過去30多年，有關現(xiàn)當代舊體詩詞在文學史中如何安置的問題，頗有討論，但文學史書寫實踐遠不如學理討論來得熱烈。這幾年，才逐漸出現(xiàn)了相關的文學史著述。繼國內出版了木山英雄的《人歌人哭大旗前：毛澤東時代的舊體詩》（三聯(lián)書店2016年版）一年之后，夏中義先生的這部《百年舊詩人文血脈》（上海文藝出版社2017年版）也驚艷問世。二書有相通的地方，比如木山筆下的聶紺弩、鄭超麟、揚帆，正可以同夏中義筆下的聶紺弩、王辛笛、葉元章，構成多層次的互文關系，共同給“十七年文學”和“文革文學”的文學史書寫添上極有分量的一頁。但夏中義與木山不同，并不局限在毛澤東時代，而是著眼于整個20世紀百年舊詩所維系或表征的人文血脈。而且，除了故事、歷史、文本的引人人勝之外，《百年舊詩人文血脈》極具理論色彩，雖然多是隨文涉筆，但彈不虛發(fā)，骨肉兼?zhèn)?，未嘗不可說勾勒了百年舊詩所呈現(xiàn)的若干美學類型。這興許因為夏中義本人是一位文藝理論史家的緣故。

本文在這里首先關注夏著如何將百年舊詩處理為國家敘事之外的個人敘事，也就是有別于“革命”“啟蒙”的文學史敘事，其次關注夏著如何以百年舊詩為資源將文學史與思想史打通，最后受夏著的啟發(fā)與影響，本文將試著討論經由怎樣的文學史敘事實踐來實現(xiàn)“文學史正義”。

一、百年舊詩與個人敘事

《百年舊詩人文血脈》全書依次論述了吳昌碩、王國維、陳獨秀、陳寅恪、聶紺弩、王辛笛、葉元章、張大干八人的舊詩。從時間來看，跨度垂100年。從類型上看，畫家、學者、政治家、雜文家、新詩人，兼而有之。但同是畫家，吳昌碩有別于張大干;同是學者，陳寅恪又不同于王國維。很顯然，夏中義無意于百年舊體詩歌史的宏觀書寫，毋寧說本書的寫作，是他個人的一次文學旅行。

首先，需要肯定的是，書中對八家“舊體詩學”的闡發(fā)，頗多勝解。比如錢鍾書《談藝錄》曾指出王國維“終古詩人太無賴，苦求樂土向塵寰”是對“柏拉圖之理想，而參以浪漫主義之企羨”，又把王國維“我欲乘龍問羲叔，兩般誰幻又誰真”說成是辨析“主觀時間”有別于“客觀時間”，更把“人生過后唯存悔，知識增時只益疑”讀作知識論層面的“愛智”。這固然有道理。然而書中指出，《靜庵詩稿》的“西學義諦”屬于知識論范疇的“愛智”的只是極微小的一部分，更多的乃是存在論范疇的“隴生”[1]47。換言之，錢鍾書先生對王國維舊體詩“西學義諦”的闡發(fā)還只是個一偏之見。這是個極真切細致的觀察。再比如，書中指出，早年陳寅恪詩中象征著文化家園的“一角園林”意象在晚年不復出現(xiàn)，取而代之的乃是可望而不可即的“桃源”“仙源”意象：“即是仙源莫更尋”“桃源今已隔秦人”“彭澤桃源早絕身”“惆悵仙源最后身”“武陵虛說尋仙境”[1][2]。這讓筆者想到，自己曾經拈出陳寅恪晚年詩學中的“碧海青天”意象：“碧海青天月夜情”“碧海青天共斷魂”“青天碧海自悠悠”“碧海青天悔可知”“碧海青天自紀元”“青天碧海負來生”。筆者當時還指出這表征了陳寅恪在文化神州“無家可歸的精神創(chuàng)傷”（ homelessness as psy-chological trauma）[2]。夏中義拈出的從“一角湖山”到“桃源”“仙源”意象的轉變，正凸顯了陳寅恪“文化神州”的心靈史記，而拙說亦得以與之相互映發(fā)。書中的這一類詩學闡發(fā)，都是頗為精彩的。

其次，得益于深厚的文藝理論修養(yǎng)，夏中義在書中未嘗虛樹一義，隨文而設的命題都極具穿透力和啟發(fā)性。這使得他的百年舊詩論述上升到了另一重境界。我們可以舉出幾個例子。在論述陳獨秀時，夏中義以“舊詩與‘文學革命論”為標題，指出陳獨秀的舊體詩實踐暗含著“雙重緊張”：假使文學革命論是正當?shù)?，那么?917年后金盆洗手，不再創(chuàng)作舊體詩，就近似于“大義滅親”，可是偏偏他的早年詩作活脫脫地秀出了先驅性格的豐富與獨特，這對“文學革命論”而言，無疑有一種“價值緊張”;1934年陳獨秀重新燃起創(chuàng)作舊體詩的熱情，且詩風愈見淳厚、洗練，與“文學革命論”的歷史必然性或正當性再次構成了“價值緊張”[1]68。此中窘境，適足見“文學革命論”的不圓滿乃至武斷。在論述聶紺弩“紫色俳諧”的精神之困時，夏中義指出聶紺弩《北荒草》諸多詩章的形式構成呈復合型，分“顯性一隱性”兩層，并進而指出其俳諧滑稽詩風的內在驅動最初是聊以自慰，繼而是一種“心理自救”機制，將原先不容抗拒、難以承受的苦難暫且弱化為可以忍受的[1]168，但檢點起來，其“紫色俳諧”的根源乃在憂懼[1]174。此類具有典范性的論述，俯拾皆是。竊以為，與古典詩學史以詩學宗尚、流派或風格為主脈不同，現(xiàn)當代舊詩要進入文學史書寫，正當取徑于是。

最后，鑒于上文說本書的寫作是作者的一次文學旅行，那么可以進一步說，夏中義在這次文學旅行中戴了一副叫“自由人文”的眼鏡。譬如，他注意到吳昌碩.陳寅恪二人詩學體系中陶淵明的分量及其與“自由”的關系，并且比較了二者的異同，指出前者是古典式吸納，“未能在思維上，將旨在安頓個體尊嚴的思想觀念，從含義混沌的儒教意識背景中剝離出來”[1]375，后者則是現(xiàn)代式吸納;同時，他并沒有拔高舊體詩寫作對時代主題的“反抗”，因為他指出發(fā)出哀婉的“國史冷吟”的詩人王辛笛充其量只是以賽亞·柏林（Isaiah Berlin）所謂的“消極自由主義者”[1]224。又譬如，關于“文化神州”或“文化托命人”，他精辟地指出，陳寅恪有意以自己承續(xù)“殉文化”的王國維，或者換句話說，有意將王國維納入自己“文化神州”的譜系里，但在陳寅恪那里，王國維所殉的“中國文化”并不涵蓋乾嘉學風的那個傳統(tǒng)，而是指“白虎通三綱六紀之說”，也就是綱紀“文化神州”，陳寅恪自己則承擔著學術“文化神州”。正因這一取向，他把陶淵明作為思想元祖的中國自由觀念，從王國維、吳昌碩“古典式”混沌的儒學一綱紀譜系中剝離出來，使之與“君臣之序”這一“俗諦”劃了一道價值分界。夏中義沒有明說的是，陳寅恪又絕非“孑L圣之學”的敵人：“剝離”并不是“打倒”。他對陳寅恪“自由”的分疏，心曲的發(fā)皇，是不下于胡文輝的。這樣，“傳統(tǒng)”與“自由”這兩個貌似不相統(tǒng)一的資源在陳寅恪身上得到了統(tǒng)一。仲長統(tǒng)《昌言》曾經有言：“天下之士有三可賤：慕名而不知實，一可賤;不敢正是非于富貴，二可賤;向盛背衰，三可賤。”[3]這樣的陳寅恪當然是“天下士”，但卻是一個“思想而不自由，毋寧死”的“天下士”。這樣的陳寅恪使人想起英國的埃德蒙·柏克（Edmund Burke）。只是，柏克留下的是系統(tǒng)的思想論述，而陳寅恪留下的則是一個落寞的然而具有象征意義的背影。

正是在這些意義上，夏中義發(fā)現(xiàn)了或者說建構了宏大的國家敘事之外的另一種個人敘事。百年舊詩作為人文血脈而存在，其個人敘事往往體現(xiàn)了個人與時代的緊張，但更重要的是，這種個人敘事收回了胡適給舊體文學發(fā)出的“訃聞”[4]。也正是在這一意義上，舊體詩才得以向現(xiàn)當代文學史索要自己的位置。

二、從文學史到思想史

本書前有王德威《“詩”雖舊制，其命惟新》一序。王序以百年舊詩為出發(fā)點，主要探討了現(xiàn)當代文學的流變及現(xiàn)當代文學史書寫的正義性問題。與王德威近些年轉向現(xiàn)代文學“抒情傳統(tǒng)”的論述一樣，他力圖召喚一種有別于“啟蒙”“革命”的文學典范。因此，他借助了“革命詩學”（Revolutionary poetics）[5]最終逼迫眾人“反身向后”（寫起舊體詩來）這一充滿諷刺意味的事實來檢討革命詩學本身，從而也就檢討了現(xiàn)當代文學史的書寫。于是舊體詩詞既在修辭上擔當了列奧·斯特勞斯的“潛在寫作”（esoteric writ-ing），也在現(xiàn)代化最初的獨斷特質上應驗了本雅明的“退向未來”?？梢哉f這比較準確地把握了夏著的精神內核，《百年舊詩人文血脈》附錄的《當代舊詩與文學史正義：以洪子誠（當代中國文學史）上編為探討平臺》是對這一問題的正面討論。

但要注意，王德威所揭示的只是夏著的其中一個意義。夏著的另一個意義在于，夏中義對何謂“人文血脈”有著不同凡響的認識，超越了現(xiàn)今那種感傷式、濫情式的言說。我相信，他對此有高度的理論自覺。之所以可以輕易地下此論斷，是因為我們注意到書中的兩段論述可以讓我們想象夏中義的認知結構。第一段是論述吳昌碩詩畫關系時說的：

吳昌碩題畫詩與其畫境的那份“互文性”，遠比坊間所想象的要有機而且幽邃。在吳那兒，詩既是畫的開端（宛如受孕），又是畫的終結（宛如接生）。其畫面的花石造型、二維布局、筆觸墨色、線條節(jié)奏所貫注的雄渾蒼潤之氣，其源頭皆在畫家內心澎湃的生命詩意。[1]2

第二段是論述張大千潑墨云山時說的：

“積淀說”在李（澤厚）那兒是一種受制于歷史理性的文化人類本體論，旨在探討人性的歷史生成。其學說擬分兩塊：“內積淀”與“外積淀”?！皟确e淀”又名文化積淀，主張人之所以為人，是因為此個體已將主導型族群理性（典章，制度）內化為自己的感性心理結構（知，情，意）;“外積淀”則叫美學積淀，主張內心心理結構分泌的無形相的審美情趣與生命意緒，只有凝凍即外化為相應的藝術形式（程式）才能被微妙地傳遞或傳承。于是，也就不僅是形式，而成了“有意味的積淀”。由此可見，潑墨云山中“形式”（潑墨、破墨）與“意味”（因“故國之思”而衍生）的關系，與李澤厚的“形式積淀”頗具親緣性。[1]300

這些引文很明白地展示了夏中義先生所謂的“人文血脈”是鏈條狀的，更是網狀的。所謂血脈，當然首先在時間軸上有最直觀的呈現(xiàn)，不管是詩歌，還是繪畫，是作為古典藝術而傳承著。就古典藝術來說，它一方面是審美、文化與歷史的聚合或游離，另一方面又交錯編織著詩人或藝術家的生命詩意，而且這種生命詩意并不在審美、文化與歷史之外。就是說，“互文性”不僅存在于詩、畫之間，也存在于人、藝之間，更廣泛地存在于觀念或審美的古今鏈條上，現(xiàn)實社會與自我的藝術體驗、藝術表達上。這樣，所謂“人文血脈”也必然會介入社會思想史的伏脈里。

我們知道，文學與思想史的關系向來是密切的。但雅、俗文學，角色有異。先說俗文學。西方學者將俗文學譯為popular/vernacular liter-ature，并認為在我們的語境中，常常并不包括少數(shù)民族文學或口頭文學，而是指具有一定口語特質（ oralfeatures）的文本[6]。這個觀察大體不誤，因而俗文學比如民謠、俗賦、變文、寶卷、平話、彈詞、戲曲或小說，常常成為考察一個時代政治、風俗、知識、信仰和思想的絕妙資源。在思想、信仰層面，俗文學似乎尤其有助于考察、檢討西方漢學里“民間宗教”（common religion）或西方人類學上“小傳統(tǒng)”（little tra-dition）的提法[7]，其重要性也許不亞于其他資料。然而便是雅文學，我們在書寫歷史的時候同樣用得著。宋代學者洪邁《容齋隨筆》曾舉證，一部白居易詩集，差不多記錄了當時各級官員的俸祿[8]。這當然像是玩笑，不是每個人都像白居易那樣，陟黜升降都念念不忘把薪俸寫在詩里頭，不過它總告訴我們，詩的功能不是單一的。以詩而言，我們有“詩史”傳統(tǒng)，并發(fā)展出“以詩證史”或“以詩補史”諸種說法，影響甚遠。例如，陳寅恪先生不但用心考釋了塵封千年的《秦婦吟》，還特意做了《元白詩箋證稿》《柳如是別傳》，仿佛竟可直接與制度史、政治史或戰(zhàn)爭史相出入，它證明了以詩證史的可行性和意義。即使不去強調詩歌中的記事或史料成分，像兩晉的“玄言詩”或唐宋的“佛理詩”，一樣可以充當我們了解當時的信仰和思想的津筏，這一路徑至今不失其影響;前幾年《哈佛亞洲學報》還刊載了一篇研究謝靈運詩學與魏晉自然觀的長文[9]。

百年舊詩亦復如是。然而與兩晉玄言詩、唐宋佛理詩之介入思想史的方式不同：玄言詩、佛理詩是滲透式或反映式的，而百年舊詩最引人注目的則是對話式的那部分。所謂對話式，是指現(xiàn)當代的舊體詩并非一律簡單地淪為社會觀念、社會思潮的投射或同質表達，而是指隨著文學場域、文學觀念、文學話語的變遷，現(xiàn)當代舊體詩越發(fā)變?yōu)橐环N私人敘事，在這種私人敘事中，詩人直面現(xiàn)當代的中國語境，持續(xù)提出且回應有重大意義的公共命題，從而使得這種私人敘事又并非僅僅屬于私人的。因此，百年舊詩不但成為文學史的書寫對象，也成為思想史的見證者和參與者。這里說它是“思想史的見證者和參與者”，又有兩重含義：百年舊詩持續(xù)直面、回應著有重大意義的公共命題，本身是思想史的一部分;而它之見黜于文學史書寫，又逐漸重見于文學史書寫，恰表征了思想史的流變與吊詭，因為我們都知道戴燕先生所謂“文學史的權力”[10]。

三、文學史實踐、有機敘事與

文學史正義

前面說到，夏中義借助于百年舊詩發(fā)現(xiàn)了或者說建構了宏大的國家敘事之外的另一種個人敘事，也就是王德威所謂的有別于“啟蒙”“革命”的文學典范。我們也指出了舊體詩以回應或對話的方式參與了現(xiàn)當代的思想史。但我們必須知道，個人與時代的對抗也好，疏離也罷，并不是百年舊詩的全部或唯一。夏中義深知這一點，所以他才在討論陳寅恪舊詩的時候，要格外申言：

其一，宜借鑒胡（文輝）著，把陳詩讀作是一個偉大人格塑造的完整隱喻流程（而不是只借重“晚年詩文”）;

其二，又切忌把陳詩約化為“那一代人”的共同心史，而應縱深考辨陳在百年中國學界，為何幾乎唯一能無愧為“文化神州”這一學圣英名。[I]107

這清楚顯示了百年舊詩中有別于“啟蒙”“革命”的個人敘事及其文學典范固然是百年舊詩意外的榮光，然而百年舊詩還一面連著人文血脈，另一面連著廣闊的社會場景。文學史書寫會有主、次之分，但就文學史正義來說，二者不可偏廢。

百年舊詩是一種形式上的指稱，并非說它具有內在統(tǒng)一性。以《百年舊詩人文血脈》而論，旨在展現(xiàn)個人與時代的對抗或疏離，在思想史的意義上是一致的，但就百年舊詩的脈絡而言，聶紺弩沿襲的是新文學家胡適、周作人等人開啟的變體“打油詩”一派，與吳昌碩、王國維、陳寅恪、張大干等人的舊體詩作為“人文血脈”的維系者有區(qū)別。這里可以順便指出，光宣文人以及20世紀20年代后在審美上趨同于典雅的舊體詩是一脈（除聶紺弩外，《百年舊詩人文血脈》處理的主要就是這一脈舊體詩），毛澤東、陳毅開啟的包括老干體在內的“革命詩抄”是一脈，以聶紺弩、黃苗子、啟功等人為代表（以新文學作家為主干）的變體“打油詩”又是一脈。故此，文學史書寫首先必須甄別百年舊詩自身的豐富形態(tài)，至少應當對此有清晰的認識。換言之，不一定非得在文學史書寫實踐上依此展開（事實上做這樣的機械化處理很可能得不償失），而是說敘事者必須具備這方面的視野，從而在文學史實踐中得以深入探尋其內在機制，使其共同介入20世紀的文學史、思想史。

當然，文學史正義最大的困難還不在“百年舊詩”內部，而在于如何妥善地安置新、舊文學。在《百年舊詩人文血脈》里，夏中義并不集中關注這個問題，因為這本書本來就是一場個人的文學旅行。但夏中義卻有一個微小的實踐。在第六章論述王辛笛的時候，他與王辛笛本人一樣，自由出入于新詩、舊詩之間，潛心回味左翼知識者心路跌宕的軌跡。夏中義說道：“當你用右眼將其讀作現(xiàn)代文學史的珍貴符號，同時也不妨用左眼視其為有涉知識分子心靈史的珍稀個案?！盵1]187這無疑是智者之見。但全書出入于新舊文學的只此一例。因此，就文學史正義而言，本書當?shù)谩鞍倌昱f詩”文學史論的精品、典范，卻尚非熔于一爐的整體的“現(xiàn)當代文學史”。因為，當我們提“文學史正義”，當我們呼吁反思或重寫“現(xiàn)當代文學史”時，我們指的顯然不是僅僅去關注現(xiàn)當代的舊文學，讓它自成一國，我們指的毋寧說是形成20世紀中國文學史的有機敘事。盡管我們知道，不論經典敘事學，還是時下的后經典敘事學，其繁衍分支都是針對特定的語料庫、闡釋流派或研究領域的[11]，逆向而推，很難說只有遵循某一模式的敘事才能體現(xiàn)文學史正義。但撇開那些煩瑣的學院派分析，就“敘事”作為一種媒介或交流（narrative as communication）[12]來說，它必須排除異質的存在，或者說不讓人察覺有異質存在，才能示人以至善。因此，不分新、舊畛域，形成文學史的有機敘事仍是文學史正義最有效的表達方式。

追溯起來，文學史如何安置現(xiàn)（當）代舊體詩詞的思考，首先起于現(xiàn)代文學領域。遠在1980年，作家姚雪垠在致茅盾信中就提出“中國現(xiàn)代文學史的另一種編寫方法”，他自稱為“大文學史”，主要關注的便是舊體詩問題，次之是通俗文學問題，并做了初步構想，“仍以五四以來的文學主流為骨架，旁及主流之外的各派作家和詩人”[13];1985-1986年間，錢理群、陳平原、黃子平三人展開了意義深遠的“二十世紀中國文學三人談”[14]，用別樣的眼光來審視20世紀的文學史，給無處安放的“現(xiàn)代舊文學”開了一扇窗;到1988年，陳思和、王曉明順勢而起，在《上海文論》主持開辟了“重寫文學史”理論專欄[15];然后在1996年，吳曉東主張以“價值無涉”的方式將舊體詩詞、通俗文學、民間文學等納入現(xiàn)代文學史中，建立多元并存的文學史觀[16]。2000年以后，袁進、黃修己、錢理群、陳友康、馬大勇、陳國恩、曹順慶等學者進一步向現(xiàn)當代文學中的舊體文學投以關懷的目光[17]。然而，迄今為止的實踐表明， “文學史正義”并不那么容易實現(xiàn)。30年來，形成了這樣的奇特景觀：一壁是胡迎建《民國舊體詩史稿》、尹奇嶺《民國南京舊體詩人結社雅集與結社研究》、馬大勇《二十世紀詩詞史論》這樣的文學史著述，給“現(xiàn)代舊文學”或“20世紀中國文學中的舊文學”圈出一塊自己的園地，仿佛是現(xiàn)當代文學史的異類或別枝;另一壁是20世紀歷史中那些有獨特體驗、獨特經歷的個人或群體的舊體詩被不斷以各種形式融人研究者的闡發(fā)中，得以與新文學（新詩/小說/雜文等）、政治、歷史相融會貫通。

這一事實昭示了作為整體的“現(xiàn)代文學”或“20世紀中國文學”有機敘事的困境。如果說20世紀80年代以前的困難在于以“文學革命論”為準繩的新文學史觀的話，那么此后的困難則很大程度上來自技術環(huán)節(jié)。但我們更應該反躬自省的是：這一敘事困難主要來自技術，還是說新、舊文學的確有不可通約性（incommensurability）[18]？目前，這一點似乎未可斷言。但至少就現(xiàn)在的學界對20世紀獨特的個體生命的新舊文學出色的參互闡發(fā)而言，則很難說二者在本質上是不可通約的。錢鍾書曾說：“載籍所遺，宋代以前，多為雅言，宋代以后，俗語遂繁，如曲如小說，均為大宗。二體條貫統(tǒng)紀，茫不相接;各辟途徑，各歸流派。故自宋以前，文學線索只一;自宋以后，文學線索遂二?！盵19]二體是否真的“茫不相接”，還可以討論，因為雅、俗文學之間廣泛的互文性關系是顯而易見的。按照過去的說法，它表明了雅、俗文學在審美維度上的差異，新、舊文學的差異則更甚，遠不止語言文字的雅俗或文白，而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的問題。“文學革命論”最初的制高點便在于此。一個世紀前，有這樣的認識并不奇怪。那時，不論中西，在主流思想家那里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者都被做了一系列區(qū)分：從審美維度到社會維度、組織維度、觀念維度、思想維度。但隨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代之“魅”同時被祛除，這樣的分界不再行之有效。這樣說，并非簡單主張“現(xiàn)代性終結論”，而是說新、舊文學都發(fā)生在同樣的時空，甚至同一人之手，其思想、價值并不存在絕對的界限。

我們有理由去期待一部有機的“20世紀中國文學史”。但是，要誕生這樣的文學史不僅是敘事者的責任，亦是讀者的責任。它要求彼此的眼中看到的不是“舊”文學或“新”文學，而應當是一個現(xiàn)代人或當代人的文學。這是就理念來說。就技術環(huán)節(jié)也就是“文學史敘事”來說，它很可能促使我們去摸索新的敘事框架或敘事方法，比如圍繞政治史或思想史展開（我指的是以其為背景和發(fā)生的場域）、圍繞文學家的社交與互動展開、圍繞特定時代的公共命題展開，等等，甚至在敘事框架上采取靈活多變的處理方式。因為很明顯，不論是現(xiàn)存的“現(xiàn)（當）代文學史”敘事模式，還是“現(xiàn)（當）代舊體文學史”敘事模式，都很難容納彼此。這固然彰顯了技術困難，但我們也不妨去反思是否存在這樣一種可能：盡管我們在理念或道義上深知百年來新、舊文學各有其價值與正當性，也深知二者之間（尤其是1937-1978年間）往往有桴鼓相應或顯隱互補的一面，但我們缺少相應的誠意、熱情或勇氣，從而在文學史敘事的實踐上流于因循。

不言而喻，文學史正義不但體現(xiàn)在理念或道義上，也應當體現(xiàn)在實踐上。站在后現(xiàn)代的立場上，也許可以說，文學史正義的表達不必借助文學史的有機敘事，非有機敘事同樣合乎“天理”，同樣可以展現(xiàn)文學史正義。但在這扇門沒有徹底關上之前，這樣的文學史實踐還是值得期待的，至少木山英雄特別是夏中義最近的文學史書寫實踐給了我們一個想象的空間。

結語

總的來說， 《百年舊詩人文血脈》以百年舊詩所牽連的人文血脈為脈絡，建構了一個有別于“革命”“啟蒙”等國家敘事的個人敘事。夏中義對百年舊詩的處理更有了方法論意義上的飛躍，即不再像古典詩學史敘事那樣以詩學的宗尚、流派或風格為主脈，而是將其置放在個人與時代的遭遇上，并提出各類具有統(tǒng)攝性的命題或論斷。也正因如此，他恰恰借助于百年舊詩逐漸退居于新文學幕后這一事實，來尋找私人敘事與公共命題的對話，從而完成了文學史與思想史的互動。我們亦由此得以去思考這樣一個問題：怎樣的文學史敘事實踐可以實現(xiàn)當下學界呼吁的“文學史正義”？竊以為，從“敘事”作為媒介或交流這一事實著眼，不分新舊畛域來構建“20世紀中國文學史”的有機敘事是一個不二法門。這當然首先要求我們去更新、調整現(xiàn)有的文學史敘事框架和敘事方法。盡管尚有困難，但有了《百年舊詩人文血脈》作為前驅，還是大可期待的。

注釋

[l]夏中義.百年1日詩與人文血脈[M].上海：上海文藝出版社，2017.

[2]潘靜如.陳寅恪詩學中的兩個世界和悲劇意識——以陳三立、陳寅恪父子詩學的淵源與比較為中心[J].文藝理論研究，2016 （3）.

[3]仲長統(tǒng).昌言[A].政論校注昌言校注[C].北京：中華書局，2012：423.

[4]胡適.五十年來之中國文學[A].胡適文集（第2冊）[C].廣州：花城出版社，2013：76.

[5]王德威.一九四九：傷痕書寫與國家文學[M].香港：三聯(lián)書店，2008.

[6] Victor H.Mair and Mark Bender：The Columbia Anthology of Chinese Folk&Popular Literuature， Columbia UniversityPress，2011，p.5.

[7]王銘銘.中國民間宗教：國外人類學研究綜述[J].世界宗教研究，1996 （2）.

[8]洪邁.容齋隨筆[M].北京：中國世界語出版社，1995：585—586.

[9] Wendy Swartz：Naturalness in XieLingyun's Poetic Works，Harvard Journa1 0fAsiatic Studies，Volume 70，Number 2，De—cember，2010，pp.355—386.

[10]戴燕.文學史的權力[M].北京：北京大學出版社，2002.

[11]約翰·皮爾.關于經典敘事學和后經典敘事學的若干思考[A].龍娟，尚必武譯.劉穎齡編.敘事學研究：理論、闡釋、跨媒介[C].北京：北京大學出版社，2013：9.

[12] Didier Coste：Narrative as com—munication.Minneapolis： University of Min—nesota Press.1989.

[13]姚雪垠.無止境齋書簡抄[J].社會科學戰(zhàn)線，1980（2）.

[14]錢理群，黃子平，陳平原.二十世紀中國文學三人談[M].北京：北京大學出版社，2004.

[15]總體精神可以參見陳思和，王曉明.主持人的話[D].上海文論，1988 f4）.

[16]吳曉東.建立多元化的文學史觀[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，l996（1）.

[17]袁進.中國現(xiàn)代文學中的舊體文學亟待研究[A].中國文學古今演變研究論集[C].上海：上海古籍出版社，2002;黃修己.1日體詩詞與現(xiàn)代文學的啼笑因緣[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2002 （2）;錢理群.一個有待開拓的研究領域（序）[A].錢理群，袁本良編.二十世紀詩詞注評[C].桂林：廣西師范大學出版社，2005;陳友康.二十世紀中國1日體詩詞的合法性和現(xiàn)代性[J].中國社會科學，2005 （6）;馬大勇.“二十世紀詩詞史”之構想[J].文學評論，2007 （5）;馬大勇，論現(xiàn)代舊體詩詞不可不入史——與王澤龍先生商榷[J].文藝爭鳴，2008 （1）;陳國恩等.中國現(xiàn)代舊體詩詞的“入史”問題[J].中國文學研究，2012 （4）;曹順慶.關于中國現(xiàn)當代文學史不收錄現(xiàn)當代人所著古體詩詞的批判[J].社會科學戰(zhàn)線，2014 （8）.

[18]實際上，按照勞埃德的意見，不同年代和地域的人們對外部世界的探索呈現(xiàn)了的多樣性，只是與研究風格的不同相關，而不是本質上有不可通約性，參見勞埃德.古代世界的現(xiàn)代思考：透視希臘、中國的科學與文化[M].鈕衛(wèi)星譯.上海：上?？萍冀逃霭嫔纾?008.

[19]錢鍾書.中國文學小史序論[A].寫在人生邊上寫在人生邊上的邊上石語[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002： 106.

作者單位：中國社會科學院文學研究所

（責任編輯程成）