[摘" 要]譚小麟是中國古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的開拓者，自幼深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶。歌曲《彭浪磯》融合了西方現(xiàn)代派的作曲技法和中國民族音樂神韻，其和聲手法新穎且具有獨(dú)創(chuàng)性，詩詞與音樂結(jié)合完美，既彰顯中國文人音樂之“雅”，又獨(dú)具中國傳統(tǒng)“文人畫”之美，其古詩詞歌曲的藝術(shù)成就無疑具有劃時代的意義，為后來者運(yùn)用中國的“調(diào)式和聲”等創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲起到了很好的借鑒和思考作用。

[關(guān)鍵詞]色彩;民族神韻;審美意蘊(yùn)

一、創(chuàng)作背景

展望中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展，譚小麟先生的地位極其重要。譚小麟（1912—1948），祖籍廣東，生于上海。作曲家、琵琶演奏家。自幼酷愛中國傳統(tǒng)文化和音樂并熟練掌握二胡、琵琶等樂器。作品大都具有較強(qiáng)的室內(nèi)樂性，在寫作上打破歐洲傳統(tǒng)音樂技法，運(yùn)用20世紀(jì)“新古典主義”的作曲技法，并使之與清新的中國民族風(fēng)格相結(jié)合。創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲總數(shù)雖不滿十首，但都具有精致的構(gòu)思，尤其是鋼琴伴奏的寫作，十分簡約但意蘊(yùn)悠長，特別是古詩詞藝術(shù)體裁歌曲更具有中國古典清秀雋永的氣韻。[1]

宋末詞人朱敦儒（1081—1159），字希真，洛陽人，早年以清高自詡，曾兩次舉薦為學(xué)官而不任。其詞作語言流暢、清新自然?！杜砝舜墶氛{(diào)寄《采桑子》，寫的是1127年北宋大變亂時，作者攜帶家眷逃亡時的切身感受。譚小麟的曲譜約成于1940年留美期間。詞曲的創(chuàng)作的動機(jī)跟他當(dāng)時“辭鄉(xiāng)去國”，思念日寇侵占下的祖國不無關(guān)系。不但充分傳達(dá)了主人公離亂中失群的孤獨(dú)感和悲痛感，而且通過對下闋中清冷、空茫意境的刻畫，把被不絕愁思所纏繞、折磨的“辭鄉(xiāng)去國”者的一腔哀痛表現(xiàn)得入木三分。“扁舟去作江南客，旅雁孤云，萬里煙塵，回首中原淚滿巾。碧山相映汀州冷，楓葉蘆根，日落波平，愁損辭鄉(xiāng)去國人。”詩詞分上下兩闋，上闋表達(dá)了自己背井離鄉(xiāng)，像“孤雁旅云”一般凄苦，回首中原戰(zhàn)火紛飛，不覺涕淚沾巾。下闋寫眼前蕭條的秋色，更增添了旅人辭鄉(xiāng)去國的愁思。全篇以景寄情，動靜交錯，色調(diào)蒼暗。用“扁舟”“旅雁”“孤云”“汀州冷”“楓葉蘆根”等典型的深秋景物，烘托出詩人的凄楚情懷，唱出了時代的悲涼之音。[2]

二、作品分析

這首作品在多聲部的寫作上，經(jīng)過精心的布局和構(gòu)思，鋼琴伴奏和旋律寫作水乳交融，形成不可分割的整體，詩詞的吟誦韻律和歌唱旋律相得益彰，整個音樂體現(xiàn)了中國古詩詞獨(dú)有的意蘊(yùn)和審美情趣。

詩詞分上下兩闋，在音樂上處理成兩個對比的段落A和B，兩個段落在旋律手法及鋼琴織體上都有較大的對比，每段各有不同的音樂主題，音樂的發(fā)展及推動所用的材料也各不相同。在邏輯關(guān)系上，第二段音樂B是第一段A的遞進(jìn)和發(fā)展，B在情緒上渲染和推進(jìn)了第一段音樂A的發(fā)展，隨著旋律出現(xiàn)高音g2（第24小節(jié)處），這是全曲情緒的高潮點(diǎn)，隨后情緒逐漸回落至結(jié)束。

音樂以行板的速度開始，前奏一個半小節(jié)后，音樂進(jìn)入A樂段，A樂段是一個樂句a（10小節(jié)半）構(gòu)成的一句體，從多聲部上看調(diào)式在g羽上，該段結(jié)束時（第11至第12小節(jié)）調(diào)式轉(zhuǎn)入c羽調(diào)式，A段結(jié)束。

中國調(diào)式和聲的羽調(diào)式，在色彩上和西洋小調(diào)都具有暗淡、憂郁的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用，使旋律產(chǎn)生新鮮感，由g羽到c羽，轉(zhuǎn)換了宮系統(tǒng)，屬于轉(zhuǎn)調(diào)樂段。旋律一開始以級進(jìn)下行的嘆息音調(diào)為骨干音的典型的五聲性旋律，和詩詞“扁舟去作江南客”惆悵嘆息的情緒非常吻合，詩詞的第二句“旅雁孤云，萬里煙塵”音樂是從小字一組的f開始級進(jìn)，上行的骨干音級迂回上揚(yáng)，到了小字二組的f，掀起了全曲一個小高潮，這是該段的一個高潮點(diǎn)（第7小節(jié)處），“回首中原淚滿巾”，在“回首中原”的“回”字，音回落到小字一組的f，先通過級進(jìn)上行再突然小七度下行，回到該段落最低小字一組的c音，第11小節(jié)處的c1音到12小節(jié)處的c2八度大跳音程，生動傳神地刻畫出詩詞所要表達(dá)的情緒。

鋼琴音樂開始的第一小節(jié)，右手為在中音區(qū)纏繞g1音進(jìn)行的固定音型式動機(jī)，作為背景式的襯托，后面三個小節(jié)基本上是重復(fù)進(jìn)行，內(nèi)聲部是全音符的g音至d1的純五度和聲音程延續(xù)，后面重復(fù)4小節(jié)。從g-d（第一小節(jié)）、f-c（第二小節(jié)）、e-B（第三小節(jié)）、d-A（第四小節(jié)）;每小節(jié)都是下四度的進(jìn)行，然而四個小節(jié)連起來也形成了g-f-e-d;和d-c-B-A的雙大二度的下行，這種寫作，明顯是作曲家經(jīng)過構(gòu)思的，這種多聲處理手法，中聲部的純五度空洞的音響加上低聲部純四度、大二度的音程及右手的固定纏繞式音型，通過演唱旋律的融合這樣的一個多聲織體，通過mp力度演唱和演奏表現(xiàn)出來的清和淡雅的效果，音響上已經(jīng)營造出古詩詞一開始所要表達(dá)的惆悵寂寥的情緒和神韻。作品的前四小節(jié)，作曲家通過這樣一種多聲部的構(gòu)思及設(shè)計，主要是起到了點(diǎn)題的作用，在和聲的運(yùn)用上具有民族特色，二度、四度、五度音程的疊置和運(yùn)用，是探究民族調(diào)式的和聲不同于西方傳統(tǒng)的三度疊置的嘗試，在音響上不追求豐滿，而是尋求符合中國人聽覺和審美上淡雅的音響，音樂從第五小節(jié)始，右手出現(xiàn)了一條歌唱性的旋律，同演唱聲部形成二聲部對比復(fù)調(diào)，同時背景式固定的音型動機(jī)在保持基本節(jié)奏不變的情況下，更加流動起來，也形成一條起伏狀在低音部的歌唱性旋律，同時音樂在低音部（6至9小節(jié)）具有明顯的F-G-A-B-c上行二度級進(jìn)旋律，整個多聲織體表現(xiàn)為復(fù)調(diào)性的四重唱效果，突出演唱旋律，線條清晰且有條理。在寫作技巧上，既借鑒了西方的作曲技巧又能巧妙結(jié)合使用，突出了該部分音樂所要表達(dá)的情緒，恰到好處。從第十小節(jié)開始，音樂減至三個聲部，右手變成四度和六度和聲音程，A段音樂接近尾聲，調(diào)性開始由g羽轉(zhuǎn)向c羽。

音樂的第12小節(jié)，也就是A段結(jié)束的這一小節(jié)，是落在c羽調(diào)式的主三和弦作為結(jié)束和弦，但同時也是間奏開始的小節(jié)，音樂上做了無縫對接，第13小節(jié)間奏右手的旋律高八度重復(fù)再現(xiàn)，引出作品的第二部分B段。

B樂段相比A樂段是一個對比樂段，運(yùn)用4/4和3/4的變換拍子，旋律運(yùn)用長短組合的節(jié)奏，幾乎每一小節(jié)都不一樣，符合中國詩詞吟誦的韻律，鋼琴伴奏的織體有律可循，第14、15小節(jié)為一個音樂織體單位，與旋律形成三重唱，調(diào)性在F宮系統(tǒng)上，“碧山相映汀州冷”詩句結(jié)束時，旋律落音是d2，為羽音，在這個長音上，鋼琴伴奏重復(fù)了第14、15小節(jié)的織體，第15小節(jié)的最后一拍和第16小節(jié)，鋼琴聲部完全空缺，表現(xiàn)了“此時無聲勝有聲”的神韻，在中國傳統(tǒng)國畫中也稱“留白”，會給人以遐想和余味，這也正是作曲家所要表現(xiàn)的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)所在。在“楓葉蘆根，日落波平”句，節(jié)拍變成3/4拍，“楓葉蘆根”音樂的旋律變成短小的動機(jī)，表現(xiàn)了激動的情緒后的舒緩。第19、20、21小節(jié)處柱式和弦與演唱旋律形成節(jié)奏填充和錯位，和弦看似西方調(diào)式和弦，但由和弦的疊置手法，卻顯現(xiàn)出中國民族調(diào)式和聲的色彩，同時低音聲部e1-f1-#f1的半音化進(jìn)行，又增強(qiáng)了和聲的緊張感，這是“20世紀(jì)新古典主義”和聲手法，這種手法巧妙地運(yùn)用到中國的五聲性調(diào)式和聲中，無疑是一種大膽的嘗試和創(chuàng)新，也拓展了中國民族調(diào)式和聲的表現(xiàn)力及手法。

第22小節(jié)的長音處，節(jié)拍回到4/4拍，鋼琴織體仍然重復(fù)第16小節(jié)的音型，右手高聲部加了四度的附加音，左手全音符由低音F至a的大十度延續(xù)，音樂立體空間加大，整個音樂織體變得豐滿。第23小節(jié)，右手變成附加五度音程，低音部是前一小節(jié)中聲部的下行三度音型模進(jìn)，這種寫作手法既保證了該段音樂在多聲織體寫作上的統(tǒng)一性又加強(qiáng)了音樂的內(nèi)在邏輯。

“愁損辭鄉(xiāng)去國人”，作為B段音樂最后部分，調(diào)性回歸到g羽調(diào)式，調(diào)性前后一致，“愁”字出現(xiàn)，旋律音為g2，是整個音樂的最高點(diǎn)，也就是全曲的高潮，在力度上由mp開始，通過漸強(qiáng)至第26小節(jié)達(dá)到f的力度，“辭鄉(xiāng)去”表現(xiàn)了詩人悲憤而無奈的心情，作者在音樂的織體處理上以重復(fù)性柱式和弦來表現(xiàn)，不同于前面的多聲織體寫作，音樂上營造了“雖結(jié)束，心猶未甘”的復(fù)雜情緒。力度上也是在f后減弱至mp再至p結(jié)束。coda有兩個小節(jié)，以g羽調(diào)式全音符主和弦加延長記號，留給人以無限的遐想。

結(jié)" 語

譚小麟作曲的古詩詞藝術(shù)歌曲《彭浪磯》，是作曲家為數(shù)不多的聲樂作品中的一首，通過分析可以看出這首作品具有典型的室內(nèi)樂性，鋼琴伴奏寫作和演唱旋律融為一體，多聲部構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、理性，既能在和聲的運(yùn)用上看到“20世紀(jì)新古典主義”的影子，又能在聽覺上感受到中國民族文人音樂典雅、清新的風(fēng)格。鋼琴織體的構(gòu)思和寫作精湛簡約，體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的審美趣味和深厚的古詩詞文化修養(yǎng)，利用鋼琴這種外來和聲樂器，及西方藝術(shù)歌曲的形式，創(chuàng)作屬于中國古詩詞特有藝術(shù)意蘊(yùn)的歌曲，在20世紀(jì)三四十年代是一個大膽的嘗試。作曲家?guī)煶悬S自先生，后赴美深造，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方的傳統(tǒng)音樂理論作曲技術(shù)，研究并開拓中國獨(dú)有的古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，他的學(xué)生像老一輩作曲家羅忠鎔等受其影響深遠(yuǎn)，開拓創(chuàng)新地創(chuàng)作出了像《涉江采芙蓉》等經(jīng)典的中國古詩詞藝術(shù)歌曲，在中國五聲性調(diào)式和聲的運(yùn)用上，如我國的和聲大師桑桐等也深受譚小麟先生的影響，至今眾多作曲家創(chuàng)作了具有中國風(fēng)味的鋼琴作品或者藝術(shù)歌曲，譚小麟先生無疑是一位極其具歷史地位和貢獻(xiàn)的作曲家。

注釋：

[1]周小燕，倪瑞霖.聲樂基礎(chǔ)[M].北京：中央廣播電視大學(xué)出版社，2003：298.

[2]https：//baike.baidu.com/item/%E9%87%87%E6%A1%91%E5%AD%90%C2%B7%E5%BD%AD%E6%B5%AA%E7%9F%B6/10293095？fr=aladdin.

[收稿日期]2020-06-22

[作者簡介]陳卉卉（1981—" ），女，浙江傳媒學(xué)院副教授，烏克蘭哈爾科夫國立師范大學(xué)博士研究生。（杭州" 310018;哈爾科夫" 61002）

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