[摘" 要]德彪西的《版畫集》作于1903年，這是他印象主義風(fēng)格最為成熟的階段?！端贰陡窭{達之夜》和《雨中庭院》三首作品以截然不同的國家地區(qū)作為背景，將它們巧妙地融合在一個套曲中?！栋娈嫾纷鳛榈卤胛饔∠笾髁x的代表作品，對于其后續(xù)作品的風(fēng)格、審美都有著巨大的推動作用。本文將從作品的風(fēng)格、曲式、寫作手法等角度對第一首作品《塔》進行分析。

[關(guān)鍵詞]德彪西;版畫集;塔;甘美蘭

一、德彪西與音畫創(chuàng)作

阿希爾·克勞德·德彪西是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲音樂史上最富有影響力和革新精神的作曲家之一，印象派音樂的創(chuàng)始人。而《版畫集》這部套曲的創(chuàng)作就標(biāo)志著德彪西獨特作曲風(fēng)格的成熟，同時，這也是德彪西為數(shù)不多的具有東方風(fēng)情的鋼琴作品。

德彪西的作品雖然大多都有標(biāo)題，但并不像浪漫主義的標(biāo)題音樂那樣給演奏者非常明確的思路參考，印象主義音樂的標(biāo)題只給人一種朦朧的暗示。德彪西將鋼琴曲的標(biāo)題寫在樂曲結(jié)尾的括號里，這一點也正說明了德彪西只是想給演奏者們提供演奏的氣氛，而演奏者們需要運用淵博的知識、文化修養(yǎng)以及對于音樂敏銳的感知能力去表現(xiàn)它。

德彪西擅長用簡短的音樂主題、色彩斑斕的和聲、豐富多變的織體，突出音樂中主觀的瞬間感受和直覺印象，音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。

本文所分析的《版畫集》，正是德彪西遵循印象主義寫作手法，根據(jù)中國、西班牙和法國的音樂風(fēng)格，對三個不同地區(qū)的不同風(fēng)格的場景進行音樂的描繪，以音樂作為畫筆，描繪出一幅印象主義畫作。

二、德彪西與他眼中的東方情調(diào)

在《版畫集》的第一首作品《塔》中，可以看出在寫作技法、和聲的配置、動機發(fā)展等方面已經(jīng)與當(dāng)時的傳統(tǒng)音樂手法有了很大不同，在音樂的素材方面，德彪西也大膽地采用了東方的五聲性調(diào)式結(jié)構(gòu)，充滿了神秘色彩。

在1889年后，德彪西第一次在世界博覽會上聽到爪哇甘美蘭音樂時，他就深深被這種獨特的、充滿生命力的音樂風(fēng)格所吸引，接著他了解到了日本、中國等東方國家的音樂風(fēng)格[1]，越發(fā)被這種充滿異域美感的甘美蘭音樂所征服。

甘美蘭是指一些合奏音樂，大部分是以打擊樂器為主的，同時也指代演奏這些音樂的樂隊。它不同于西方的主調(diào)、復(fù)調(diào)音樂，它的音響層次多樣、旋律線條復(fù)雜且獨立、節(jié)奏對位也是十分的獨特，另外還有一個很重要的特點，甘美蘭音樂的和弦旋律大都是固定不變并且一直在循環(huán)往復(fù)的。

許多學(xué)者認為，德彪西在其印象派音樂的發(fā)展中，借鑒了爪哇音樂特殊的音階與音色、中國戲曲表演的風(fēng)格特點、日本的浮世繪等。當(dāng)然也有一部分學(xué)者認為，德彪西對于東方的接受，只是一些旋律的借鑒，形成了一種另外的作曲語境而非結(jié)構(gòu)原則。

但不可否認的是，甘美蘭音樂對于德彪西的鋼琴音樂創(chuàng)作是有著毋庸置疑的影響的，主要體現(xiàn)在音響層次和結(jié)構(gòu)技術(shù)的方面，而對于音樂發(fā)展手法和五聲性調(diào)式運用并非完全直接來源于甘美蘭音樂。畢竟作為一個法國人，德彪西所創(chuàng)作的音樂當(dāng)然是與他根深蒂固的文化分不開的。

在對《塔》進行演奏分析時，它奇異的風(fēng)格以及神秘的音樂色彩深深吸引了筆者，音樂中包含在和聲、復(fù)雜織體中的東方元素讓人感到著迷。

三、主題與曲式分析

《塔》的整體結(jié)構(gòu)可以說是帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，呈示部（第1～30小節(jié)），這一部分由三部分組成：一、引子（1～2小節(jié)），A（3～14小節(jié)），B（15～22小節(jié)），A（23～30小節(jié)）。二、中間部分（33～52小節(jié)），中間部分也由三個部分構(gòu)成，第一部分代入新的音樂片段，這一部分出現(xiàn)了全音階材料;第二部分將舊材料進行展開;第三部分再現(xiàn)全音階材料部分。三、再現(xiàn)部（53～98小節(jié)）。[2]

在樂曲的第一部分中，主題一共出現(xiàn)過六次，前四次樂曲的主題旋律沒有變化，第五次時主題以八度呈現(xiàn)，并且節(jié)奏出現(xiàn)了變化，第六次出現(xiàn)時第二小節(jié)的材料出現(xiàn)了變化，節(jié)奏也發(fā)生了變化。主題第一次出現(xiàn)時，和聲主要是B（大三和弦）;第二次出現(xiàn)時是B（大小七和弦）;第三次和第四次的出現(xiàn)，和聲是B、E（兩個大三和弦的復(fù)合，主與下屬的復(fù)合）;第五次和第六次出現(xiàn)時，沒有明顯的和聲思維，主要以復(fù)調(diào)對位的思維為主。在前四次主題出現(xiàn)時，左手的低音持續(xù)音為B、#F主屬音的持續(xù);而在第五次和第六次出現(xiàn)時，低音為#G（六級音）的持續(xù)。

這一部分主要運用了變奏發(fā)展的原則，第一部分的主題是一個兩小節(jié)的短小樂句，經(jīng)過了五次變奏，前三次是固定主題，后兩次主題發(fā)生變化。

樂曲的再現(xiàn)部（53～72）小節(jié)，基本再現(xiàn)了呈示部分，主題變化重復(fù)了五次，每一次都有變化。

第一次與第二次，主題旋律沒有變化;第三、四次，將主題省略，把主題的變體1作為主要材料;第五次和第六次出現(xiàn)省略了主題，運用主題的變體2的變體作為主要材料。

在音高方面，第一次、第三次、第四次出現(xiàn)時為#C，#D，#F，#G，#A五音;第二次、第五次、第六次出現(xiàn)時為#C，#D，#F，#G四音。

在節(jié)奏上，主題第一次、第三次、第四次出現(xiàn)時，為32分音符和32分音符的五連音循環(huán)出現(xiàn);第二次、第五次、第六次為32分音符與16分音符的三連音循環(huán)出現(xiàn)。

在固定低音上，第一次為B音;第二次為A音;第三次為E音;第四次為D音;第五次為#C音;第六次為#C到B音。

且這些主題的變奏以一個固定的音型——32分音符的快速跑動為背景音型，使整段音樂顯得飄逸輕盈。

《版畫集》作為德彪西的第一部成熟的印象派鋼琴作品，無論是從和聲語言還是樂曲的發(fā)展手法對于之后的作品風(fēng)格發(fā)展都有著極為重要的作用，德彪西把他在管弦樂寫作中獲得的經(jīng)驗移植到鋼琴作品中來，獲得了不可思議的音響效果，同時也建立起了自己的鋼琴語言。

四、全曲分析以及演奏要點詮釋

甘美蘭音樂中打擊樂器是主要樂器，德彪西在作品的開頭，就用鋼琴的幾聲敲擊聲來模仿寺廟的鐘聲。極弱的力度，制造出一種神秘感，營造出一幅霧氣繚繞畫面。音樂最初的兩個小節(jié)，由附加了六度音（#G）的B和弦?guī)砻髁恋男Ч蓚€疊置的純五度音程為雙持續(xù)音B和#F。

接著，樂曲的主題動機出現(xiàn)。見譜例：

主題由上行四度、五度和下行四度組成，B大三和弦的節(jié)奏是均勻的四分音符。第4小節(jié)，由漸慢的三連音引入明亮的第五小節(jié)。在B七和弦上，旋律四度上行，帶來第7小節(jié)的E大調(diào)主和弦。主體在這一和聲上重現(xiàn)，接著配合E大三和弦出現(xiàn)（B和#F的雙持續(xù)音依舊）。

從譜面上看，可以說無論是從音符的分布，還是節(jié)奏的把控，都給人一種畫作的美感，持續(xù)上行的音符仿佛是高聳入云的塔尖，一層一層的線條，顯得十分莊嚴。在第四小節(jié)結(jié)尾處出現(xiàn)了rit.漸慢的字樣，上方右手是三連音#D，#F，#G，#C，是典型的五聲性音階，具有鮮明的東方色彩。下方左右是固定的和弦，B，#F的固定長音如同寶塔的底座穩(wěn)固不變，中間的和弦重復(fù)出現(xiàn)模仿寺廟的鐘聲，既肅穆又悠長。

從第11小節(jié)開始，右手的旋律增加了難度，雖還是在原本的五聲性調(diào)式的主題上，但改為了八度進行變奏，旋律聲部仍舊清晰，左手轉(zhuǎn)向新的持續(xù)低音#G持續(xù)了四個小節(jié)，作者標(biāo)注的踏板也持續(xù)出現(xiàn)了四個小節(jié)。表現(xiàn)最后一聲鐘聲，悠長、朦朧、沉靜的聲音。在右手清晰的旋律中，左手八度所形成的旋律也非常動聽，二分音符和八分音符的結(jié)合顯得旋律略帶一絲急促。

從第15小節(jié)開始，和聲樂段以扇形展開，有一個三小節(jié)過渡，左手是#C，#D重復(fù)出現(xiàn)的三連音，右手是雙音與和弦的變奏，上方音仍舊遵循著五聲性調(diào)式的原則，與和聲相配顯得音色奇異富有美感。這段音樂力度主要為P，應(yīng)該表達的輕柔，踏板不能踩得太深，保持聲音的夢幻干凈。見譜例：

從第21小節(jié)三連音與八分音符交替出現(xiàn)的節(jié)奏音型，交替出現(xiàn)右手的三連音對上左手的八分音符或是右手八分音符對上左手三連音的節(jié)奏，右手在高音區(qū)徘徊并在音符上標(biāo)出來連線記號，音符要彈得連貫且靈動。這種不規(guī)則的節(jié)奏也在德彪西的其他作品中頻繁出現(xiàn)，這種不規(guī)則的略帶一些自由感的聲音也正是德彪西追尋的音樂效果，在均勻流動的三連音中，右手的長音旋律也必須演奏得連貫清晰，樂句重復(fù)出現(xiàn)了兩次。

自第25小節(jié)開始，右手的三連音變?yōu)殡p音，基本都是純四度和純五度組成，加上這首樂曲五聲性調(diào)式的緣故，基本上音符都出現(xiàn)在黑鍵上，增加了樂曲的技術(shù)難度。既要保持節(jié)奏對位的準(zhǔn)確性，又要強調(diào)右手的旋律，且節(jié)奏上也比較快。這一段左手的旋律比較凸顯了出來，右手的三連音主要起到襯托的作用。踏板應(yīng)該一小節(jié)換一下，聲音不能太渾濁。

第27小節(jié)，音型改變，右手的雙音由高音區(qū)轉(zhuǎn)向中音區(qū)，然后重返高音區(qū)。與此同時，左手平靜的旋律以二度、六度音程為主。

第31到32小節(jié)，一個寂靜與等待的段落，作為兩個過渡小節(jié)，只有右手#F，#G的雙音，大二度的敲擊聲很大程度上模仿了寺廟中的鐘聲，并在寧靜的音樂中引入下一旋律主題。見譜例：

自第37小節(jié)開始，寧靜與均勻的節(jié)奏模式過后，出現(xiàn)短音“較明亮的音響”。樂曲進入了高潮部分，38小節(jié)以三十二分音符及十六分音符作變奏，上方出現(xiàn)了四個保持音的#C，從譜面上看像是高聳的塔尖，從音響效果上看，帶了保持音的#C，像鐘聲一樣響亮，右手不斷重復(fù)的旋律也正體現(xiàn)了甘美蘭音樂的特點。

第40小節(jié)，持續(xù)音#D的位置，出現(xiàn)一個小波浪般的快速漸強，向著高音區(qū)急進。

從第41小節(jié)開始，雙手和弦相同，手腕放平，將肩膀的力量送到手指，突出上方旋律音，低音聲部出現(xiàn)了一個#C，標(biāo)記了重音記號。主題以強的音量在4個八度齊奏，令我們想起中國笙——低音部的#C像富于共鳴的鑼。

第43小節(jié)，模仿進行，和弦外音#A為主題注入新的動力，結(jié)束主題的全音符強調(diào)“俄羅斯四度”。

第44小節(jié)，強調(diào)很短與很長的音之間的對比。#F以短音連接長音令節(jié)奏懸空，這重復(fù)的#F敲打在像鑼的低音#D上。#F很快減弱，帶來小鐘、小磬般的效果。在高音部的雙持續(xù)音襯托下，有左手彈奏的主題在中音部加入，對比上一次出現(xiàn)時主題低了一個八度。

從45小節(jié)開始，右手起到了一個伴奏作用，主旋律在左手上，在一條連線內(nèi)正好形成了一個樂句。右手重復(fù)出現(xiàn)的#F，#G，前十六后八的節(jié)奏型，模仿了寶塔上掛的鈴鐺在微風(fēng)中丁零零的清脆聲音。這個時候右手要用PP的力度來表現(xiàn)。四、五指在演奏時既要靈巧又要輕柔，踏板也要用淺踏板來襯托音色。見譜例：

第50小節(jié)，主題提高了八度，接近右手的顫音（#G與#C）。

從53小節(jié)開始，樂曲進入再現(xiàn)部分，主題部分完全重復(fù)包含四度、五度上行的主題再現(xiàn)時，主題以下行二度結(jié)束。下行的音樂如西斜的落日一般延長，擴展至低音區(qū)，重拾樂曲開始時的雙持續(xù)音——主音B與屬音#F。

第53～72小節(jié)重復(fù)第3～22小節(jié)。

從78小節(jié)開始，進入樂曲的尾聲，這部分的尾聲比較長，難度也很大。在右手快速的跑動中，要想演奏得不顯露出雙手節(jié)奏對位的刻意，對穩(wěn)定性要求是很高的。如冰雹般的爆裂聲，左手繼續(xù)彈奏前面的二度，右手則包括二度、四度及五度。

第80小節(jié)，右手的旋律像海浪般起伏，又像流動的景色，涌動的河水，開合的扇子。主題在左手重現(xiàn)。

第82小節(jié)，第5小節(jié)的A在低音部出現(xiàn)，帶來新的色彩。隨后是極低的E—#D—#C。

第88小節(jié)，長音#C出現(xiàn)時，主題被休止符打斷。最后出現(xiàn)的低音是B——以此確定結(jié)束部為B大調(diào)——聲音柔和，猶如遠處傳來的鐘聲。右手流水般的旋律放緩，重拾樂曲最初的氣氛，音樂覆蓋著寬闊的音域，在極柔但清晰的效果中結(jié)束。

由于德彪西在寫作過程中雖然借鑒了我國五聲音階的調(diào)式，但他采用的仍舊是西方大小調(diào)式的七聲音階，所以在欣賞這種《塔》時，既會有一些熟悉感，又會覺得神秘，富有異域風(fēng)情，這正是西方作曲家們眼中的東方風(fēng)情。

在這首鋼琴曲中，德彪西主要運用了兩種寫作手法：1.五聲性和聲的使用。功能性的和弦和五聲性的和聲是德彪西音樂中不可或缺的因素，他打破了原有和聲中功能性的束縛、常規(guī)的和弦連接的形態(tài)、用色彩性來凸顯和聲的特色使得音響變得更為豐富，在鋼琴演奏中，他將鋼琴作為打擊樂器，開始在自己的寫作中探索敲擊鋼琴產(chǎn)生的音色所表達的音樂形象。這種全新的探索和嘗試使這部作品散發(fā)出獨特的音樂魅力。2.固定低音的使用。固定低音大多是出現(xiàn)在低音區(qū)或極低音樂的持續(xù)因，在演奏時可以與上方音保持共鳴，并有著豐富的泛音，與其他聲部形成和聲效果，也能夠作為一種特定的音樂形象而出現(xiàn)。3.固定節(jié)奏型的使用。在《塔》中，固定音型的每次出現(xiàn)都表現(xiàn)主題段落的反復(fù)，模仿著寺廟中的鐘聲，對于構(gòu)成標(biāo)題印象有著很重要的作用。

結(jié)" 語

《版畫集》是德彪西印象主義音樂形成初期的重要作品，《塔》這部作品描繪的就是東方國家的廟宇的形象，這種繪畫般的音樂影響了之后的許多作曲家。我們在演奏這種作品時，也必須體會作者心中的畫面感，將這種美體現(xiàn)在觸鍵、踏板以及速度上，才能演奏出美妙豐富的“畫集”。

注釋：

[1]任晉雯.探析德彪西鋼琴作品中東方元素的滲透——以鋼琴套曲《版畫集》中《塔》為例[J].藝術(shù)評鑒，2019（20）：56—57.

[2]李洪匯.德彪西《版畫集·塔》的創(chuàng)作風(fēng)格分析[J].中國音樂（季刊），2008（03）：189—191.

[收稿日期]2020-05-21

[作者簡介]劉" 暢（1996—" ），女，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生;王" 君（1972—" ），女，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、鍵盤系主任。（徐州" 221000）

（責(zé)任編輯：崔曉光）

郵寄地址：江蘇省徐州市新沂市四季陽光小區(qū)。王君

電話：13362571238" " " " " " 張震代理