(xù)下來，盡管生命時間會放棄抵抗，詩歌也會失去即時性現(xiàn)時，但一時之生命本真可寄托些許，亦可部分把握。當然，若將時間絕對化，這一切都是沒有意義的，因為時間最大的特點是去時間化，也就是構(gòu)成時間的一切存在和“意義”都會主動消失掉，作為主觀形式的時間以及時間引力的詩歌，自然無從依附。這個邏輯上，詩歌是無效的，我們預設(shè)的價值也是如此——人類作為時間的某個點都不存在，詩歌又能做什么呢？

好在我們還在現(xiàn)時之中，哪怕每個現(xiàn)時都是假設(shè)的。就目前而言，我們的惶恐、不適，都來自“時間之離”，也就是說，時間還是一分一秒地按規(guī)律前行，但卻失去了“韻”，時間給我們的感覺不停地螺旋式加速——這恐怕是時間的主觀癥狀，世界的不穩(wěn)定和生活的物質(zhì)化造成了時間的加速，一種并不存在卻時時刻刻裹挾我們的意識軌道。悖論是，當一切擁擠在現(xiàn)時之中時，本該體驗到淤積而滯的“慢”，但我們體驗到的卻是相反的，什么事物都脫離了掌控飛速向前，這僅僅是焦慮造成的嗎？恐怕不是。因為我們站在某個節(jié)點回首往事時，總有一種逝水之嘆：曾經(jīng)的過往都集中在某個點上，讓人支離破碎又自成一體。

必須指出，詩歌自然不只是“時間”這么簡單。時間之快慢和去自身化都代表了一種認同，試圖通過詩性的敘述獲得有意義的存在，因為，即便一個非詩人之人，也能體驗到“時間之離”摧毀了一切聚集，而人恰恰是最脆弱的聚集，不會有一種東西比人更容易失去，其中，死亡不過是一個必然的偶然時間，它的迷人和恐怖之處在于，我們都走向它，卻不知止于哪一瞬。由此，我們?nèi)ふ視r間的漏洞試圖挽留自己。而詩歌，既是最大的漏洞，又是最弱的挽救：我們的現(xiàn)時正在成為此時，而詩歌不過是旁觀且記錄下其中的某一部分。

詩歌和死亡

詩歌和死亡一樣，是少數(shù)人的特權(quán)，因為常人雖然會面對它們，卻不去思考。死亡的必然讓人放棄了關(guān)于它的偶然性探討，詩歌也一樣。任何事物，一旦沉溺于服從之中，意味著對自身的拒絕，這是令人失望的，也是可怕的——還有比這更機械和肉體的徒勞嗎？

如果說詩歌是一種沉思，死亡則是一種行動，當二者結(jié)合（毫無疑問，詩歌是關(guān)于死亡的嘆辭）便都具有了“神性”：它們作為行動著的人的權(quán)力，無疑獲得了超越性的一面。必須要說，人是起源的順從者，起源決定了人的精神是即將到來之物，一切規(guī)定性的普遍觀念在試圖說明，此時、此地特別此在毫不例外地被“童年”決定。而有意味的是，詩歌和死亡不約而同地從終結(jié)反向了起源，似乎線性時間是一個有機的閉合。不過，需注意的是，反向并非沒有目的，其目的在于從被拋棄中尋找將自己立起來的事物。在詩歌這里，人的起源和死亡不是更迭，而是持續(xù)，當一個人談到幸福時，健康的或者說肉體的存在不再是關(guān)注的目標，超人間的“歸宿”才是詩性的、唯一的依皈。一旦詩歌將現(xiàn)時生命納入“過去—未來”之中，死亡微不足道，他至少已經(jīng)是自己的“神”了。

死亡的神奇之處在于，這永遠是一個他者的世界，我們對死亡的體驗永遠來自他人的“體驗”，當我們真正死亡，就進入別人的觀感之中。于是，他者的死亡印證了我們的此在：死亡成了我們愛欲的烏托邦。吊詭的是，目前為止，沒有一個詩人是在死亡中寫作的，因為即便瀕臨死亡，他也是一種存在。這意味著，一切關(guān)于死亡的詩歌都是活的體驗，都是以他者觀照自己的結(jié)果。這是不是可以說，死亡的迷人之處正在于不可體驗？

但是，詩歌是可以體驗的，因為即便詩歌經(jīng)過歲月的無情磨礪，我們依舊能感覺她的即時性在時間得到了呈現(xiàn)。顯然，詩歌超越了對上帝存在的證明之上。某種意義上，我們描述的死亡固然是同質(zhì)化的地獄，但死亡是無能的，它不能復制自己的現(xiàn)時，更無法描述自己的未來，但詩歌是可以的，詩歌可以讓死亡獲得延展，并從死亡之自我中逃離出來。死亡可以將內(nèi)在個我剔除得一干二凈，而詩歌恰恰可以保留，當死亡被他者闖入時，詩歌則得到了毀滅的幸福：一種被死亡驅(qū)離的內(nèi)在個我借助語言，不息而永生。

不過，人不可能只停留在起源和死亡的中間線上，起源和死亡也不會剝奪中間任何一點的此在感，詩歌不同。詩歌是站在起源上往未來觀看的，因此，語義中的死亡只是一個“知識”點，詩歌借助死亡這個點，對存在進行檢索、解救和祈禱。這樣，死亡不再是一個終點而是一個過渡，一個朝向重生/儲存性消失的過渡。站在死亡的臨界點上，即便常人也不是時間的游客，何況一個詩人：詩人渴望未來有所到達，詩歌承擔起了延伸和救贖的重擔。

死亡在詩歌面前確實只是一個點，不過，如果說死亡還存在于空間之中，詩歌則擺脫了空間，并將死亡賦予了意義——一種和遠方近親的倫理關(guān)系。當此時和未來、此地和彼岸親緣化，一切都是現(xiàn)時的，未來和彼岸不但不令人害怕，還會因可以支配而產(chǎn)生無限喜悅。由此可知，時間的線性建制中，死亡決然不是肉體的淪喪和湮滅，新的形式和感知將推翻性定位生命這一充滿幻滅意識的時間流，它會出現(xiàn)在“我”的現(xiàn)時和“他”的未來中：這多么令人期待，和一種宗教性涅槃一樣，永生建立在一時毀滅之上。

那么，究竟什么是死亡呢？如果單單從哲學意義上說，死亡是生命系統(tǒng)所有的、本來的維持其存在（存活）屬性的喪失且不可逆轉(zhuǎn)的永久性的終止，或者簡單地歸結(jié)為，死亡是變化世界的終結(jié)。顯然，目前我們的科學并不支持這種說法，所謂死亡會進入另外一個世界。但是，詩歌是支持的。因為詩歌作為一種精神流動，不會臣服于徒勞的生命，也即是說，詩歌讓人有面對死亡的能力。比如，一個崇尚殺死自己（和自殺迥異，自殺意味著放棄詩性，殺死自己則代表了可以自由面對“死”）的人，一定是超越徒勞生命的人：他絕對不是將藥方神化至極的——做神學或藥學的奴隸——他必然鐘情于健康的絕對價值。

詩歌也是一種藥，但這種藥不是以健康為目的。詩歌的真諦在于其有一種擱置/犧牲內(nèi)在個我的意識。詩歌和死亡之結(jié)合，在于死亡這種行動獲得了內(nèi)向沉思——人經(jīng)由死亡之后，并沒有丟失自己，而是重新發(fā)現(xiàn)了自己，這種詩性的饋贈來自死亡為自己賦詩：一個人借助死亡發(fā)現(xiàn)了自己不為已知的一面——死，是對生命的否定之肯定。進一步地說辭是，要想了解死亡是什么，必須借助詩歌這個內(nèi)在個我的歌喉。這個意義上，死亡等同于詩歌——如果詩歌不能讓人獲得向死的力量，或者說，死亡不能讓詩歌縱情歡唱，詩歌和死亡皆非其是。

還想再提煉一下，死亡不能僅僅理解為某個點，它是生命/時間這個連貫體的存在形式。生命是什么？生命和詩歌一樣具有這樣的包容性：容納矛盾，且有能力解決它。否則，生命就失去了生命力，形同木石。詩歌的偉大我們已強調(diào)過多種品質(zhì)，這里不妨再加一種，詩歌能讓死亡撕掉面具露出溫情的一面，也就是說，生命中比死亡重要、搶答且值得關(guān)住的事情多而又多。你能否定這樣一個事實嗎：一首詩歌的生命力高于蕓蕓眾生？

這里絕不是奉行詩歌絕對主義，而是想說，詩歌比死亡更成功，更具德性，因為詩歌是自生命中提煉出來的一種可以儲存的力。

詩歌不懼生命之凋零，這個不奇怪，詩歌是死過一次的內(nèi)在個我，故而不知死亡為何物。

詩歌和批評

我更愿意將“評論”當作一種精神性疾病。必須指出，一直以來，除非兩個反目之詩人，在詩歌中根本不存在真正的評論，如果有，只是阿諛之詞或無中生非——這被看成水平的體現(xiàn)，一旦詩歌中沒有炫目的名詞或挪移而至的“火雞”理論，意味著一種拙劣的、不可原諒的失敗。

事實上，對詩歌無厘頭的肯定，是一種赤裸裸的精神暴力。不可否認，因他者性和陌生性的消失——這是熟人社會被信息社會無償綁架以后的癥狀——過量的肯定性統(tǒng)治了人際間，詩歌這種“兩個人”的事情，作為一種“表達行為”，似乎只能接受褒獎。理想的詩歌評論是這樣的：通過接收（而非接受：接收似乎是主動的，客觀的，避免了當面式的尷尬、沖突）否定性他者，獲得免疫學上的自我持存，從而建立起真正的內(nèi)在個我。也就是說，評論是詩歌的否定之否定。這意味著，詩歌/詩人作為一個有機體，為了獲得自身的成長，甘愿且主動地接受否定，以避免敗亡。

我想說的是，肯定和否定都是精神暴力，但肯定過多了，就會變成一種罪惡。詩歌在本源上當然是內(nèi)部精神事件，只是我們必須談她的交互性，亦即世俗化的詩歌，因為若不考慮受眾，或者說，若不將詩歌定義為“兩個人”的事情，就不能直觀地評價她的社會意義——人類習慣了在交集中衡量個人得失?！皟蓚€人”的事情，意味著其中一人是他者，但是，詩人雖然認同這點，卻堅持詩歌是私人語言，是私性神圣的，不須他人置喙。一旦評論發(fā)生，只能在一個比喻義上談?wù)撛姼琛簿褪潜仨毎凑赵娙说囊馑颊?，這樣的詩歌評論，不是奏折派就是解釋派，評論者只是詩人的喉舌，任何一種言語的“溢出”都被認為是惡意的冒犯，除非迎合他淺陋的、桀驁的自卑：不容許否定意見的詩人，無疑是脆弱的、不可理喻的專制。

但是，詩人忽視了一個重大問題。這種肯定是一種自我肥胖癥，對他者的抵抗是天然的，但若過度依賴肯定，將會破壞詩歌的免疫系統(tǒng)，詩歌將會陷入依賴同類而死的困境。也就是說，當詩歌成為“兩個人”的事情，詩人卻堅持一個人的標準，詩歌除了自閉死，不會再有別的出路——根本無法想象，沒有我他、內(nèi)外和優(yōu)劣之精神內(nèi)涵的詩歌，會是什么樣子。我們甚至可以設(shè)想這是一種白色恐怖、和精神閹割，當然，最直觀的說法是精神紊亂，一個不能接受否定意見的詩人只適合生活在動物園的籠子里：他只接受飼養(yǎng)和參觀。

這不能只埋怨詩人。必須坦蕩地指出，我們身處的社會在如下狀態(tài)中交替：要么是規(guī)訓的，要么是自我的，處于中間狀態(tài)的社會更令人崩潰，我們?nèi)鄙倏梢越邮艿哪撤N標準，“神”都在黑暗中瑟瑟發(fā)抖。這種狀態(tài)的恐怖之處在于，我們是自己的雇主，卻生活在種種“不允許”中，由是，脆弱和暴烈的自尊統(tǒng)治了我們的心域。或許會感到奇怪，這和詩歌有什么關(guān)系呢？關(guān)系大了。這種社會狀態(tài)下的個人是心態(tài)上只屬于自己、主權(quán)上卻屬于他人的“半人”——不是超人，不是末人，而是徒勞掙扎、滿心疲倦的施暴者兼受害者。這樣的人，因混亂而無標準只能粗暴、粗率地接受一個聲音：任何聲音都因缺乏整體的認同而都是非我的，只有我的才是我的。這無疑是注意力渙散的結(jié)果?，F(xiàn)在，詩人內(nèi)心中因只有我，而衍生出一種精神暴力，不認同我的即是我不認同的，都是可鄙的。

這樣的斷言，恐怕詩人難以接受。需進一步解釋的是，一個“半人”身處內(nèi)外的撕扯中疲于奔命，他被種種信息包圍又極力辨識自己的存在而失去了傾聽的能力——當然，詩人只會傾聽自己，這是一個非傾聽的傾聽群體，他們焦慮地盤旋于內(nèi)心，并在各個圈子中游走，自我感覺良好，卻得不到足夠的認同。詩人多么盼望一種對自己極力恭維的態(tài)度，這個東西那么缺少，又那么難得，只有自己才可以提供：詩歌是詩人唯一能提供給自己而進行自我安慰的東西，任何指摘都意味著一種剝奪。

因此，我更愿意以“批評”一詞代替“評論”，盡管“批評”本義上并不包含否定義，但詞匯史賦予了它對事物的客觀立場。必須指出，拒絕否定意見的詩歌/詩人與其說是個性的，不如說是去個性的，因為人類進步的一面若缺少否定的辯證，終將湮滅而自去生命。也就是說，上文提到的“半人”狀態(tài)其實將人降格為自行其是、自我飼養(yǎng)的動物，這與“人”義不同，人在本源上是勞動的動物，一種拒絕改進的勞動除了四肢爬行還有什么？當然，不是提倡要內(nèi)在個我回到社群種屬控制的“云”或“大數(shù)據(jù)”中，詩歌畢竟是“沉思”的事業(yè)，將人演化為動物是不可以原諒的，無論以何種理由。

我們應當看到，對詩歌的非批評性評論其實就是將人當作動物，一種一觸即跳的動物。顯然，動物是缺少存在感的，任何風吹草動都會引發(fā)緊張、不安甚至惶恐。詩人恰恰將自己置于這種狀態(tài)。當然這種感覺也是現(xiàn)代社會“原子化”特征的投影，每個人都孤立無援，都依靠過度的表達證明自己的存在。這似乎印證了如此一個哲學狀態(tài)，詩人在獨處時最強大，在社會中最脆弱、最孤獨。他多么需要一種肯定性認同，無論這種認同是怎樣的毒藥。

詩歌作為沉思，本不該和頌歌鏈接一起，哪怕是對自己的偉辭，只有否定才會讓詩歌更加冷靜——因為批評會讓詩人冷靜，讓詩人自己接近自身。批評是一種啟蒙，會將詩歌從一種狀態(tài)帶入另外一種狀態(tài)。同時，必須認識到這一點，肯定是對詩歌的綁架，而非自由，也非生長。一個拒絕批評、拒絕作出批評的詩人，除了暴徒和歇斯底里的袋鼠，什么也不是。

詩歌和翻譯

詩歌是不可譯的，對詩歌的任意一種“翻譯”都不存在，如果存在，也是一種暴力或傷害，這個層面上，詩歌翻譯是書同文的過程，如果以我們自以為是的東西給詩歌命名，詩歌究竟是內(nèi)在個我還是他者，誰又是誰的中心和地方，就值得認真反思了。我是在兩個角度界定翻譯的，一種是“理解的翻譯”，包括創(chuàng)作和閱讀，這是在母語（本源語）范圍內(nèi)對詩歌進行確認。必須指出，詩人的書寫一定會偏離詩性思維，而讀者的閱讀更是謬以千里，無論他是否會沿著詩人的內(nèi)在思維進行理解，都不可能還原詩歌的“即時”。一種是“字面的翻譯”，這主要借助于非母語（譯體語）對詩歌進行解構(gòu)、重組，即按照詩歌的字面意思將其轉(zhuǎn)化為跨語言的文化實踐，我認為，這個過程完全與詩歌無關(guān)，只是試圖提供一份蹩腳的說明書。

我堅持認為，詩歌是有自己的內(nèi)在倫理的。詩歌是詩人利用自己的語言意識表達詩性思維的過程，在“表達”時，詩歌已經(jīng)消失，詩人創(chuàng)作而出的作品都是滯后思維的再敘述，而非即時之思維，讀者得到的文本更是自己的再創(chuàng)作：他只能根據(jù)自己的思維實踐獲得對詩歌的認知。因此，無論理解的還是字面的翻譯，都使用的是自己的“方言”，別說離詩人的“母語”很遠，更不可能觸及深層、深刻的個人語法關(guān)系，這個語法不是指語詞組合和修辭過程，而是詩人的思維自覺——詩歌究竟在哪個意義上激發(fā)而出的，激發(fā)即是個人語法，而對詩歌的捕捉則是語言語法。某種意義上，個人語法和語言語法之間存在美學反抗——詩歌是局部的，我們非要讓她抵達普遍，這是多么狂妄且不切實際的幻想。

假如我們不得不接受“字面的翻譯”的事實，一種語際間的文化實踐，只能將翻譯而成的語言當作第二性的或第二等的，這不是尊卑意義上界定的，而是想說明一旦經(jīng)由“翻譯”，詩歌將會被動地拋棄自己的本來。不過，盡管我承認詩歌的翻譯也許是有必要的，但卻毫無益處，翻譯不能幫助詩歌獲得生長性——不會利于詩歌的進化，因為詩人、譯者和讀者是在三個不同的語法上理解同一首詩歌的，一個簡單的例子是，“太陽”這個語詞很可能經(jīng)由“紅薯”而成為“兔子”。這是沒有辦法的事情，因為詩歌本身就是一種“多層次言說”，似乎在同一個詩句中，存在作者同時表達自己、他者乃至不同心域的復合過程。

我堅持詩歌批評的不可能——我是在如下意義上談?wù)撨@一問題的：沒有人可以代替詩人說話，甚至詩人都不可以代替自己。批評和翻譯一樣，至少要建立在精神分析基礎(chǔ)之上而非僅僅針對文字的修辭策略。具體到翻譯而言，必須通過一種語言說明另外一種，這種穿越不同邊界而進行的喻說，一開始就會碰到這樣的疑問：你掌握的非母語之外的語言真的是語言嗎？會不會是一種機械？坦白說，假如我們忽略這個根本問題，另外一個問題隨著而來：我們一直將本語之外的人群視為非常遙遠的他者，卻在人性/情感相同的基礎(chǔ)上理解他們，而詩歌中，我們是同一類人，這是多么可疑而又可怕。

不可思議的是，在美術(shù)、音樂、舞蹈、建筑等等所有藝術(shù)形式中，只有詩歌/語言需要翻譯，這說明詩歌多么不可靠，我們的內(nèi)心當中的即時思維多么不可靠，而翻譯又是多么不可靠，這種不可靠不僅僅來自思維/情感的強迫性轉(zhuǎn)型，還在于必須用一種外在的知識操縱另外一種，而且，恐怕知識的操縱更具破壞性。在翻譯的過程中，行為主體雖然是個人，但恐怕個人的主體性之影響寥寥無幾，任意一種文化行為都被裹挾進知識/權(quán)力的關(guān)系中。這意味著，兩個語言文本中并不存在等值的語言，一切關(guān)于語言特別是思維/情感對等的假設(shè)都是烏托邦的。我們通常把隱喻視作在兩個互不關(guān)聯(lián)的事物中建立起同一性，那這個同一性究竟是真實的，還是幻象的？

毫無疑問，同一性是一種主觀猜度。如果說語言是存在的家園，試圖對家園進行語言的翻譯，無異于對兩個不同的植物進行嫁接，這樣，即便結(jié)出果子，都無法以母體之名賦予稱謂。當然，植物之復雜遠遠低于人類，即便兩個相近的民族在自我、人格和心理上都是迥然有異的，對一首詩歌進行跨語際理解，首先面對的是如何理解“我”，這個位于詩歌背后的主體詞將不可避免地被兩個語域無情地撕碎。因此，才會有這樣的說法：翻譯者即背叛者。不過，這種說法似乎溫和了些，如果翻譯意味著背叛，至少還有共同的母體。我認為將翻譯者定義為拋棄者更為合適——一個翻譯者只會忠實于自己的語言和修辭，他只需要對母語的讀者負責，至于被翻譯的東西，只是可有可無的出發(fā)點，至于是英文的、漢語的還是星際的區(qū)別并不大。除了按自己的理解去翻譯，似乎沒有什么話可以說。

在本源語與譯體語之間，一直存在著對抗性差異，詩歌之間的相對主義更為獨特，試圖在兩者之間建構(gòu)起普遍主義即便不是癡人說夢也是泯滅各自的本性，何況，我們并不知道兩種語言之間最恰當?shù)年P(guān)聯(lián)是什么，經(jīng)由翻譯到底能否進入另外一個語言的世界。這里，不妨對翻譯的負面效應進行簡單的界定：翻譯因不能找到?jīng)]有文化差異的純語言——如果找到，則是書同文的罪惡——而放棄了本源語的原初性、在場性，具體到詩歌這里，則放棄了詩性，翻譯由此進入了“意思”的空間，翻譯者按照自己的理解，將詩歌完全扭為一種可以化約的東西。

就詩歌而言，只有本源語才是沒有污染的，而翻譯是從此處到彼處的運動，不僅空間、情感和語法發(fā)生實質(zhì)性變化，它提供的根本就是另外一種東西。這個意義上，對詩歌的翻譯是一種模仿、臆造甚至是惡意的“抄襲”。特別是一個詩人連母語詩都賦不出佳篇，他的翻譯之作更“值得”嗤之以鼻。

責任編輯：閻 安