[摘 "要]戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，具有深厚的藝術(shù)及文化內(nèi)涵，雖起源于民間，但在全國乃至世界都極具影響力。在新媒體盛行的當(dāng)下，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展受到了極大的沖擊，雖然具有穩(wěn)固的受眾群體，但難以吸引當(dāng)代青年的關(guān)注。隨著戲曲元素與中國電影的融合，戲曲藝術(shù)煥發(fā)了新的活力，也使中國電影的內(nèi)涵進(jìn)一步深化。我國電影，尤其是民族電影與戲曲藝術(shù)之間具有密切的聯(lián)系，越來越多的電影導(dǎo)演借鑒戲曲的美學(xué)元素、表演元素、音樂元素等。文章簡要闡述了戲曲元素的概念，重點(diǎn)分析中國電影中所運(yùn)用的戲曲元素及表現(xiàn)形式，一方面能夠推動(dòng)我國電影事業(yè)的民族化發(fā)展;另一方面能夠以創(chuàng)新途徑傳承、展示戲曲藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]中國電影;戲曲元素;運(yùn)用

我國戲曲文化由來已久，具有包容性的特點(diǎn)，戲曲中的人物、情節(jié)、道具、扮相等因素有機(jī)結(jié)合，融為一體，為受眾帶來整體性的藝術(shù)、情感、文化體驗(yàn)，正如梅蘭芳先生所說：中國傳統(tǒng)戲曲并不是簡單地綜合了各種藝術(shù)因素，而是將各個(gè)因素緊密地、巧妙地綜合在一起。同時(shí)，我國傳統(tǒng)戲曲注重精神情感的表現(xiàn)，雖然戲曲舞臺(tái)空間有限，表演時(shí)間較短，但通過人物夸張的扮相及動(dòng)作，能夠展示生活的面貌。此外，不同戲曲形式具有不同的表演規(guī)則，但也具有明顯的個(gè)人特色，由此看來，戲曲雖然具有“程序性”，但表演形式靈活，既能夠表現(xiàn)規(guī)范美，又能夠在變通中呈現(xiàn)出別樣魅力。電影與戲曲同屬于敘事型藝術(shù)，都具有綜合性和包容性的特點(diǎn)，我國戲曲文化歷史悠久，已形成成熟的表演及舞臺(tái)形式，并具有豐富的題材，將戲曲元素應(yīng)用于電影創(chuàng)作，能夠賦予電影別樣的藝術(shù)美感。

一、戲曲元素概述

戲曲元素是指構(gòu)成戲曲藝術(shù)的要素，各界學(xué)者從不同層面界定了戲曲元素的概念，如我國著名戲曲理論家王國維先生表示，戲曲藝術(shù)是由音樂、舞蹈及故事情節(jié)組成。丁道希先生則表示，臉譜服飾、色彩燈光等也是戲曲藝術(shù)必不可少的構(gòu)成元素^[1]。

朱文相先生則以戲曲與戲劇的區(qū)別為基礎(chǔ)，從戲曲表演、戲曲表演及觀看的關(guān)系、戲曲欣賞三個(gè)層面解釋戲曲元素，認(rèn)為戲曲結(jié)構(gòu)具有連貫性的特點(diǎn)，雖然戲曲大多都有分場表演，但各個(gè)場次之間的銜接十分流暢;其還表示，戲曲的表演空間及時(shí)間具有跳躍性，并綜合了多種表演形式;服裝道具的選擇雖然夸張，但能夠突出舞臺(tái)效果;戲曲欣賞與表演之間具有極強(qiáng)的互動(dòng)性，而藝術(shù)形式通俗易懂，具有民間藝術(shù)的特性。

綜合來看，戲曲元素包羅萬象，不僅包括舞臺(tái)上的表演及聲光環(huán)境，還包括前期的編劇、角色創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)等，這些元素在戲曲多年的舞臺(tái)表演中更加恰當(dāng)，同時(shí)也蘊(yùn)含了深厚的民族精神。中國電影大部分以商業(yè)電影為主，追求“百億票房”，在創(chuàng)作中借鑒西方電影中的“高科技”元素，雖然能夠?yàn)槭鼙妿矶虝旱囊曈X體驗(yàn)，但內(nèi)涵淺顯，為此，電影創(chuàng)作中滲透戲曲元素，能夠使電影更具中國特色，引起受眾情感及精神上的共鳴，繼而推動(dòng)中國電影的發(fā)展^[2]。

二、中國電影中戲曲元素的運(yùn)用

（一）戲曲美學(xué)元素情感的傳遞

從宏觀層面來看，戲曲美學(xué)元素是指戲曲藝術(shù)的典型性、情感性以及獨(dú)特性。從微觀層面來看，我國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式為“寫意”，相對(duì)于西方戲劇，我國傳統(tǒng)戲曲更加注重“神似”，通過線性敘事結(jié)構(gòu)向受眾傳遞情感。同時(shí)，我國戲曲中所反映的情感有悲有喜，但悲喜適度，通過新穎的故事情節(jié)，使受眾在欣賞時(shí)獲得獨(dú)特的情感體驗(yàn)。此外，我國戲曲藝術(shù)具有綜合性的特點(diǎn)，層次豐富，藝術(shù)美更加強(qiáng)烈、震撼。綜合來看，我國戲曲藝術(shù)的美學(xué)元素包括寫意性、線性敘事結(jié)構(gòu)、情感基調(diào)、綜合性及新穎性^[3]。中國電影可借鑒以上戲曲的藝術(shù)美學(xué)元素，如電影《難夫難妻》以王家小姐的婚姻為故事，采用悲喜適度的敘事方式，故事結(jié)構(gòu)為王家小姐結(jié)婚——王家小姐退婚——王家小姐隱瞞年齡再婚——王家小姐再婚對(duì)象將不久于人世。整部電影中王家小姐的婚姻之路一波三折，觀眾也在情緒跌宕起伏中獲得多層次的情感體驗(yàn)，電影的情感基調(diào)哀而不傷，具有淡雅清新的獨(dú)特魅力。

（二）戲曲劇目故事結(jié)局的投射

電影《霸王別姬》取材于京劇曲目《霸王別姬》，整部電影的故事以主人公小豆子和段小樓的人生為主，小豆子（程蝶衣）自小被母親賣到梨園，與師兄段小樓一起學(xué)唱戲，經(jīng)過幾十年的磨煉，終于以一曲《霸王別姬》名聲大振，成為京城“名角”。隨著時(shí)代的變遷，日軍侵入京城，22年后，段小樓與程蝶衣重逢，唱完最后一曲《霸王別姬》后，程蝶衣自刎于舞臺(tái)。電影中最出彩的片段是程蝶衣在唱“我本是女嬌娘，又不是男兒郎”時(shí)，經(jīng)常唱錯(cuò)，在師傅嚴(yán)厲的教導(dǎo)以及師兄的開導(dǎo)下，程蝶衣終于變?yōu)椤罢嬗菁А?，即使在舞臺(tái)之下，他仍想要與“霸王”段小樓生死相隨，此時(shí)程蝶衣已經(jīng)認(rèn)定自己是真虞姬，這也是他的精神寄托，是他在混亂年代中唯一的依靠，因此，在22年后，程蝶衣與段小樓在表演《霸王別姬》時(shí)，唱錯(cuò)了戲詞“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，終于，他清楚地認(rèn)識(shí)到，自己不是虞姬，師兄段小樓也不是霸王，他失去了精神的寄托，選擇自刎^[4]。

電影《霸王別姬》不僅運(yùn)用了京劇曲目，還在多處運(yùn)用了戲曲的扮相，以戲曲念詞所為臺(tái)詞，電影本身也與戲曲有著密切的聯(lián)系，電影結(jié)局與戲曲故事同樣以主人公生死訣別告終。借助戲曲劇目投射故事的電影還包括《游園驚夢》《夜奔》等^[5]。

（三）戲曲表演元素神韻的融入

戲曲舞臺(tái)表演與電影表演的區(qū)別在于戲曲舞臺(tái)表演直接面向觀眾，由于舞臺(tái)與觀眾之間的距離較遠(yuǎn)，因此，戲曲表演者需要依靠夸張的動(dòng)作及扮相與受眾互動(dòng)，并通過寫意的方式向受眾傳遞情感。而電影表演則需要以日?；恼Z言及動(dòng)作表現(xiàn)故事情節(jié)及人物內(nèi)心的情感變化。雖然在電影表演中采用戲曲表演方式會(huì)使電影表演過于“做作”，但也不能完全摒棄戲曲表演^[6]。如趙丹在出演電影《林則徐》時(shí)，為了能夠生動(dòng)表現(xiàn)出銷煙英雄林則徐的古典氣質(zhì)，他特意向京劇大師馬連良學(xué)習(xí)，并將京劇中的“手”“眼”“身”“步”等多種戲曲表演形式融入到林則徐的形象之中。由此來看，在電影中運(yùn)用戲曲表演元素并不是“照搬照抄”，而是要以“法”為主，學(xué)習(xí)戲曲表演的神韻，結(jié)合電影的特點(diǎn)，使這種神韻融入到人物形象的骨血之中，使人物形象更加飽滿，情感更加濃烈。

（四）戲曲音樂元素情感及主題顯現(xiàn)

1.電影中的戲曲唱腔結(jié)合

在電影中運(yùn)用戲曲音樂元素，不僅僅是將樂曲作為電影的插曲、片頭曲或片尾曲，而是將戲曲的唱腔、樂器伴奏、唱法等與電影融合。如戲曲唱法講求字正腔圓，協(xié)調(diào)運(yùn)用多個(gè)共鳴器官，使聲音時(shí)而洪亮如鐘，時(shí)而竊竊如私語。同時(shí)，戲曲唱法強(qiáng)調(diào)聲情并茂，不僅要唱詞，還要演詞，這與電影表演中演員講臺(tái)詞有異曲同工之處。它可以在一定程度上代替電影配樂，烘托氣氛，渲染情感^[7]。

如電影《智取威虎山》臨近結(jié)尾有段2/4拍中速的楊子榮《除夕夜全山寨燈火一片》唱段，戲曲音樂有極強(qiáng)的故事性，最后用二黃導(dǎo)板，緊拉慢唱的方式，回到了穿林海、跨雪原、氣沖霄漢的音調(diào)上。臨近結(jié)尾直接引用戲曲，或以戲曲為基礎(chǔ)進(jìn)行改編、創(chuàng)作。楊子榮擺脫了原劇中mf的力度，西皮快二六的形式，保留西皮快二六中節(jié)奏自由的特點(diǎn)，一氣呵成近乎戲曲rap的完成臺(tái)詞。多機(jī)位攝像機(jī)全中近特的自由剪輯，通過聲畫結(jié)合，既體現(xiàn)了戲曲唱腔的音韻節(jié)奏，也用寫意方式給人觀影的想象空間及最大化通過銀幕人物形象、聲音變化來體會(huì)人物的性格^[8]。在電影《大紅燈籠高高掛》中，梅珊人物形象第一次突顯就用了《紅娘·看小姐》這段荀派唱腔。在劇中梅珊一改她京劇花旦角色，用平穩(wěn)婉轉(zhuǎn)的四平調(diào)低聲吟唱，鏡頭中頌蓮起床后的腳步伴隨著隱約傳來的京腔，聲像結(jié)合，既渲染出老宅陰森凄涼的氛圍，也體現(xiàn)出梅珊的哀怨、渴望自由的性格特點(diǎn)。

電影《梅蘭芳》中邱如白第一次觀看梅蘭芳演出，并未選用節(jié)奏鏗鏘有力的京劇來調(diào)動(dòng)觀眾情緒，而是選擇了曲調(diào)婉轉(zhuǎn)的昆曲《牡丹亭》來在2分鐘的昆曲演出片段中，用25個(gè)分鏡頭引導(dǎo)觀眾的視線，運(yùn)用電影景別、場面調(diào)度、剪輯等手法增強(qiáng)了昆曲的感染力感染觀眾的情緒、使觀眾為之震撼并產(chǎn)生熱愛之情。

由香港楊凡執(zhí)導(dǎo)的電影《游園驚夢》中，影片選用7段昆曲，其中六段來自昆曲《牡丹"亭》，一段來自昆曲《夜奔》。第一段【皂羅袍】“原來姹紫嫣"紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂"事誰家院？ 朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏"人忒看的這韶光賤！”出現(xiàn)在影片“從前”的回憶開始，由幻入真的手法，《西廂記》張生、鶯鶯幽會(huì)，歌姬翠花的背影，唱腔和影像的結(jié)合下表明女主人公翠花境遇如杜麗娘一樣，青春稍縱即逝又無可奈何的心境，等等^[9]。

2.電影中的戲曲器樂伴奏

新時(shí)期以來的中國電影中運(yùn)用比較廣泛的是鑼鼓和器樂曲牌。這兩種形式與故事情節(jié)、現(xiàn)場氣氛、人物情緒都存在著特定的模擬。如《霸王別姬》中，小豆子“失身”一場所用的《歡喜堂》;片中母親剁掉小豆子的六指后，強(qiáng)行將其帶回戲班，隨著長鏡頭的推進(jìn)，曲牌《夜深沉》的響起，對(duì)小豆子的悲慘命運(yùn)埋下伏筆，將他和虞姬的命運(yùn)重合起到了預(yù)示以及主題的象征與升華的作用。

電影《智取威虎山》中有一段影片，小栓子帶領(lǐng)解放軍滑雪探路時(shí)的配樂，改編自京劇“智取威虎山”唱段《迎來春色換人間》的開場部分，從樂器的使用，音樂的旋律和節(jié)奏的變化、唱詞到唱法來營造戲曲氛圍，增加戲劇效果。開始以弦樂為主的中西樂器在fff的力度下，快速地在高音區(qū)奏響了一個(gè)長達(dá)4小節(jié)的單音E（首調(diào)），接著以6小節(jié)向下迂回模進(jìn)快速而下，畫面是小栓子帶領(lǐng)解放軍在雪山上越過一個(gè)個(gè)障礙的身影，緊接著京胡用連續(xù)顫弓的方式每小節(jié)兩個(gè)四分音符保持以小二度方式上揚(yáng)，襯托出人民解放軍斗志昂揚(yáng)的狀態(tài)及剿匪的決心。最后由自上而下的八度大跳G（首調(diào)）開啟的兩小節(jié)8分音符的同音反復(fù)，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)役的難度及必勝的信心。

3.電影中的突出主題的戲曲配樂

在電影中采用戲曲配樂，包括使用一個(gè)或幾個(gè)具有濃郁民族特色的富有表現(xiàn)力的主題音樂貫穿全片，如電影《北斗》中包括十五首歌曲、四段陜北大鼓以及一大段秦腔表演，用音樂展現(xiàn)了陜北的特色與風(fēng)貌。影片《大紅燈籠高高掛》中《女人啊女人》這段配樂，西皮流水緊湊的節(jié)奏，女生哀怨凄婉的合唱曲調(diào)，昭示出女性悲慘命運(yùn)的主題^[10]。

（五）戲曲母題引發(fā)情感共鳴

戲曲母題，是指戲曲作品中穩(wěn)定傳承、帶有共同結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的情節(jié)或故事，如俠士懲惡揚(yáng)善、打抱不平;負(fù)心男子拋棄結(jié)發(fā)妻另尋他歡;才子佳人等。這些戲曲母題大多來自于民間，與公眾生活息息相關(guān)，是公眾生活的寫照，極具民族及生活特色。在電影創(chuàng)作中運(yùn)用戲曲母題，能夠引發(fā)受眾的情感共鳴。同時(shí)，戲曲母題是電影創(chuàng)作中情節(jié)轉(zhuǎn)折及戲劇沖突的靈感來源，在電影創(chuàng)作中運(yùn)用戲曲母題，能夠避免情節(jié)轉(zhuǎn)折過于僵硬、不自然，增強(qiáng)電影的藝術(shù)性。此外，電影與戲曲中情節(jié)具有共通性，兩者相結(jié)合，一方面符合受眾的審美觀點(diǎn)，另一方面能夠?qū)蚯割}進(jìn)行創(chuàng)新。如《少林寺》《黃飛鴻》等電影借鑒了戲曲“俠士”母題，逐漸演變?yōu)槲覈鋫b電影題材;《唐伯虎點(diǎn)秋香》及《梁?！冯m然也借鑒了戲曲“才子佳人”母題，但在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了突破，向受眾傳遞更深層次的情感。

結(jié) "語

電影與戲曲同屬于敘事型藝術(shù)，都具有綜合性和包容性的特點(diǎn)，我國戲曲文化歷史悠久，已形成成熟的表演及舞臺(tái)形式，并具有豐富的題材，將戲曲藝術(shù)美學(xué)、曲目、表演、音樂、母題等戲曲元素應(yīng)用于電影創(chuàng)作，能夠賦予電影別樣的藝術(shù)美感，對(duì)于推動(dòng)電影發(fā)展、傳承戲曲文化具有重要意義。

注釋：

[1]張子旭.淺談電影電視作品中的“戲曲元素”[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2020（07）：165—167.

[2]孫 "燁，姚 "睿.新時(shí)期中國電影中戲曲元素的套層敘事及文化傳播[J].新聞春秋，2019（05）：14—20.

[3]姜子月.新世紀(jì)中國電影運(yùn)用戲曲敘事方式研究[D].上海師范大學(xué)，2019.

[4]朱怡淼.中國電影對(duì)戲曲情節(jié)的選擇與運(yùn)用[J].南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018（03）：151—160.

[5]李夢圓.陳凱歌電影中的戲曲元素運(yùn)用研究[D].河南師范大學(xué)，2017.

[6]黃克保.戲曲表演研究[M].北京：中國戲劇出版社，1992：103.

[7]徐大椿.樂府傳聲[M].北京：中國戲劇出版社，1980：175.

[8]涂 "曉.論戲曲元素與中國當(dāng)代電影的寫意熔鑄—以徐克的《智取威虎山》為例[J].劇影月報(bào)，2017（03）：9—12.

[9]王玉坤.試論電影中的昆曲元素[J].山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013（04）：132—135.

[10]解歡歡，王雯靖.論中國當(dāng)代電影中的戲曲聽覺語言[J].文化學(xué)刊，2018（03）：160—162.

[收稿日期]2020-05-29

[作者簡介]王 "燕（1975— "），女，天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院副教授。（天津 "301901）

（責(zé)任編輯：劉露心）

郵寄地址：北京市海淀區(qū)天秀南二路北大肖家河三區(qū)1號(hào)樓3單元502室，王燕

電話：13501220653 """"""""""""""""李玉鑫代理（原價(jià)）491090867@qq.com