[摘" 要]茅山號(hào)子起源于興化茅山地區(qū)的一種民歌，最初在田間地頭，因歌曲情緒激昂，能夠帶動(dòng)大家積極生產(chǎn)而被傳唱。在近幾十年間，茅山號(hào)子開始不斷變革，筆者試圖從音樂(lè)本體、演唱方式及場(chǎng)所、傳承模式的變更來(lái)探悉茅山號(hào)子這種變更一方面是由于國(guó)家的幫扶政策，另一方面或是因需要改變而順應(yīng)時(shí)代的之下的整合，從歌曲“小妹妹”由淺入深地探悉茅山號(hào)子的變遷與發(fā)展，并探析其原因。

[關(guān)鍵詞]茅山號(hào)子;小妹妹;變遷;發(fā)展;傳承

• 茅山號(hào)子概述

茅山號(hào)子形成于茅山鎮(zhèn)，茅山位于興化市南，茅山號(hào)子說(shuō)的是小的范圍之下，以前茅山鎮(zhèn)上的三個(gè)村，如今集鎮(zhèn)所在地。早在4200年前的新石器時(shí)代，先民就在今茅山地區(qū)生產(chǎn)、生活著。由于勞動(dòng)生產(chǎn)的需要，先民用“哼號(hào)”一打一答得方法來(lái)順氣省力，逐步形成了茅山號(hào)子。有漢景帝年間，許多北來(lái)僑民舉家遷此，為東晉之后，語(yǔ)言、文化等方面融入了很多中原文化的因素，所以民歌號(hào)子因此帶有一定的兼容性，既傳承興化農(nóng)耕文明的樂(lè)章，又吸納南北鄉(xiāng)歌俗曲的精髓，匯聚成了茅山號(hào)子既具質(zhì)樸甜美味道又充滿野性的特質(zhì)。^[1]

茅山號(hào)子從表現(xiàn)勞動(dòng)工種上可分為：車水號(hào)子、栽秧號(hào)子、薅草號(hào)子、挑擔(dān)號(hào)子、碾場(chǎng)號(hào)子、牛號(hào)子等;從曲式結(jié)構(gòu)上可分為長(zhǎng)號(hào)子、短號(hào)子。^[2]現(xiàn)如今較有影響力是栽秧號(hào)子、挑擔(dān)號(hào)子、車水號(hào)子。

• 茅山號(hào)子的音樂(lè)本體變遷

因?yàn)槊┥教?hào)子的音樂(lè)本體變遷集中體現(xiàn)在“小妹妹”上，其他號(hào)子并沒(méi)有大的變動(dòng)，所以本文的音樂(lè)變遷研究就小妹妹這首歌曲為主展開，另外這里說(shuō)到的小妹妹屬于栽秧號(hào)子，是茅山號(hào)子中流傳最廣的一首，栽秧號(hào)子（亦稱秧號(hào)子）是農(nóng)民在秧田里勞動(dòng)及田間休息時(shí)演唱的民歌，和其他類型的勞動(dòng)號(hào)子不一樣，它不完全是在勞動(dòng)時(shí)演唱，另外栽秧本身與其他號(hào)子有所不同是并沒(méi)有固定的勞作節(jié)奏，從所收集到的小妹妹可以看到，它更多的是表現(xiàn)一種抒情和歌唱，不太符合對(duì)傳統(tǒng)號(hào)子的印象，更有些許山歌和小調(diào)的題材和體裁特征。^[2]

茅山號(hào)子和“小妹妹”的關(guān)系像是“根”和“花”一樣，“根”經(jīng)過(guò)數(shù)年的滋養(yǎng)才開出了嬌艷的花朵，而那“花”的綻放又推動(dòng)著現(xiàn)今茅山號(hào)子的發(fā)展。茅山號(hào)子起初是因?yàn)?956年茅山鎮(zhèn)民歌手朱香琳參加了全國(guó)第一屆音樂(lè)周并演唱了“小妹妹”后漸漸被人知曉。筆者從收集的資料可以看到，茅山號(hào)子是以“小妹妹”作為最主要的宣傳，并對(duì)其進(jìn)行改編和創(chuàng)新，在一定程度上，“小妹妹”的改變是為推動(dòng)茅山號(hào)子的發(fā)展與傳承。

在音樂(lè)本體上的變遷，主要體現(xiàn)在旋律、倚音的使用、速度、歌詞四個(gè)方面。筆者將收集到的音像資料和曲譜進(jìn)行整合發(fā)現(xiàn)，“小妹妹”主要有三個(gè)具有代表性的版本：老號(hào)子（當(dāng)?shù)厝朔Q，即最原始的版本）、1956年朱香琳版（候澄階編曲）、新號(hào)子（陸愛(ài)琴演唱、戈弘編曲）。

第一，旋律的改變，1956年朱香琳版的“小妹妹”已經(jīng)發(fā)生了改編，由于舞臺(tái)的呈現(xiàn)需要更多的藝術(shù)性，同時(shí)又不能破壞原有一領(lǐng)眾和的歌曲形式，所以將原先的齊唱變?yōu)槎嗦暡?，增加了和聲的效?新號(hào)子版的“小妹妹”在編曲時(shí)加入了引子并添加了唱詞，這一創(chuàng)新編曲賦予歌曲新的意義，有一種現(xiàn)代人回憶從遠(yuǎn)古來(lái)的號(hào)子的感覺(jué)，使歌曲更符合現(xiàn)代人的審美，這一版在改編的時(shí)候注意到整首歌曲的風(fēng)格的把握，訪問(wèn)茅山鎮(zhèn)館長(zhǎng)得知這首歌曲是為陸愛(ài)琴老師改編的，所以整體的和聲和音色相較于兩個(gè)舊版來(lái)說(shuō)較為明亮，但歌曲形式還是沿襲老號(hào)子，一人領(lǐng)，眾人齊唱的形式。

第二，倚音的使用，在茅山流傳著這一句話“茅山號(hào)子茅山調(diào)”說(shuō)得不僅是方言還有對(duì)倚音的偏愛(ài)，在筆者采訪和學(xué)習(xí)中感受到茅山老一輩人對(duì)號(hào)子每一句倚音的執(zhí)著和嚴(yán)格，用他們的話說(shuō)“少一個(gè)彎子（倚音）都不是茅山號(hào)子”，原先老號(hào)子版的小妹妹中是有很多倚音的，特別是演唱虛詞時(shí)使用頗為密集，從譜面上可以看到幾乎每一個(gè)主干音都有加而朱香琳版和現(xiàn)在廣為流傳的版本都對(duì)倚音進(jìn)行了刪減，朱香琳版將原本十六分音符的倚音變成了八分音符的主旋律音，且只保留了幾個(gè)裝飾音下來(lái)，并進(jìn)行音調(diào)上的改編，而最新的版本是由戈弘老師改編的，和1956年朱香琳版的相似，也是僅保留了幾個(gè)裝飾音。

第三，速度的變化。在分析和欣賞音樂(lè)的時(shí)候，筆者發(fā)現(xiàn)1956年朱香琳版和老號(hào)子的速度相較于現(xiàn)在的新號(hào)子要慢許多，以下是筆者對(duì)產(chǎn)生這一變化的分析：首先，茅山號(hào)子產(chǎn)生于田野間，小妹妹屬于栽秧號(hào)子，栽秧的節(jié)奏相較于挑擔(dān)、踩水車等農(nóng)活都較為舒緩一些，速度自然就慢了，而農(nóng)村的生活較慢也是影響這個(gè)變化的因素，其次原先的號(hào)子是沒(méi)有伴奏的，一般是領(lǐng)頭的起速度和調(diào)，眾人跟著和，所以速度也比較自由;而陸愛(ài)琴老師演唱的新號(hào)子在一定的商業(yè)要求，一般在舞臺(tái)上演出，所以速度較為快，能帶動(dòng)演唱者和臺(tái)下觀眾的情緒。

第四，歌詞的變化。這一變化是茅山人民智慧的體現(xiàn)，也是茅山人緊跟時(shí)代腳步，推陳出新的重要方法。根據(jù)這首歌的旋律，把里面的詞進(jìn)行替換，包括運(yùn)用到校園里的茅山號(hào)子，也是將其中的歌詞替換掉，形成新的歌曲。歌詞比較自由，隨著時(shí)代、熱點(diǎn)的需求發(fā)生著變化，就如茅山號(hào)子中的車水號(hào)子和劃船號(hào)子，茅山中心校的老師們?cè)谠械那{(diào)基礎(chǔ)進(jìn)行歌詞改編，車水號(hào)子結(jié)合了學(xué)?，F(xiàn)代化創(chuàng)建，劃船號(hào)子結(jié)合了學(xué)校特色水上項(xiàng)目的開展，兩首歌的歌詞充滿童真，經(jīng)過(guò)改編后更適合少年兒童學(xué)唱。除了校園體裁外，茅山人民還創(chuàng)作了一些贊美祖國(guó)山川，美好生活等題材的歌詞進(jìn)行改編。

演唱方式及場(chǎng)所的變遷

茅山號(hào)子四位具有代表性的演唱，最初的演唱（茅山鎮(zhèn)70～80歲老人，以朱香琳、曹蘭芳為例），兩位老人同是1935年出生，但是演唱茅山號(hào)子也有不同，經(jīng)過(guò)走訪發(fā)現(xiàn)曹蘭芳代表著大多數(shù)茅山鎮(zhèn)80歲左右老人的演唱方式，而朱香琳1956年在上海制片廠灌制的唱片和茅山鎮(zhèn)上同一時(shí)期的老人演唱時(shí)還是有不同的，首先是對(duì)裝飾音的演唱的不同，原先的茅山號(hào)子有非常多的倚音、下滑音、上滑音，幾乎每個(gè)襯詞都會(huì)加上裝飾音，所以原先的號(hào)子聽(tīng)上去更加婉轉(zhuǎn)，但結(jié)合朱香琳演唱和當(dāng)時(shí)留下的譜例發(fā)現(xiàn)，朱香琳在演唱時(shí)將這些裝飾音都去掉了，只留下了幾個(gè)主要的裝飾音，并且對(duì)于旋律中的主干音進(jìn)行了細(xì)小的變化，從很多老人的口述中，得知原先的茅山號(hào)子中對(duì)“彎子”（裝飾音）的演唱比主干音的演唱更為注重，而那句“茅山號(hào)子茅山調(diào)，紀(jì)家村打號(hào)子，茅山人笑”中的“茅山調(diào)”也就是指的是對(duì)裝飾音的使用;聲音上，曹蘭芳和朱香琳的音色都屬于寬厚洪亮、灑脫自如，演唱的感覺(jué)更傾向于說(shuō)話，幾乎是真聲，朱香琳的音調(diào)感稍強(qiáng)一些，現(xiàn)在的茅山號(hào)子以陸愛(ài)琴和孫秀娟為代表，二者在演唱上多了一些科學(xué)的發(fā)聲方法，陸愛(ài)琴的聲音寬廣，豐富而干凈，靈巧，不再像原先很“白”的聲音，運(yùn)用了一種介于真假聲之間的演唱方式，真聲偏多，而孫秀娟因?yàn)楸旧砭褪锹晿?lè)專業(yè)畢業(yè)，為了演唱更貼生活，在原本民族唱法的基礎(chǔ)上，把聲音放“白”，假聲偏多，兩位都講究高位置演唱，咬字集中，區(qū)別于原先老一輩的演唱。在方言的運(yùn)用上，陸愛(ài)琴老師沿襲老一輩，茅山鎮(zhèn)茅山東村的方言，而孫秀娟老師更偏向于普通話。

茅山號(hào)子產(chǎn)生于田間地頭，是人們勞作時(shí)產(chǎn)生的一種鄉(xiāng)野音樂(lè)，那時(shí)候人們更多的是需要號(hào)子來(lái)帶動(dòng)干活的積極性、整合頻率;而如今，機(jī)器化的改革，使得農(nóng)民不再需要下田干活，這些產(chǎn)生于田間地頭的音樂(lè)也不再響徹田野的天空之上，但茅山鎮(zhèn)人骨子里的那種天生的音樂(lè)感，一直涌動(dòng)著，所以他們將村里的文化站變成他們新的場(chǎng)所，另一方面，由于非遺的熱潮，茅山號(hào)子在2011年批準(zhǔn)加入第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后，積極響應(yīng)政府號(hào)召，多次參加由當(dāng)?shù)卣鬓k的一些演出、活動(dòng)，并多次接受電視臺(tái)的采訪和訪問(wèn)以及宣傳片、紀(jì)錄片的錄制，現(xiàn)在的茅山號(hào)子，更多的是活躍在各類旅游節(jié)、大型慶典活動(dòng)的舞臺(tái)上。

場(chǎng)所的變化也帶牽著伴奏樂(lè)器的變化，一開始茅山號(hào)子是純?nèi)寺暤臎](méi)有樂(lè)器伴奏，漸漸隨著時(shí)代的發(fā)展和人們審美水平逐漸提高，在沒(méi)有了田野間空曠的自然音響之下，簡(jiǎn)單的人聲對(duì)唱似乎滿足人們挑剔的耳朵，所以在演出地點(diǎn)發(fā)生改變的同時(shí)逐漸有了伴奏樂(lè)器的加入，在文化館書記的帶領(lǐng)下，他們拿起手邊幾件熟悉的器樂(lè)，為茅山號(hào)子編寫了簡(jiǎn)單的伴奏，隨著旋律的不斷豐滿，樂(lè)團(tuán)已經(jīng)無(wú)法止于為歌者伴奏，在這時(shí)又創(chuàng)作出了一首以四季花開（茅山號(hào)子）為主旋律的民族器樂(lè)合奏，以此來(lái)慰藉廣大茅山的樂(lè)迷們;隨著“非遺”的需求，茅山號(hào)子必須要搬上舞臺(tái)，純?nèi)寺暫兔褡迤鳂?lè)伴奏的伴奏方式上都存在一定的弊端，使用純?nèi)寺暟樽鄬?duì)現(xiàn)場(chǎng)的要求非常高，且若是這樣在舞臺(tái)上呈現(xiàn)會(huì)顯得十分單調(diào);使用民族樂(lè)器合奏的話，對(duì)樂(lè)團(tuán)的固定性、配合度、專業(yè)度要求更高，首先樂(lè)團(tuán)的人數(shù)、排練時(shí)間都不能固定，樂(lè)團(tuán)是茅山當(dāng)?shù)刈园l(fā)的，提供茅山人一定的娛樂(lè)性，并非專業(yè)排練的樂(lè)團(tuán)，況且樂(lè)團(tuán)的樂(lè)手們大約是六十至七十歲的老人們，所以樂(lè)團(tuán)的固定性并無(wú)法確認(rèn)。茅山號(hào)子一般演出的場(chǎng)所都是在一些旅游節(jié)、政府主辦的活動(dòng)上，在這些活動(dòng)上主要以展示、宣傳、營(yíng)造氛圍為主，并不需要很高的藝術(shù)性。在這樣的情況下，新媒體伴奏是最適合也是最出彩的方式，這種新媒體伴奏方式可以將自然的元素加入音樂(lè)中，使音樂(lè)有了四維的感官體驗(yàn)，筆者有幸在現(xiàn)場(chǎng)看到了茅山號(hào)子的演出，現(xiàn)在的演出不單單是演唱，還加入了舞蹈元素并還原了田間耕作的場(chǎng)景，是在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的雙重體驗(yàn)。

傳承方式的變遷

橫向傳習(xí)是五六十年代民間音樂(lè)交流范圍較小，最終在運(yùn)用等程序中還是流入橫向交流——鄰里傳承^[3]，曹蘭香所唱的號(hào)子是跟媽媽學(xué)的，和同村的老人唱的茅山號(hào)子一樣，但他們都非常強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)鄰紀(jì)家村唱的茅山號(hào)子中可得出，五六十年的茅山號(hào)子是在同村小范圍的橫向交流。而據(jù)陸愛(ài)琴老師口述，他的茅山號(hào)子也是這樣學(xué)來(lái)的，唱一句，學(xué)一句。而現(xiàn)今的茅山號(hào)子存在著兩種傳承模式：一種沿襲五六十年代的方式——口傳心授，這種模式在茅山鎮(zhèn)到現(xiàn)在還較為普遍，茅山鎮(zhèn)人善于歌唱，老人們閑來(lái)無(wú)事，便教唱幾句茅山號(hào)子;另一類，讓茅山號(hào)子走進(jìn)校園，學(xué)校老師挖掘出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源潛在的教育功能，將非遺與音樂(lè)課程巧妙整合，豐富并拓展基礎(chǔ)課程的教學(xué)，再利用“非遺”來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行傳統(tǒng)的文化教育和愛(ài)國(guó)思想的滋養(yǎng)，通過(guò)學(xué)校的課程更有利于培養(yǎng)“非遺”的繼承人，可以避免出現(xiàn)茅山號(hào)子后繼無(wú)人，造成“非遺”技藝瀕臨失傳的尷尬境地;在向當(dāng)?shù)乩蠋熢L問(wèn)時(shí)了解到，當(dāng)?shù)乩蠋煹慕虒W(xué)富有靈活性、擴(kuò)展性，并只停留于教會(huì)唱歌，在剛開始教學(xué)茅山號(hào)子的時(shí)候，會(huì)播放一些紀(jì)錄片等音像資料來(lái)引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，后來(lái)學(xué)校將這段號(hào)子的主旋律制作成鈴聲，在之后，又將茅山號(hào)子進(jìn)行了校園改編，引領(lǐng)學(xué)生創(chuàng)作，自編，自演，讓學(xué)生自主地去創(chuàng)作專屬于他們的茅山聲音。

結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代、社會(huì)的進(jìn)步，生產(chǎn)工具及勞動(dòng)形式在這幾十年間發(fā)生了翻天覆地的變化，許多民歌也隨之淡出歷史舞臺(tái);隨著不斷提高的物質(zhì)生活，人們對(duì)精神文化生活的需求也在不斷發(fā)生改變，加之國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視和保護(hù)措施出臺(tái)，地方政府也加大了保護(hù)力度，鼓勵(lì)和支持茅山號(hào)子的挖掘、搶救、整理、利用，茅山號(hào)子才能被留存下來(lái)，但據(jù)筆者實(shí)際了解到，茅山號(hào)子實(shí)際留下的曲譜并不多，像許多短號(hào)子并沒(méi)有實(shí)際的曲譜和音像資料記錄，這幾年可能是茅山號(hào)子搶救的黃金年，七八十年間的會(huì)唱茅山號(hào)子的老人，在近幾年不斷有人離世，已剩下為數(shù)不多的幾位老人，如若不采取一定的行動(dòng)，好多號(hào)子可能就封存在過(guò)去了，所以，當(dāng)即最要緊的是對(duì)茅山號(hào)子的再搜索，搶救被埋藏的茅山號(hào)子，讓茅山號(hào)子再一次豐富。

注釋：

[1]徐艷.興化茅山號(hào)子研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2017.

[2]錢建明.蘇北“栽秧號(hào)子”的音樂(lè)構(gòu)成與形態(tài)分類[J].藝術(shù)百家，2003（02）：92—96.

[3]馬韻斐.江蘇興化當(dāng)下音樂(lè)文化生活格局調(diào)查與分析[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2012（01）：32—37.

[收稿日期]2020-05-26

[作者介紹]朱嘉義（1996—" ），女，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（南通" 226000）

（責(zé)任編輯：崔曉光）

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