[摘" 要]科技的飛速發(fā)展引發(fā)電子音樂創(chuàng)作技術(shù)的不斷革新，同時在電子音樂創(chuàng)作技術(shù)不斷革新的背后，電子音色也越來越占據(jù)作曲家心中的位置，那么同時也正有一些傳統(tǒng)作曲理論因為電子音色的加入而被打破，抑或被創(chuàng)新。那么，本文就將從電影音樂中管弦樂寫作的電子音色使用部分，去探討“電子音色的樂器化”，對傳統(tǒng)管弦樂寫作有哪些新的配器手段和啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞]電影音樂;管弦樂配器;電子音色;電子音色樂器化

電影誕生于1985年，是一種視覺與聽覺的綜合體，它可以容納舞蹈、戲劇、表演、音樂、攝像等一系列藝術(shù)表現(xiàn)形式。而電影音樂的出現(xiàn)，則為電影的發(fā)展推波助瀾——烘托氣氛、推動高潮、映射情感等等，這些都可以通過電影音樂為電影的發(fā)展錦上添花。據(jù)說，王黎光先生曾對他的研究生們做過一個實驗，為他們放映《加勒比海盜》時，通過技術(shù)手段，將所有的音樂聲道全部撤掉，結(jié)果不足20分鐘，就開始有人看不下去了[1]。所以可見，電影中的音樂是多么重要，既要滿足視覺，同時又要滿足聽覺。

在電影音樂中，為電影添加音樂的人稱為“電影配樂家”，他們善于運用各種樂器聲響為畫面配置音樂，其中就不乏以管弦樂這樣的載體形式為主。管弦樂樂器眾多，配器手段豐富，音色音響豐富，可以有很多的配樂的可能性;且其可以進(jìn)行樂器獨奏或全奏，可以應(yīng)對較為復(fù)雜的場景切換，這樣為畫面配置時，方可得心應(yīng)手，從容應(yīng)對。多年以前，人們感嘆約翰·威廉姆斯為《星球大戰(zhàn)》寫的音樂恢宏大氣;詹姆斯·霍納為《泰坦尼克號》寫的音樂浪漫憂傷，而這，正是管弦樂的優(yōu)勢之處。而這一切，直到漢斯·季默的出現(xiàn)，開始改變，玩電子合成器出身的他，踏足電影音樂領(lǐng)域之后，開始在電影音樂里展現(xiàn)他的電子音色技術(shù)，人們聽到的聲音不再是某個真實樂器所發(fā)出的聲響，同時也開始把好萊塢的電影音樂風(fēng)格引向另一個高度——傳統(tǒng)管弦樂與電子音色的混合。而靠這，他的好萊塢電影音樂出師之作《雨人》就獲得當(dāng)年度奧斯卡最佳電影配樂提名，而這或許也是電子音樂為好萊塢音樂帶來的聽覺革新。

電子音色的加入究竟為何會對傳統(tǒng)管弦樂寫作帶來革新？在筆者看來，是多方面的，在此，筆者將其概括為四個方面：“頻段的新占據(jù)者”“音響色彩的新增添者”“傳統(tǒng)聽覺的革新者”以及“真實樂器的替代者”，從這四個方面分別去理解“電子音色樂器化”之路。

一、頻段的新占據(jù)者

在傳統(tǒng)的管弦樂寫作中，“平衡”是一個必須要直面解決的問題，甚至可以稱“配器是一門平衡的藝術(shù)”。我們無論是在直接創(chuàng)作，還有由縮譜配成總譜的過程中，都是無時無刻地思考著平衡問題，這個平衡包含著人數(shù)的平衡、聲場的平衡等等。就像馬勒曾在1915年重新對貝多芬的原版《第九交響曲》進(jìn)行改編，由雙管編制變?yōu)樗墓芫幹?，這個變動的主要原因就是因為雙管編制在作品整體的平衡問題上不太好，必須要添加樂器，擴大聲場，使之平衡[2]。那么其實說到底，造成聲場不平衡的原因，就是因為某個頻段不具有與其他頻段想抗衡的能力。當(dāng)中頻、高頻太飽滿，低頻太薄弱時，低頻就不具備與中頻、高頻相抗拒的能力;那么同樣的道理，三個頻段中任何一方的缺失都會造成音響的“極端性”，這時我們需要通過添加頻段的方式對缺少的頻段進(jìn)行補充。那么當(dāng)電子音色加入管弦樂寫作中后，頻段的占據(jù)者可以由真實樂器向電子音色轉(zhuǎn)變。這種方式和傳統(tǒng)的音色混合的區(qū)別在于，音色混合是以某幾件樂器或整體樂器組為單位的，但“新的頻段占據(jù)者”是以頻段為單位的，可以使用真實樂器專職演奏低頻和中頻，高頻的旋律聲部可以完全交由電子音色演奏，形成一種宏觀上的“音色對立，頻段統(tǒng)一”[3]?；蛘呤窃谀骋粋€頻段缺失時，以背景層的方式對其進(jìn)行補充，但不“占據(jù)”旋律、和聲、低音，僅僅是一個頻段上的支撐[4]。這種統(tǒng)一和融合，所追求的是音色之間的個性和相對獨立性，音色之間的統(tǒng)一和融合被淡化，分離得以被強調(diào)[5]。

二、音響色彩的新增添者

“音響色彩的新增添者”這里所涉及的就是指音色層面。在作曲家的作曲思維中，音色手段是一個增加色彩的調(diào)色板[6]。在傳統(tǒng)的管弦樂寫作中，以“法派”為代表的作曲家，以木管組為調(diào)色盤，注重“調(diào)色”，通過對樂器的不同混合，制造出具有色彩感的音響，就像德彪西的《大?！贰赌辽裎绾蟆匪宫F(xiàn)的印象美，印象色彩感一般。但我們要明白，樂器混合方式在合理的使用范圍內(nèi)總是有限的。如果能有新的東西加入整個樂隊當(dāng)中，那么又會增添出無窮無盡的音響色彩方式。在這里，我們首先需要明白，電子音色的產(chǎn)生方式：由振蕩器發(fā)出基礎(chǔ)聲響，而后經(jīng)過一系列的音色調(diào)制，最終得到我們想要的聲音。這個過程說起來簡單，但是落實到實際操作上卻是較為復(fù)雜的。我們在得到基礎(chǔ)聲音后，通過何種的調(diào)制手段進(jìn)行調(diào)制？這是我們需要考慮好的;其次，我們究竟需要一個什么樣的聲音？這是我們需要提前預(yù)估的;再者，調(diào)制的目的是最后的音色混合，和真實樂器進(jìn)行搭配，效果究竟如何？也需要實踐出真知。在做好上述全部以后，我們使用電子音色，與旋律聲部，或者和聲聲部、低音聲部進(jìn)行混合，此時的音響色彩，是在傳統(tǒng)的管弦樂配器中所不具有的，正是因為不具有，所以當(dāng)電子音色加入后，能展現(xiàn)出驚人的音響色彩的創(chuàng)新。在電影音樂中，以《雨人》這部電影為例，這是漢斯·季默20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的作品，其中大量使用電子音色。片尾結(jié)束曲《End Credits》（由于這部作品太過久遠(yuǎn)，且使用電子音色，所以筆者并未找到相應(yīng)曲譜，只能通過文字的形式來進(jìn)行表述）：首先一開始，有一個較短小的高頻電子音色和一個電子音色持續(xù)音進(jìn)行引入，并始終貫穿始終，這是起著一種點綴的作用。在低頻上，采用精心調(diào)制的Pad音色對其進(jìn)行低頻支撐。第7秒時，引子的旋律部分進(jìn)入，由風(fēng)笛奏出;第20秒時，主題旋律進(jìn)入，改用電子音色演奏，副旋律依舊由電子音色演奏出，相互交織，第二句由電子音色和風(fēng)笛做了一個混合音色，而底下各聲部依然照舊。如果我們把這幾種電子音色和傳統(tǒng)的配器手法相結(jié)合進(jìn)行分析的話，那么這短短的幾十秒我們可以得出，引子部分：“短小的高頻音色”可以理解為一個“色彩打擊樂”;“電子音色持續(xù)音”可以理解為以“某件樂器在演奏的屬持續(xù)音”，為旋律的進(jìn)入做準(zhǔn)備;“低頻Pad”可以理解為傳統(tǒng)管弦樂中的大提琴或者低音提琴的作用，提供低頻支撐;而后，真實樂器風(fēng)笛進(jìn)入，兩種風(fēng)格相互融合，風(fēng)笛提供旋律，電子音色提供內(nèi)聲部和低音，展現(xiàn)獨特音響魅力，這可以說是兩種時代風(fēng)格的音色的融合初探。接著進(jìn)入第二段（第1分22秒），打擊樂loop進(jìn)入，這時同樣有真實樂器馬林巴進(jìn)入，不過仍然有一個電子音色和馬林巴的旋律聲部做了音色混合，此時的音響效果是獨具魅力的，加入電子音色后，總能有一種新穎的音響聽覺。那么同樣全曲在內(nèi)聲部的和聲中，其實也大量地使用電子音色，這些電子音色的加入，為后人的配樂風(fēng)格，提供了更加多樣化的可能性和更多音響上的色彩性。

三、傳統(tǒng)聽覺的革新者

講到傳統(tǒng)聽覺，這里的傳統(tǒng)聽覺的革新是指音色上的革新給聽眾帶來的感受。就像若是在古典主義時期，聽習(xí)慣了海頓、莫扎特、貝多芬的音樂作品之后，突然給他們一首印象主義時期的作品，聽習(xí)慣了主、下屬、屬為和聲基調(diào)和以弦樂為主要配器思維的音樂后，人們必定會排斥印象主義的和聲色彩和配器方式;同樣若是在印象主義時期給聽眾一首潘德列茨基的作品，人們也一定會厭煩這種炸裂的音響。但是，這都不能阻礙音樂發(fā)展的腳步，事實證明，當(dāng)代的聽眾已經(jīng)在開始接受各種各樣的音色音響。電子音色在傳統(tǒng)管弦樂寫作中的加入，相當(dāng)于純管弦樂音響同樣也是一種創(chuàng)新和發(fā)展，人們聽習(xí)慣了真實樂器所產(chǎn)生的音響，當(dāng)聽見一種音色時，總會與真實樂器相關(guān)聯(lián)，而正是由于電子音色無法與真實樂器相聯(lián)想，所以造成了傳統(tǒng)聽覺上的革新。那么在電影音樂中是如何體現(xiàn)的呢？以漢斯·季默配樂的《星際穿越》，其中的主題曲《Cornfield Chase》為例：這首作品的主奏樂器是管風(fēng)琴，管風(fēng)琴空靈的音色，恢宏大氣的音響特性，本身就適合于電影所表達(dá)的星際的感覺，而作曲家則又加入了大量的調(diào)制合成音色，與管風(fēng)琴相互融合、相互交織，將音響效果推向于一個更高的高潮點，更新穎的音響效果，實在是妙不可得，這種融合的體現(xiàn)正是在經(jīng)過了大量的試驗之后才帶來音響效果，它不是單獨的管風(fēng)琴音色效果，但也不是多種真實樂器的混合，“真實”與“非真實”的相互交織、相互融合，帶給聽眾一種磅礴大氣、一望無際的星際感，一種空靈的音響色彩，從而給聽眾的帶來聽覺上的革新。

四、真實樂器的替代者

講到真實樂器的替代者，是因為越來越多的電影配樂家開始嘗試使用完全的電子音色去代替樂器，整首作品不使用任何一件真實樂器，卻可以同樣在電影畫面中起到音樂性、情感性、畫面性的表達(dá)的作用。有時候并不是刻意地不使用真實樂器，而是采用電子音色進(jìn)行畫面配置時，更能夠表達(dá)其所需意境。電子音色獨特的音色表現(xiàn)力，音域?qū)拸V、音色個性鮮明、音色變化無限，這些優(yōu)勢能讓音樂的音色語言更加豐富[7]。以漢斯·季默為其配樂的好萊塢電影《銀翼殺手2049》為例，其主題曲《2049》，這首作品基本上全部使用電子合成音色與音頻技術(shù)創(chuàng)作而成，且這首作品不以可聽性旋律為主，而是以展現(xiàn)一種音響效果為主，這種音響效果的展現(xiàn)，其實更能體現(xiàn)電影所呈現(xiàn)的畫面感。替代真實樂器其實并不是電子音色的魅力和主要作用，而是這種方式帶來創(chuàng)作思維和配器手段的革新，電子音色獨特的音響效果和更具操控性的發(fā)音方式，為作品的展現(xiàn)和配器的手段帶來了新的可能性，越來越多的作曲家開始不僅僅把電子音色當(dāng)作一種音色來處理，而是作為一種“真正的”樂器來創(chuàng)作，結(jié)合其獨特的發(fā)音特性和發(fā)音方式，改變固有的音區(qū)、音色、表情、實際演奏等創(chuàng)作思維，創(chuàng)作出別具特點的作品。

那么電子音色究竟對傳統(tǒng)管弦樂寫作帶來了哪些打破和革新呢？結(jié)合上文，筆者總結(jié)為以下四個方面：

1.新的“樂器”?！半娮右羯珮菲骰北举|(zhì)就是開始把電子音色當(dāng)作一種樂器來使用，加入新的音色，意味著在進(jìn)行樂器選擇時可能性增多。

2.新的配器思維。真實樂器與真實樂器的相互混合、相互作用，因為電子音色的加入，產(chǎn)生了新的音響色彩、新的音響效果，打破固有的同組別音色混合、跨組別樂器混合的概念。同時，平衡問題也因為電子音色的加入更好調(diào)整。

3.新的音響效果。以電子音色為主，以真實樂器為輔，電子音色比重開始超過真實樂器，純電子化音響蓋過真實樂器，這樣的手段的出現(xiàn)注定非同一般且具有創(chuàng)新性的音響的產(chǎn)生。以樂器為主的創(chuàng)作思維模式可以向以音色為主的創(chuàng)作思維模式進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

4.新的音樂推動手段。古往今來，音樂家們都在不斷探索新的音樂形式，新的音樂內(nèi)容，電子音色的出現(xiàn)必定會在其中起著至關(guān)重要的作用。電子音色的發(fā)展是與科技息息相關(guān)的，科技的進(jìn)步必定會帶來音色音響的革命。

結(jié)" 語

“電子音色樂器化”越來越被電影配樂家所重視，當(dāng)然，不止電影方面，其他音樂形式中，電子音色的比重也在不斷加大，當(dāng)持有這種觀念時，“樂器已非樂器”，所有的樂器聲音都被當(dāng)作一種音色來看待，就像現(xiàn)在的許多音樂作品都會對其中的真實樂器加入效果器進(jìn)行處理，使其不像樂器，但又是樂器本性。

總的來說，這個時代的音樂貌似屬于“音色的音樂”，傳統(tǒng)的理論作曲中，大量開創(chuàng)新的演奏法，其實也是在開辟新的音色，而電子音色，可調(diào)制的手段的出現(xiàn)，既節(jié)約了樂器錄制成本，又提升了音色的可玩性、可操控性、可變化性、可體驗性，這種易上手性，使得任何作曲家都能較為輕易地制造出新的音色音響，相信它一定會為音樂的發(fā)展推波助瀾。

（指導(dǎo)教師：杜嘯虎）

注釋：

[1]關(guān)于這個說法，筆者未找到本人表述的相關(guān)信息，此說法來源于網(wǎng)絡(luò)資源。

[2]這個說法來源于楊立青教授所著《管弦樂配器教程》（下）。

[3]這里的“對立”指的是“真實”與“非真實”音色上宏觀的對立。這里的“統(tǒng)一”指的是三頻之間的音色音響展現(xiàn)形式，互不干擾，總體上形成統(tǒng)一。

[4]不“占據(jù)”是指電子音色在此頻段的運用不以和聲、旋律、低音手段為主，而是通過附著的方式進(jìn)行同質(zhì)性的頻段疊加。

[5]李鵬云.范吉利斯電子音樂作品的織體與音色研究（下）[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2007（04）：48—54，64.

[6][7]馮" 堅.電子樂器的音響特征與電子音樂中音色的結(jié)構(gòu)意義[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），1997（01）：56—59.

[收稿日期]2020-06-02

[作者簡介]張澳星（1999—" ），男，武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生。（武漢" 430060）

（責(zé)任編輯：劉露心）

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