[摘要]本文通過汪毓和所編《中國近現(xiàn)代音樂史》學(xué)科教材的多次修訂的史料梳理，從中發(fā)現(xiàn)在有關(guān)歷史人物的敘事話語的變遷，從而對“重寫音樂史”論爭進行進一步思考，論述中國近現(xiàn)代音樂史研究與國家在場的倫理關(guān)系，進一步闡述“一切歷史都是當(dāng)代史”的史學(xué)研究視角，以及探尋歷史之本真，進行學(xué)術(shù)自省，以求更加接近歷史之“真相”的期許。

[關(guān)鍵詞]《中國近現(xiàn)代音樂史》;汪毓和;國家在場;敘事話語;“重寫音樂史”

1962年的歷史電影《甲午風(fēng)云》中鄧世昌和他的致遠(yuǎn)號沖擊日本軍艦的壯烈讓人動容，而2015年6月28日的一則新聞，顛覆了人們對歷史上甲午海戰(zhàn)的認(rèn)知。由甲午史專家、中國海軍史研究會會長陳悅及其科研組成員通過兵棋推演和考古隊員在水下新發(fā)現(xiàn)的致遠(yuǎn)艦上的格林機關(guān)炮，重新證明了致遠(yuǎn)艦撞擊的不是第一游擊隊中的吉野艦，而是日本聯(lián)合艦隊本隊中的松島號。這一甲午海戰(zhàn)學(xué)術(shù)史上的發(fā)現(xiàn)，推翻了以往史書上的論述，這也恰巧說明，歷史研究的基本任務(wù)之一——還歷史于本原的重要性。同樣，中國音樂史研究及學(xué)校教材的書寫也需要還歷史于本原，由于社會及歷史原因，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的學(xué)科發(fā)展、教材編訂和研究進程中不可避免地受到歷史話語語境的影響，教材的書寫者無時無處于意識形態(tài)的環(huán)境之中，因此，還歷史于本原總是相對的而非絕對的，也正因如此，對歷史的書寫在不同的歷史階段均需要反思與“重寫”。本文以汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》教材編寫與四次修訂過程中敘事話語的變遷為研究對象，探討國家在場與史學(xué)研究的倫理關(guān)系。

一、教材修訂的歷史梳理

在20世紀(jì)30年代末，隨著“新音樂運動”的興起，呂驥在延安“魯迅藝術(shù)學(xué)院”開設(shè)了“中國新音樂運動史”課程，并出版了《新音樂》雜志、《新音樂論文選集》《新音樂運動論文集》等理論出版物，并且這一課程的開展在50年代中央音樂學(xué)院成立之初得到了延續(xù)，以中國“新音樂”作為主要內(nèi)容的課程和理論成果可以看作是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的摸索及準(zhǔn)備階段。

中國近現(xiàn)代音樂史是音樂史學(xué)中一門年輕的分支學(xué)科，正式成立于1958年，隨著學(xué)科發(fā)展的需要，為與“中國古代音樂史”相銜接，中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂家協(xié)會分別組織專家隊伍，進行了有關(guān)近現(xiàn)代音樂史料的調(diào)查、收集、整理和教材的編寫。自此，“中國近現(xiàn)代音樂史”成為一門獨立的學(xué)科而誕生，呈現(xiàn)出“起步晚、底子薄、變化大、潛力大、發(fā)展不平衡”的特點。其中以中央音樂學(xué)院，由汪毓和等人組成的“中國近現(xiàn)代音樂史教研組”完成的《中國現(xiàn)代音樂史綱要》（未定稿）影響最為廣泛，該教材在1964年以《中國現(xiàn)代音樂史綱》為題目作為內(nèi)部教材試用，并在1984年更名為《中國近現(xiàn)代音樂史》正式出版，之后由于其編寫“系譜”的規(guī)范性和實用性，在1994年（修訂版）、2002年（第二次修訂版）、2009年（第三次修訂版）相繼修訂出版。

二、教材修訂內(nèi)容的更迭

汪毓和所編《中國近現(xiàn)代音樂史》由于材料的翔實，編寫體例的合理，以人物作為歷史編寫主線的獨到，敘述語言與歷史語境的契合等優(yōu)勢，使該教材逐步成為各大院校音樂專業(yè)的必備教材，也倍受學(xué)界關(guān)注，但由于史學(xué)書寫者在不同歷史時期必定受大文化背景歷史觀、文化觀、民族觀的影響，因此該部教材的多次再版既體現(xiàn)了“國家在場”對學(xué)術(shù)語言的框定，又體現(xiàn)出汪毓和不斷從新歷史視角對“歷史語言”敘述話語的修正。

（一）音樂家數(shù)量的擴充

由于《中國近現(xiàn)代音樂史》在編寫之初就以人物作為教材主線進行貫通，隨著史料的不斷更新和對音樂家的評判逐步客觀，人物的增減修訂成為教材再版的重頭戲，多位“雪藏”的音樂家先后在教材中得以“解封”，如下表所示：

通過圖表對比可見，1964年版與1984年版在人物介紹的部分?jǐn)U充不多，在1994年修訂版中大量擴充了近現(xiàn)代音樂家的內(nèi)容，增添的人物主要有以下特征：一為在“文革”中被“打倒”的音樂家，如賀綠汀、馬思聰;二為“現(xiàn)代派”音樂家如江文也、譚小麟;三為對中國音樂做出重要貢獻的外國音樂家，如齊爾品、阿夫夏洛穆夫、范天祥，從初次修訂版增添的音樂家中反映出改革開放之后，中國學(xué)術(shù)話語價值觀念的變遷。而從2002年版增添的音樂家中反映出，隨著學(xué)術(shù)史料的豐富，對中國第一所專業(yè)音樂院?！皣⒁魧！钡闹匦聦徱暎渲性鎏淼拇蟛糠忠魳芳叶紴椤皣⒁魧！钡慕處熍c優(yōu)秀畢業(yè)生，他們是中國近現(xiàn)代音樂史上不能被忘記的歷史“坐標(biāo)”。此外，2009年版的增補，體現(xiàn)出了21世紀(jì)對當(dāng)代音樂學(xué)者的關(guān)注。

（二）篇章結(jié)構(gòu)的更改

篇章結(jié)構(gòu)主要從兩個主要方面進行了改動，首先，2009年版新增了一個章節(jié)的內(nèi)容“民主革命時期的音樂思想和理論研究”，將之前溶于歷史時間點中的人物和理論思潮單獨抽離出來，使整部著作不僅關(guān)注于以時間為序的歷史書寫，更體現(xiàn)汪毓和先生從中國近現(xiàn)代音樂史專業(yè)學(xué)生培養(yǎng)的角度考慮，對于中國近現(xiàn)代音樂史中的重大理論問題獨立梳理，翔實舉例，羅列重要理論思潮的學(xué)術(shù)成果與關(guān)鍵事件，也讓非音樂史論專業(yè)的學(xué)生更清晰地對這一學(xué)科的發(fā)展有基本的認(rèn)知。其次，敘述的章一級目錄按照體裁、社會性質(zhì)、音樂產(chǎn)生的歷史背景進行劃分，主要體現(xiàn)在2009年版的章節(jié)更改中，首先，將以往以傳統(tǒng)音樂的部分進行了整合，避免了以1900年為界的“一刀切”分割法。此外，近代新音樂文化的產(chǎn)生深受文化思潮、民族戰(zhàn)爭的影響，在2009年版中將這種影響在章一級目錄中得以體現(xiàn)，更改了之前版本按時間和代表人物進行劃分的方法，讓讀者對大歷史背景下的近現(xiàn)代音樂史發(fā)展有更深刻的認(rèn)識。

（三）史料內(nèi)容的豐富

歷史書寫的不斷“改寫”和自我“修正”也基于史料的獲取與積累，在《中國近現(xiàn)代音樂史》中體現(xiàn)了汪毓和將多年搜集的圖片、譜例等資料逐步向年輕學(xué)者展示，也顯示出中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科是具有圖、譜、文、音等綜合研究視角和研究資材的“活”研究。如1994年版增加了流傳廣泛的民樂合奏曲和革命根據(jù)地音樂的曲目，2002年版對學(xué)堂樂歌時期的代表作品進行分類總結(jié)，增添作品曲調(diào)來源的探究及譜例，擴充了國立音專中蕭友梅、黃自、青主等音樂家的音樂創(chuàng)作及代表作的作品分析，增加近代音樂社團及音樂教育機構(gòu)的音樂活動等。

從表格2中譜例數(shù)量使用的變化足見教材內(nèi)容的更新，史料資材更為充沛，教材中的譜例具有權(quán)威性、可靠性，為近現(xiàn)代音樂史教學(xué)提供了便利，同時也體現(xiàn)出音樂史教學(xué)是“活態(tài)”教學(xué)的理念，不能局限于文字上的歷史認(rèn)知，更應(yīng)對近現(xiàn)代音樂的經(jīng)典作品進行掌握。

在2009年版與之前版本相比更突出了教材編寫的實用性和現(xiàn)代性，著重豐富了圖片史料，添加了演出劇照、人物頭像等信息，尤其是具有史料價值的歷史舊照，梳理出一條“圖像音樂史”的教學(xué)范式。此外，增加了音響資料的內(nèi)容，每首譜例均有真實音響提供聽賞，并盡可能采用較為原始的具有歷史意義的音響資料，使讀者對中國近現(xiàn)代音樂史有更為立體的感觀認(rèn)識。

（四）區(qū)域名稱的調(diào)整

區(qū)域名稱主要是指近代不同政黨統(tǒng)治、管理的地區(qū)，隨著中國近代歷史學(xué)研究中敘述話語的變遷，中國近現(xiàn)代音樂史也緊隨大歷史研究的語境進行調(diào)整，如對“解放區(qū)”的論述由“‘文藝整風(fēng)’前后解放區(qū)的音樂”（1984版）——“四十年代抗日民主根據(jù)地與解放區(qū)的音樂”（1994版）——“20世紀(jì)40年代‘邊區(qū)’和‘解放區(qū)’的音樂”（2009版），從區(qū)域名稱的變化可見汪毓和在書寫時逐漸消解語言論述中政治話語的影響，從而力求客觀、準(zhǔn)確地描述歷史。此外，對“汪偽淪陷區(qū)”——“華中淪陷區(qū)”（2009版）的更改，也體現(xiàn)了對區(qū)域劃分的地理管轄范圍予以更準(zhǔn)確的語言描述，更利于讀者清晰地厘清近代不同政黨統(tǒng)治管轄之下與作曲家及其音樂創(chuàng)作的關(guān)系。

通過對汪毓和編寫的不同版本的《中國近現(xiàn)代音樂史》教材比對分析可見， 教材敘述話語的變遷與相應(yīng)時代的學(xué)術(shù)語境有著密切關(guān)聯(lián)，具體體現(xiàn)在對音樂史上曾具有“爭議性”的音樂家、歷史事件的重新審視，對音樂作品價值的觀念重新認(rèn)定，對音樂史敘述語言的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)。值得敬畏的是，汪毓和在歷史研究的新觀念、新方法、新史料、新思路的沖擊過程中筆耕不輟，不斷顛覆我自、完善自我、“重塑”自我的精神，以及對“重寫音樂史”思潮中重點議題的深度思考，在汪毓和先生的教材中體現(xiàn)的不僅是他一人學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，更是一代人思維觀念的變遷。

三、“國家在場”與歷史書寫的敘事話語

“國家在場”是一種討論國家與社會互動關(guān)系的理論，是指國家力量在社會領(lǐng)域中的存在與體現(xiàn)。成立于1958年的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科，誕生之初就處于全國性的政治運動背景之下，跟隨文學(xué)批判的步伐，音樂界開展的關(guān)于音樂理論的批判活動大規(guī)模展開，因此中國近現(xiàn)代音樂歷史書寫的敘事話語必然受到時代與社會環(huán)境的強烈影響。以汪毓和為中心的教材編寫小組在特殊時期話語語境的背景下開展教材編寫工作，因而在1964年出版的也被學(xué)界稱為“小白本”的教材書寫中，出現(xiàn)了對部分音樂家具有“批判”性的歷史評價，語言的背后透露出的是編寫者在思想觀念上密切圍繞“階級意識”而展開論述?！拔母铩敝?，雖然“左”傾思想有所消減，但這種觀念的影響有延續(xù)性和滯后性，通過對比可以發(fā)現(xiàn)，在1984年版和1994年版的論述中逐漸將“錯誤的”“封建的”“資產(chǎn)階級的”等詞匯——剔除，但主要還是維持了“小白本”的基本內(nèi)容，該教材數(shù)十年的話語導(dǎo)向?qū)σ魳穼I(yè)學(xué)生思想觀念建立的影響是深遠(yuǎn)的。

通過表3中對音樂家評價的版本對比可以清晰看到，1984年版與1994年版在論述語言上逐步消解了1964年版“小白本”“左”的傾向，但基本保留了“小白本”的論述內(nèi)容。改革開放之后，從敘事話語的論述中可見，教材逐步增加了對蕭友梅、黃自、馬思聰、陳田鶴、劉雪庵、賀綠汀、江文也、黎錦暉、程懋筠、譚小麟等人物的研究，教材雖歷經(jīng)多次的改版，但真正具有歷史性轉(zhuǎn)折的是2002年版，不僅增加了對近代音樂作品的分析，也肯定了“學(xué)院派”音樂家的歷史地位，從前被“打倒”的音樂家逐步得到“翻案”，被視為“禁區(qū)”的課題也陸續(xù)提上研究日程，在歷經(jīng)歷史沉淀和“重寫音樂史”的廣泛探討之后，史學(xué)者的書寫從“國家在場”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭宋年P(guān)懷”，從“以階級斗爭為綱”轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍偌覡庿Q”。

以上史料均說明，不同版本之間敘事話語的變遷，體現(xiàn)的是國家在場對史學(xué)研究者的規(guī)約，對于近代作曲家音樂文化價值的判斷被“民族”“革命”“階級”的敘事議題所“駕馭”，尤其是在新中國成立后至“文革”之間的歷史書寫，意識形態(tài)的規(guī)約構(gòu)成了汪毓和先生階段性的歷史認(rèn)識，不僅是特定歷史條件下的文化“寫手”不得不為之的話語操作，更是當(dāng)時最為前沿、“時髦”的學(xué)術(shù)研究，汪毓和認(rèn)為“我并不認(rèn)為自己過去是受到什么上面的壓力而故意在教材中說違心的話，我寫的正是當(dāng)時自己吸取了各方面的意見，經(jīng)過考慮后說出了自己認(rèn)為是正確的話”。[25]因而在敘事過程中的價值認(rèn)定與判斷，被“國家在場”視域下文化導(dǎo)向的階級意識所置換，既是一種人為的選擇，也是一種歷史的必然。

四、“重寫音樂史”論爭重論

史學(xué)書寫無論在何種語境、何種時代之下，都是一種主觀視角構(gòu)筑過去歷史的過程，盡可能地客觀還原歷史是史學(xué)家的歷史責(zé)任，然而終究是一個不可能完成的命題，因此，“重寫音樂史”的論爭在時光的流淌中成為一種歷史的必須。

在21世紀(jì)之交，諸多學(xué)者重新審視了汪毓和教材的敘事話語，因而提出了很多“嚴(yán)厲”的建議，如戴鵬海首先以江文也研究作為突破口，提出“重寫”命題，之后以“一個敏感而又不得不說的話題”拋出問題，提出以“開放的姿態(tài)和開放的思維”進行“重寫”[26]。黃旭東認(rèn)為汪著“存在一個致命的弱點”，即缺乏音樂文化及其發(fā)展的“整體性”“多面性”“獨立性”和“特殊的品格”[27]。陳聆群認(rèn)為不必將“重寫”之爭與“國共兩黨之爭”掛鉤，提出“以探索中國民族音樂文化如何有古代運行機制向著近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作為突破口”[28]。馮文慈認(rèn)為“重寫”的關(guān)鍵在于著重注意兩個問題，一是“新音樂傳統(tǒng)”和“古代音樂傳統(tǒng)”“古、新兩個傳統(tǒng)并存”問題，二是“古今銜接”問題。張靜蔚認(rèn)為重寫“涉及整個近代音樂史學(xué)科從史學(xué)觀、方法論到史料建設(shè)、具體個案、史學(xué)編纂等一系列大問題”[29]。梁茂春認(rèn)為“重寫”是一個“永恒的話題”，“中國音樂史研究的生命，就在于不斷地‘重寫’之中”。居其宏認(rèn)為“落墨之時，有人能在筆尖超生，有人可成筆下冤魂”，[30]提出“弱水三千，只取一瓢飲”的“史觀檢視”策略等。

這些學(xué)術(shù)觀點的提出，主要是針對汪毓和的《中國近現(xiàn)代音樂史》展開的，然而拋出問題較之解決問題始終是更為容易，作為史學(xué)家對史書的撰寫需要綜合考量，對人物的擇選、人物在史書中書寫的比重、作品介紹的主次、作品分析篇幅的大小等都要仔細(xì)斟酌，還要根據(jù)教材實施對象的專業(yè)衡量內(nèi)容的難易程度，因此在“重寫音樂史”論爭中各位史學(xué)研究者站在主觀視角提出的“批判”抑或“方案”并未能全面在其自身研究中實現(xiàn)“重寫”，即便中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科教材雖有多位史學(xué)家嘗試“重寫”，也未脫離汪毓和所訂立的以人物為中心的歷史架構(gòu)，且尚未與汪著達到同等學(xué)科影響力及受眾面。在這場爭論之中，汪毓和也積極做出回應(yīng)：“繼續(xù)肅清過去受‘左’的影響的流毒，也包括溝通彼此在重大學(xué)術(shù)見解上的不一致，特別是自己的理論水平和覺悟的提高及不斷加強對史料的收集、研究?！盵31]體現(xiàn)出一個史學(xué)家謙虛的、不斷挑戰(zhàn)自我的治史姿態(tài)，而汪毓和通過對教材5個版本的“更新?lián)Q代”，實踐與實現(xiàn)了其自身最大可能的歷史“重寫”。

歷史撰寫的滯后性使史學(xué)書寫與真實歷史始終存在時間上的錯位，不同視角下的史學(xué)研究構(gòu)成了流動的、鮮活的、豐富的歷史，即便于“國家在場”視角下的史學(xué)敘事，亦具有話語產(chǎn)生的合理性、時效性，同時在史學(xué)書寫的過程中又構(gòu)成了新的歷史。貝奈戴托﹒克羅齊在《歷史學(xué)的理論和實際》中提出的“一切真歷史都是當(dāng)代史”[32]觀點，肯定了在當(dāng)下語境中敘事話語的主觀合理性，因此史學(xué)研究對歷史“真相”的追求是永恒的，但史學(xué)書寫的“真相”永遠(yuǎn)是相對的，故在依據(jù)史實基礎(chǔ)上的歷史“重寫”才是史學(xué)研究的“真面目”，它不僅正在發(fā)生，而且仍會不斷重演。

結(jié)語

作為歷史學(xué)者，歷史的書寫不可避免受現(xiàn)實環(huán)境和意識形態(tài)的規(guī)約，尤其對于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)而言，“國家在場”對敘事話語的影響深遠(yuǎn)且深刻，然而治史者在“國家在場”視角之下的主觀性并非是弱點，而是其自身學(xué)識、學(xué)品、學(xué)養(yǎng)、學(xué)性的個性優(yōu)勢。雖然“還歷史于本原”看似是一個偽命題，但歷史書寫者可以做到的是不斷反思與自省，從而使史學(xué)研究層層剝開歷史的面紗，進而顯露歷史研究本應(yīng)有的當(dāng)代價值和史學(xué)價值。

注釋：

[1]汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：40.

[2]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：56;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：72.

[3]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：109.

[4]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009：350.

[5]汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：43;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：58，60.

[6]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：121，2009：86.

[7]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：116，2009：86.

[8]汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：47.

[9]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：69.

[10]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：87.

[11]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：128.

[12]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：132;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009：103.

[13]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：130;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009：101.

[14]汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：50.

[15]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：73;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：92.

[16]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：137;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009：105.

[17]汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：55;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：80.

[18]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：146.

[19]汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：70.

[20]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：99;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：122.

[21]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：188.

[22]汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱[M].北京：中央音樂學(xué)院出版，1964：73.

[23]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984：110;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：134.

[24]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002：191;汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1994：137.

[25]汪毓和.關(guān)于“重寫音樂史”——讀《“重寫音樂史”——一個敏感而又不得不說的話題》之后[J].音樂藝術(shù)，2001（02）：78—80.

[26]戴鵬海.“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起[J].音樂藝術(shù)，2001（01）：61.

[27]黃旭東.應(yīng)還近代音樂史以本來面目，要給前輩音樂家以科學(xué)評價——評汪毓和先生《中國近現(xiàn)代音樂史》[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，1998（03）：16—23，1999（01）：38—44.

[28]陳聆群.關(guān)于“重寫音樂史”的一封信[J].黃鐘，2003（01）：112—114.

[29]張靜蔚.中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2004（04）：4—16.

[30]居其宏.史觀檢視、范疇拓展與學(xué)科擴張——陳聆群、汪毓和兩篇文章讀后談“重寫音樂史”[J].中國音樂學(xué)，2003（04）：6.

[31]汪毓和.關(guān)于“重寫音樂史”——讀《“重寫音樂史”——一個敏感而又不得不說的話題》之后[J].音樂藝術(shù)，2001（02）：80.

[32][意]貝奈戴托·克羅齊.歷史學(xué)的理論和實際[M].北京：商務(wù)印書館，2017：2.

[收稿日期]2020-05-29

[基金項目]2019年煙臺大學(xué)教學(xué)改革研究項目（jyxm2019055）。

[作者簡介]孫小鈞（1986—），女，博士，煙臺大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。（煙臺264000）

（責(zé)任編輯：張洪全）

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