[摘要]本文以新作品《無極——為多聲弦制古箏與巴揚(yáng)而作》為例，從作品的創(chuàng)作背景、藝術(shù)內(nèi)涵及創(chuàng)新思維出發(fā)，結(jié)合自身的演奏體會，通過對《無極——為多聲弦制古箏與巴揚(yáng)而作》的音樂材料、曲式結(jié)構(gòu)，所運(yùn)用的現(xiàn)代作曲技術(shù)及兩種樂器相結(jié)合的嘗試等方面進(jìn)行分析，旨在探索中國民族樂器與西洋樂器能否以重奏的形式融合及如何融合。本文將詳盡闡釋作品在創(chuàng)作、演奏期間所做的嘗試、遇到的問題及解決方法，為日后多聲弦制古箏的發(fā)展和傳播提供一些啟示和參考。

[關(guān)鍵詞]多聲弦制古箏;巴揚(yáng);創(chuàng)作;創(chuàng)新

一、樂器介紹

多聲弦制古箏：是在傳統(tǒng)箏的基礎(chǔ)上，在琴左側(cè)增加一臺小琴而成的，兩側(cè)琴弦可定為不同的音階（以下簡稱“多聲箏”）。2005年，由中央音樂學(xué)院李萌教授與上海敦煌樂器廠共同研發(fā)，旨在為古箏的創(chuàng)作和演奏探索更多可能性。2007年，第一臺多聲箏問世，由李萌老師親自演出多聲箏作品《紅水河狂想》，讓業(yè)界耳目一新，并得到一致好評。

任何事物的發(fā)展都不會是一帆風(fēng)順的，都是曲折向前的，多聲箏的發(fā)展同樣浸透著李萌老師等前輩們的心血和汗水。多聲箏是在傳統(tǒng)箏21弦的基礎(chǔ)上，左側(cè)增加9弦，由于作品需要，逐漸增加為13弦-16弦-20弦，現(xiàn)如今的多聲箏基本定為18弦，據(jù)李萌老師介紹：左側(cè)的20弦相對較寬，在演奏上不是很方便，重要的是，最后的兩根弦和右側(cè)琴的演奏位置非常接近，完全可以直接演奏右側(cè)琴，所以改良為18弦。右側(cè)的琴弦編制也在2010年增至25弦。2010年，中央音樂學(xué)院碩士研究生高陽將七聲弦制作品《行云流水》改編移植為25弦制多聲箏作品，首次運(yùn)用了25弦制多聲箏，沿用至今。此次委約作曲家創(chuàng)作的作品《無極》，是為右側(cè)25弦和左側(cè)20弦制的多聲箏而創(chuàng)作的。^[1]

巴揚(yáng)（俄語баян）：又稱自由低音手風(fēng)琴，是一種俄羅斯的民族樂器，名字是來源于一位叫巴揚(yáng)的音樂家，當(dāng)時他以演奏手風(fēng)琴而聞名，并且為手風(fēng)琴的演奏和改良做出了卓越的貢獻(xiàn)，人們?yōu)榱思o(jì)念他，將他改良過后的手風(fēng)琴稱為巴揚(yáng)。巴揚(yáng)屬于手風(fēng)琴的一種，不同之處在于低音部分，所以也稱“自由低音手風(fēng)琴”。

在作品《無極》中，作者不僅為巴揚(yáng)創(chuàng)作了旋律段、華彩段，同時也充當(dāng)了烘托音樂氣氛的角色。巴揚(yáng)的音色較之于手風(fēng)琴，更像是管風(fēng)琴，甚至像交響樂隊。因此巴揚(yáng)既有和樂隊一樣的層次飽滿的音響效果，同時又有像小提琴等獨(dú)奏樂器那種連綿不斷的優(yōu)美的旋律線條，與多聲箏的結(jié)合更是相得益彰，相互的碰撞和融合為音樂產(chǎn)生了更多可能與遐想。

二、《無極》與道家思想

“無極”一詞，最早出現(xiàn)于老子的《道德經(jīng)》：“為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極?！睙o極原本是道家的哲學(xué)概念，指無形無象、無邊無際、渾然一體的最原始的宇宙形態(tài)，這個狀態(tài)用老子的話說就是“寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆”，就是“有物混成，先天地生”，即為“道”。

作品《無極》，以“無極”思想為基礎(chǔ)，以太極陰陽魚為主要參照而創(chuàng)作。樂曲中的兩個樂器代表了陰和陽，相互對立又相互融合，不分主次，相互轉(zhuǎn)換。樂曲以巴揚(yáng)“顫音”的動機(jī)開始，表現(xiàn)了宇宙萬物從混沌中蘇醒并開始陰陽分離，中段兩件樂器相互糾纏，以不同的音色、音高，同樣的旋律來表現(xiàn)二者的對立和統(tǒng)一，陰中有陽，陽中有陰，將兩種不同特點(diǎn)的樂器通過不同的方式來表現(xiàn)各自的民族特色。華彩片段中兩樂器展現(xiàn)了互相對抗的內(nèi)在力量，在和弦和旋律的處理上，和諧與不和諧相結(jié)合是矛盾對立統(tǒng)一的一種象征。最終以富有節(jié)奏感的和弦齊奏，以互相融合的形態(tài)來彰顯道家思想所倡導(dǎo)的陰陽和諧平衡的天人冥合的化境。最后的開放式和弦結(jié)尾，更是為全曲所表現(xiàn)的事物兩面性的相互排斥、相互依存做最后的闡述和聯(lián)想。

三、多聲箏的探索

（一）定弦

創(chuàng)作伊始，筆者向作曲家提出了一些關(guān)于樂器選擇、定弦法、演奏法等方面的建議，希望這首作品的兩件樂器為相互平衡又融合的狀態(tài)，兩位演奏者互相平行，又在某一點(diǎn)處相交，符合重奏作品無主次的特點(diǎn)，更符合道家中陰陽相異、相融的思想，最終達(dá)到“無極”的最高境界。

在定弦方面，筆者認(rèn)為，可以嘗試更為豐富、復(fù)雜的定弦變化。即在右側(cè)七聲音階弦制中，運(yùn)用了吉卜賽音階，既有鮮明的民族特點(diǎn)，又為與巴揚(yáng)這件俄羅斯樂器的結(jié)合提供了旋律基礎(chǔ)。在左側(cè)的五聲音階定弦上，則創(chuàng)造性地運(yùn)用了六聲音階（加變徵）的定弦方式，以延續(xù)古箏這件傳統(tǒng)樂器的民族特色。

與傳統(tǒng)箏相比，多聲箏最大的特點(diǎn)就是同時運(yùn)用兩臺箏，所以樂曲中一定要有充分體現(xiàn)這種特色的技法和段落。我們知道，傳統(tǒng)古箏是五聲音階定弦，沒有“fa”“si”，而剩下的五個音“do”“re”“mi”“sol”“l(fā)a”之間的音程關(guān)系都為純五度，組合的旋律聽起來優(yōu)美、溫和，所以我們有的時候會覺得民樂的作品，雖然樂器不同，但是好像旋律感覺都很相近。多聲箏的定弦與音階更能創(chuàng)造出全新感覺的旋律，表達(dá)更豐富的思想情感。

在以往的多聲箏作品中，用七聲音階加五聲音階作為定弦的作品占大多數(shù)，在原有音階的基礎(chǔ)上增加了“fa”“si”，甚至還可以演奏半音階，豐富了音的數(shù)量。但是，有一個問題：在七聲音階段落與五聲音階段落轉(zhuǎn)換時，由于左、右側(cè)琴的音，大部分都不一樣（如《夜魔》），因此在段落轉(zhuǎn)換時，出現(xiàn)兩個調(diào)，這就破壞了曲子統(tǒng)一性，給人以不協(xié)調(diào)的感覺，不利于左、右側(cè)琴的頻繁轉(zhuǎn)換。因此，筆者希望作品既要保存古箏這件民族樂曲傳統(tǒng)的五聲音階，又要與右側(cè)的七聲音階息息相關(guān)、相輔相成。

在作品的寫作中，動機(jī)決定了樂曲的調(diào)性，然后確立音階，即是定弦。樂曲從右側(cè)多聲箏的開始四個音為動機(jī)，確定了帶有增二度吉卜賽特色音階，同時為與巴揚(yáng)的結(jié)合提供了調(diào)性基礎(chǔ)。在慢板段，運(yùn)用多聲箏的左側(cè)，在原有動機(jī)的基礎(chǔ)上，改變了一個音，轉(zhuǎn)到了近關(guān)系調(diào)。使動機(jī)貫穿全曲，并且兩個調(diào)相差的音并不多，可以保持全曲在調(diào)式上的和諧、統(tǒng)一。

另外定弦中的“re”“sol”“l(fā)a”三個音為左右兩琴共有，其他音的關(guān)系為半音階，整首樂曲聽起來并不像由兩臺琴完成的，半音階的定弦又可以滿足作品復(fù)雜的旋律，在演奏期間也極大地避免了按弦，全曲的風(fēng)格更加偏向于西洋樂曲，與巴揚(yáng)的結(jié)合相得益彰。^[2]

（二）雙手演奏法

前文概括介紹了多聲箏的基本形制，由此可知，多聲箏在演奏上與傳統(tǒng)箏的最大的區(qū)別就是可以同時演奏兩臺琴，甚至在特殊的音域里，可以一只手同時演奏兩臺琴。選用多聲箏的意義就在于可以增加音的數(shù)量以及豐富演奏形式。作曲家在《無極》中運(yùn)用了左手在兩臺琴之間的快速移動的方法，解決一臺琴上音不夠的問題。在演奏這段時，演奏者需要站（坐）在琴的中部，方便兩側(cè)的琴都能順利彈奏。由于作品要求此時左右手演奏的是一條旋律線條，不能出現(xiàn)個別音的音色不同，所以在音色上需要特別控制和注意。在保持音色統(tǒng)一的同時，遠(yuǎn)距離的跳躍可能會出現(xiàn)錯音、漏音的情況，這為樂曲的演奏技法增加了難度，也為古箏的舞臺表演增添了一種形式。

作品《無極》中也有一只手同時演奏兩臺琴的情況。左手部分的兩個音雖然表面上看只有五度，但實(shí)際已經(jīng)跨越了兩臺琴，即中指演奏右側(cè)琴的“sol”，大指演奏左側(cè)琴的“re”，二十五弦制的多聲箏，要比傳統(tǒng)箏寬很多，所以此時的五度，卻比傳統(tǒng)箏的八度還要寬遠(yuǎn)，增加了演奏難度。從演奏者的視覺角度上看，最粗的幾根低音琴弦，并不是非常清晰，與中音部分會有重合，而且右手在高音部分還有旋律，無法與左手兼顧，因此，演奏這部分旋律時，更多依賴的是熟練程度和彈奏慣性。

四、《無極》的創(chuàng)作與創(chuàng)新

（一）節(jié)奏

《無極》以節(jié)奏多變?yōu)轱@著特點(diǎn)。作曲家試圖打破人耳常規(guī)的固定節(jié)奏的聽覺效果，快板主題采用8/9、8/10、8/13、8/6、8/12的節(jié)奏變化，而后采用以四分音符為一拍和以八分音符為一拍的拍子類型結(jié)合使用，在節(jié)奏變化中不斷遞進(jìn)作品的思想情緒。此形式同樣出現(xiàn)在引子、慢板等多處巴揚(yáng)與多聲箏交替的段落。這里采用的是多聲箏固定單音節(jié)奏，第一次出現(xiàn)持續(xù)10小節(jié)，前三小節(jié)右手保持一致，左手不斷變化節(jié)奏。經(jīng)過兩小節(jié)的低音節(jié)奏后，104～105小節(jié)處采用左右手互換的方式，由于右手力量較左手重一些，因此交換雙手演奏可以使高音和低音的節(jié)奏依次被聽到，這也使人耳的聽覺不單單停留在一個頻段上。

雖然節(jié)拍一直為4/4拍，但是左右手的音是錯位的，重音也是每小節(jié)都在變化，在演奏時，經(jīng)常會出現(xiàn)強(qiáng)弱控制不好，或節(jié)拍數(shù)的不對等問題，導(dǎo)致節(jié)奏混亂，不知所云。筆者也嘗試做相應(yīng)的調(diào)整和簡化，但作曲家認(rèn)為此處的節(jié)奏即是旋律，持久不變的音高就是為了可以使聽眾可以不受旋律走向的影響，專心體會節(jié)奏變化的律動。簡化后的節(jié)奏相對單一，在沒有旋律走向的情況下更顯得無聊，與前后積極動感的情緒相悖。除此之外，多聲箏處在固定單音節(jié)奏的同時，巴揚(yáng)的長線條節(jié)奏也使得作品整體在此時段有拉長的效果，也為即將進(jìn)入作品慢板做了鋪墊。

（二）重音錯位

作品快板主題以1-#4為輔助性音程，重音為旋律，但是從人的聽覺來看，1-#4由于出現(xiàn)的次數(shù)頻繁而被人誤認(rèn)為是主要旋律音程，這點(diǎn)也是作曲家偶然發(fā)現(xiàn)的，因此利用人的錯覺，作曲家決定將這個增四度列為本曲第一部分快板的主題。

在此處的演奏中，筆者多次出現(xiàn)旋律音不明顯的問題，按作曲家要求，人耳所常聽到的1#4，是弱音，而左手的音才是重點(diǎn)，此時的感覺就好像是高處始終飄著個增二度的音程，不定時的出現(xiàn)，而旋律則與背景時而融合，時而分離，在高音音頻出現(xiàn)兩條不同的旋律，聽起來別有情致。

重音錯位的另一種表現(xiàn)，在作品102～103小節(jié)，此處單一的“re”，既有進(jìn)行曲的動力和速度，在節(jié)奏上又是推動式的錯位重音，使作品進(jìn)入旋律部分時，不像常規(guī)節(jié)奏那樣讓人耳有固定的進(jìn)入模式。因此在演奏上，筆者也運(yùn)用了重音統(tǒng)一的方式，即所有重音為右手演奏，其他音運(yùn)用左手指序。一方面可以通過重音找到規(guī)律，方便與巴揚(yáng)的合作，另一方面可以使重音與非重音的音量分開，更好地完成樂曲聽覺效果。此處的節(jié)奏采用不規(guī)則的4/4拍節(jié)奏，重音的不斷位移，為作品進(jìn)入高潮而做情緒上的遞進(jìn)。

（三）樂器的對話

為豐富兩個樂器的對話，作品中多處采用箏與巴揚(yáng)節(jié)奏不一致或重音相反的對位方式，增強(qiáng)作品的層次感。例如41～46小節(jié)，箏以4/4拍作為固定節(jié)奏，巴揚(yáng)繼續(xù)重復(fù)8/9拍的主題。此處，巴揚(yáng)作為旋律聲部，自然要突出，而古箏作為伴奏，節(jié)奏的烘托也尤為重要，此時的節(jié)奏不僅是我們平時所感覺到的穩(wěn)定，更像是在催動樂曲的進(jìn)行，此時古箏旋律雖然簡單，但是作曲家運(yùn)用了不同的節(jié)奏和重音，使古箏聽起來并不是索然無味的。這種對位方式也用在了一個樂器的兩個聲部，例如89～99小節(jié)，多聲箏本身以4對6的左右手節(jié)奏為持續(xù)音型，巴揚(yáng)以3拍子節(jié)奏與箏的兩個聲部的對位，在聽覺上制造了多個旋律線條的效果;此時出了旋律聲部外，其他聲部都是以重音為主，一是為了推動樂曲進(jìn)行，二是過多的音容易導(dǎo)致旋律不明顯，造成音樂混亂等問題。

五、對立與融合

（一）對立

對立，一方面體現(xiàn)在兩樂器所持有的各具特色音色音區(qū)處理、獨(dú)立的演奏法和旋律與固定持續(xù)節(jié)奏的配合上。在音色處理方面，巴揚(yáng)有八種音色可供選擇，所以可依據(jù)每段所表達(dá)的內(nèi)容選擇與之相得益彰的音色，并且要與古箏的音色相區(qū)別，另外還要考慮到樂曲的張力和共鳴。例如61小節(jié)處，為了突出巴揚(yáng)的力度與和弦的力量，采用渾厚的音色，而此時古箏作為伴奏的聲部，則完全采用低音區(qū)進(jìn)行演奏;再例如223小節(jié)為突出古箏主題旋律，巴揚(yáng)的音色選擇為尖銳的高頻音色，作為古箏的輔助伴奏部分，而古箏此時所采用是中頻以及稍低的音區(qū)，這些音區(qū)將大部分人耳較為關(guān)注的音頻頻段覆蓋。這也是在音色音區(qū)的選擇和處理上體現(xiàn)了兩樂器的對立。

另一方面，作品在樂器獨(dú)立演奏法方面的運(yùn)用是非常明顯的，古箏變換的刮奏、豐富的搖指等與巴揚(yáng)的極具特色的顫音、琶音等為樂曲增添多種不同的絢麗色彩。

配器、音色、節(jié)奏、作曲等多種方式的不同，產(chǎn)生了對立，但是，對立是暫時的，這種“物極必反、否極泰來”，終將復(fù)歸于“無極”。

（二）融合

融合，首先體現(xiàn)在聲音方面，雖然兩樂器音色以及演奏法的迥異，但是采用同樣類型的聲音互相融合，以產(chǎn)生和諧一致的效果。比如引子段，長線條旋律的演奏，一個為箏的搖指，另一個為巴揚(yáng)擅長的長音，雖然兩者在演奏方式有明顯區(qū)別，但是通過旋律的起伏、強(qiáng)弱的變化，仍可以在作品中達(dá)到一個和諧的背景起伏的效果;再如237～347小節(jié)，相同的音高和節(jié)奏，預(yù)示了兩者共同走向融合的大一統(tǒng)，這也是“無極”思想的最終體現(xiàn)。

其次是音色的融合，比如25小節(jié)的拍弦段落，巴揚(yáng)音響厚重但沒有余音，而箏雖然音響比巴揚(yáng)稍弱，但最后留有余音，兩者天衣無縫的音色結(jié)合，在此處體現(xiàn)出的獨(dú)特而玄妙的音響效果，令人有耳目一新之感。

再次，融合還表現(xiàn)在主次的輪換。演奏時而以巴揚(yáng)為主，時而以多聲箏為主，兩者相輔相成，互為表里，缺一不可，無論在演奏上和譜面上都有所體現(xiàn)。

融合的概念在于兩件不同的事物融為一體，即是陰陽的對立統(tǒng)一，在本曲中兩樂器長線條與短線條的結(jié)合、兩層次音符疊置、兩者旋律的交織都建立在同一調(diào)性的基礎(chǔ)上，所以更像是同一樂器在音域、音色上的擴(kuò)張。這種同一核心多層次交織和對話，將兩者的對立、統(tǒng)一都可以在宏觀的角度稱之為融合。

通過前文的舉例分析，我們可以看出，作品的對立和統(tǒng)一是相互交錯的，在演奏法上它可能是對立的，但是在節(jié)奏上它又是高度完整統(tǒng)一的，而這種狀態(tài)正是道家思想中不可說、不可名的“道”。作品《無極》不僅表現(xiàn)的是“道”，在演奏上、作曲上更加體現(xiàn)了道家的對立統(tǒng)一的辯證思想。

結(jié)語

作品《無極》，一方面，將道家的“無極”“陰陽”思想用音樂的形式描述出來，用兩件樂器乃至于一位演奏者的兩只手，來表現(xiàn)兩個相互矛盾的事物的對立統(tǒng)一，相互變化，最終融合，這是一個“一而二，二而一”的過程。另一方面，也闡釋了我們追求完美音樂的過程。因年齡、知識、閱歷的不同，對這首作品會有不同的理解。而作為初出茅廬、尚需錘煉的年輕演奏者，沒有更多的人生經(jīng)歷，表現(xiàn)出來的也只不過是皮毛而已，而更高的“無極”境界，則是我們永恒的深心大愿，這種永恒有如日月之光……

注釋：

[1]李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優(yōu)勢[J].樂器，2009（10）：23.

[2]陸晶.多聲弦制古箏在現(xiàn)代箏樂中的應(yīng)用[J].音樂生活，2013（05）：61.

[收稿日期]2020-06-02

[作者簡介]劉一可（1993—），女，蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師。（蘭州" 730000）

（責(zé)任編輯：崔曉光）

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