[摘"要]文章指出音樂表演作為廣義上音樂創(chuàng)作的一部分，與音樂修辭有著密不可分的關(guān)系，而音樂表演是音樂修辭的最終階段。修辭術(shù)與音樂的表演性有著歷史悠久的關(guān)系，但不同的是，演說家通常一個人完成修辭過程，但是對于音樂來說，由于作曲家和表演者相互分離，表演者需要考慮什么是作曲家的修辭，以及要如何在演繹時選擇個性化的表演修辭。文章通過“裝飾還是旋律？”“結(jié)構(gòu)還是修辭？”等示例探討音樂表演中的相關(guān)問題，最終總結(jié)出音樂不僅是創(chuàng)作到演繹的實(shí)踐過程，還可以是其逆向的過程，即從音樂表演到音樂修辭——由尋找最貼切有效的表演修辭從而探究音樂本源內(nèi)涵的過程，并以無限可能性的路徑，為音樂賦予新的生命力。

[關(guān)鍵詞]音樂修辭;音樂表演;作曲家;表演者;創(chuàng)作;演繹

[中圖分類號]J6046"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2020）03-0019-05

[作者簡介]廖"希（1988—"），女，上海音樂學(xué)院博士研究生。（上海"200031）

一、修辭術(shù)與音樂的表演性

亞里士多德在其著作《修辭學(xué)》中將起源于雄辯術(shù)的“修辭術(shù)”定義為“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的能力”，即將語言作為媒介來尋找說服方式的藝術(shù)。[1]這種最初作為雄辯，或者說是演說行為的藝術(shù)在其誕生之時就帶有著表演的屬性。在最早的修辭術(shù)著作《獻(xiàn)給赫倫尼厄斯的修辭學(xué)》中，修辭行為被分為五個階段，即發(fā)明（invention）、謀篇（arrangement）、文采（style）、記憶（memory）和發(fā)表（delivery），[2]其中的前三個階段與演說的文法創(chuàng)作及語言使用相對應(yīng)，也是演說行為的準(zhǔn)備階段。記憶與發(fā)表后兩個階段則對應(yīng)了演說家最后的表演準(zhǔn)備及實(shí)踐階段。其中的發(fā)表階段，是指演說者表達(dá)或者表演的具體過程。在亞氏的《修辭學(xué)》第三卷中，著重闡述了發(fā)表這一階段的修辭行為。其中與演說者表演方式直接相關(guān)的有：在特定情境下使用合適的聲音;合理地掌握演說的節(jié)奏;與節(jié)奏相關(guān)聯(lián)的句法表現(xiàn);以及演說的方式及速度需要根據(jù)演說內(nèi)容的性質(zhì)不同而有所改變等。在《獻(xiàn)給赫倫尼厄斯的修辭學(xué)》中，也有對發(fā)表這一階段的簡練描述：“優(yōu)雅地對聲音、表情和動作加以調(diào)節(jié)。” [3]可見，盡管修辭術(shù)在歷史的進(jìn)程中逐漸發(fā)展為針對語言文學(xué)的專門學(xué)問，但在歷史本源中，修辭術(shù)作為人類的政治文化行為所包含的表演性不可忽視。

另一方面，與修辭術(shù)一樣被稱為古希臘七藝之一的音樂有著更顯而易見的表演屬性。從人類文明尚未出現(xiàn)可考的語言文字之時，原始人類就使用不同高低、強(qiáng)弱的音調(diào)來進(jìn)行溝通以及情感的交流。作為一種社會行為活動，音樂的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造始終伴隨著人類的表演性活動來實(shí)踐。隨著人類文明的發(fā)展，音樂的內(nèi)容與種類由簡至繁，從口傳詩歌，到使用分門別類的樂器奏出的復(fù)雜樂曲，音樂作為表演行為的屬性始終貫穿于其自身的發(fā)展進(jìn)程中。

因此，不論是修辭術(shù)還是音樂，兩者皆有的表演性，即包含人為主客體對象的表達(dá)與演繹性，為其后在人類文明歷史的進(jìn)程中相互影響與滲透奠定了基礎(chǔ)。

二、作為音樂修辭的音樂表演

在文章《崇高心智的“言說”藝術(shù)——被低估的“音樂修辭學(xué)”》中，王丹丹教授將修辭行為與音樂的創(chuàng)作[4]進(jìn)行了類比，并認(rèn)為，音樂創(chuàng)作就是音樂修辭的過程。文章認(rèn)為修辭術(shù)中的五個階段可與音樂創(chuàng)作的作曲（包括樂思的創(chuàng)作與發(fā)展、段落的布局、音樂風(fēng)格的選擇與使用等）與表演實(shí)踐（包括演奏或演唱前的準(zhǔn)備和記憶，到最終的演繹）的全過程一一對應(yīng)。因此音樂創(chuàng)作是一種用音樂作為語言來言說從而做到表情達(dá)意的修辭過程。筆者認(rèn)為，尚且不考慮是否可以將音樂創(chuàng)作與音樂修辭畫上等號，音樂創(chuàng)作的過程與演說中的修辭過程的確大有相似之處。

那么在這樣的前提下，音樂表演是否可以作為音樂修辭的一部分？或者說，與作曲完成了音樂修辭的發(fā)明、謀篇、文采一樣，音樂表演是否代表音樂修辭中的記憶、發(fā)表的階段？如果答案是肯定的，那么對于音樂創(chuàng)作與音樂修辭的視角則擴(kuò)大至了更廣闊的范圍。

三、從創(chuàng)作[5]（composition）到演繹（interpretation）的音樂修辭

根據(jù)王丹丹教授的文章中所論述的，音樂修辭在最后的“發(fā)表”階段包含兩種層面的活動，即抽象的音樂從作曲家腦海被寫下成為具象的樂譜的過程，也就是作曲家創(chuàng)作的最后一步——記譜;另一種則是紙上的樂譜由演奏家或演唱家進(jìn)行理解和詮釋后進(jìn)行演繹的過程，即音樂表演。并且文章認(rèn)為，“音樂表演是‘音樂修辭學(xué)’中‘發(fā)表’的精華與核心，是為‘二度創(chuàng)造’”。[6]不可否認(rèn)，音樂表演是完成音樂實(shí)現(xiàn)音響化的關(guān)鍵步驟，然而這“二度創(chuàng)造”卻也在音樂活動中帶來不小的爭議與討論。

通常情況下，修辭術(shù)所服務(wù)的演說行為由演說家一人實(shí)施完成，即從發(fā)明、謀篇開始的演說內(nèi)容創(chuàng)作，到最后的發(fā)表演說，五個階段的貫穿完成后，演說的行為就成功了。延伸開來，當(dāng)修辭術(shù)發(fā)展為修辭學(xué)成為文學(xué)的分支以后，也是直接為作家或者詩人服務(wù)的。然而，音樂活動卻大不相同，隨著音樂的高度發(fā)展，音樂作品的完成由最初吟游詩人的“唱作合一”，到其后作曲家譜曲而表演者演奏的各自分工，可見音樂活動愈發(fā)專業(yè)化與復(fù)雜化，音樂作品的完成過程也因此包含了多個主體對象?；氐缴衔奶岬降年P(guān)于音樂修辭“發(fā)表”的兩層活動含義：這兩者原本可以是擁有統(tǒng)一的無二致對象的活動，即對“某個”音樂作品的記譜以及表演，但卻因?yàn)榭赡苌婕白髑遗c演奏或演唱家對音樂的不同理解而使得音樂作品的最終呈現(xiàn)結(jié)果與原本內(nèi)容及含義不再一致。20世紀(jì)50年代起在西方音樂世界中興起的“本真演奏”運(yùn)動就是由此而來。如果說作曲家是音樂修辭前階段的實(shí)施者，那么，作為音樂修辭后階段的表演者面臨的是否是繼續(xù)作曲家的修辭行為而進(jìn)行音樂實(shí)踐的演繹？在面對與自己不同時期的作品，甚至是相隔百年的音樂時，表演者要如何在考古一般的研究結(jié)果中做出選擇，完成自己的演繹？換句話來說，在作曲家與表演者面對同一個作品，相隔遙遠(yuǎn)時空與距離的兩者要怎樣來完成一個完整的音樂創(chuàng)作和音樂修辭的過程？這些問題在半個多世紀(jì)后的今天都在音樂家心中纏繞。而拋開那些難以復(fù)制的歷史情境不談，作曲家在幾百年前記譜時的每一筆一畫，究竟哪些是要傳遞重要音樂內(nèi)容的，哪些又不過是作曲時慣而為之的小癖好？作為演奏及演唱家應(yīng)該如何處理這些陳舊樂譜上的信息，是肆意發(fā)揮創(chuàng)造演繹，還是循規(guī)蹈矩按部就班？筆者試選取幾個音樂作品以及不同的演奏家對其的演繹方式來進(jìn)行以上話題的討論。

（一）裝飾還是旋律

在J.S巴赫創(chuàng)作的眾多器樂作品中包含了相當(dāng)數(shù)量的獨(dú)奏作品，其中為小提琴以及大提琴分別創(chuàng)作的獨(dú)奏奏鳴曲與組曲套曲被稱為是這兩個樂器的“圣經(jīng)與試金石”，甚至因其音樂內(nèi)容的復(fù)雜以及演奏技術(shù)的艱深被改編為其他弦樂器的版本，幾乎所有的弦樂演奏者都要學(xué)習(xí)這兩部作品。在他的g小調(diào)無伴奏小提琴獨(dú)奏奏鳴曲的第一樂章柔板中，一個g小調(diào)主和弦在緩慢的速度設(shè)定中開始這部套曲的開篇樂句。隨后是級進(jìn)下行的快速32分經(jīng)過音型，暫時落在升f導(dǎo)七和弦的轉(zhuǎn)位上，并繼續(xù)經(jīng)過一個回轉(zhuǎn)，向上級進(jìn)至屬七的轉(zhuǎn)位，最后經(jīng)過一連串回環(huán)往復(fù)鄰音型的旋律回到g小調(diào)的主和弦上。

經(jīng)過對現(xiàn)有出版唱片中不同小提琴演奏者的演奏比較分析，對這個樂句的演繹方式筆者進(jìn)行了歸類。一類是“歷史演奏法”（historical informed performance），這種演奏通常使用巴洛克小提琴及弓，并將標(biāo)準(zhǔn)A定為415hz。樂句中的四個主要框架和弦都傾向于使用完全分奏的琶音形式奏出。整體樂句的節(jié)奏較自由，但保持在以每小節(jié)為單位的大框架中，最自由的處理在32分音符的經(jīng)過與裝飾音型的節(jié)奏分配上，讓人幾乎無法從聽覺上判斷出原譜上的精確節(jié)奏與節(jié)拍記號。這種演奏的代表演奏家有理查德·托內(nèi)蒂（Richard Tognetti）與莫妮卡·哈哥特（Monica Huggett）。另一類為“現(xiàn)代演奏法”，即由現(xiàn)代小提琴與弓演奏，將標(biāo)準(zhǔn)A定為442hz。四個主要和弦奏法較為縱向，只采用2對2或者1對3的分奏形式演奏，并沒有琶音的和弦處理，像是在盡量避免和弦的分奏。對于節(jié)奏的處理幾乎與譜面記錄的完全一致，節(jié)奏較精確，可以明顯辨別出32分音符與64分音符之間的區(qū)別。經(jīng)過音的演奏非常清晰，沒有明顯的與框架和弦在音質(zhì)上的區(qū)別，甚至有些32分音符會在發(fā)音上有旋律化的強(qiáng)調(diào)處理。這種演奏的代表演奏有內(nèi)森·米爾斯坦（Nathan Milstein）、伊扎克·帕爾曼（Itzhak Perlman）等。

不可否認(rèn)，即使是在這首為小提琴獨(dú)奏而作的室內(nèi)樂奏鳴曲中，巴赫帶有莊嚴(yán)感的音樂風(fēng)格從這短短兩個小節(jié)就可以體會出來。在第一個樂句完成后，仿佛耳旁就能響起巴赫管風(fēng)琴作品中充滿沉思般肅穆的和弦與裝飾性經(jīng)過句的回響。裝飾（embellishment）是巴洛克音樂中慣用的一種修辭手段，然而在當(dāng)時的音樂活動中，通常不由作曲家特別寫出，而是請表演者根據(jù)情況自己進(jìn)行即興的裝飾性演奏或演唱，這也是器樂作品中華彩樂段的前身。但巴赫卻是特例，可以說他是最早也最常將作品中裝飾段落的細(xì)節(jié)寫在樂譜上的作曲家。因此，筆者認(rèn)為上文總結(jié)出的兩種演繹方式十分有趣。如果按照以上總結(jié)出的“歷史演奏法”[7]中的特點(diǎn)，其以彈性的速度自由奏出如同裝飾一般的經(jīng)過句，的確是音樂表演將作曲家使用修辭手段付諸實(shí)踐的很好例證。但筆者做另一個假設(shè)，即巴赫寫下這些看似裝飾的音符，是希望能將本可以自由處理的裝飾音型，作為實(shí)際重要的旋律音，成為樂句中豐滿的音樂內(nèi)容之一，那么“現(xiàn)代演奏法”中將巴赫記譜的精確旋律化呈現(xiàn)，反而更符合他違背當(dāng)時慣例，特意而為之（寫下裝飾音）的初衷。因此，來源于研究考證的歷史演奏法與精確還原作曲家記譜的現(xiàn)代演奏法，究竟哪種演繹方式才是巴赫作為作曲家的真正修辭意圖呢？第一種符合歷史情境的原則，另一種卻使巴赫作為打破規(guī)則者[8]而故意為之的意圖更顯而易見。由此可以看出，作為音樂修辭的音樂表演在面臨作曲家與演奏者意圖割離時，盡管作曲家在作品中的修辭手段非常明顯，表演者竭盡所能地試圖還原也并不一定能完成真正前后一致的音樂修辭行為。換言之，表演者在以演繹為修辭手段的過程中，使作曲家以創(chuàng)作[9]為修辭手段完成的作品的內(nèi)容與意義產(chǎn)生了差異與偏離。

有趣的是，這種意圖的割離與不統(tǒng)一所帶來的差異與偏離，在某種程度上卻創(chuàng)造了豐富的可能性，也印證了修辭的最初本質(zhì)定義，即亞里士多德提出的，一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的能力。也就是說，這種尋找無數(shù)可能性的演繹方式，正是對音樂進(jìn)行修辭的過程。

（二）結(jié)構(gòu)還是修辭

劍橋大學(xué)的尼古拉斯·庫克教授在他的著作《超越樂譜：作為表演的音樂》中，提出了關(guān)于音樂表演的兩個相對的概念，即修辭型表演（rhetorical performance）與結(jié)構(gòu)型表演[10]（structuralist performance），并闡述了這兩種演繹類型給音樂及音樂作品的最終呈現(xiàn)及意義帶來不同的影響，兩者之間也有著微妙有趣的關(guān)聯(lián)。[11]

修辭型表演（rhetorical performance）意指來源于“本真演奏”的具有修辭性目的演奏，而結(jié)構(gòu)型表演（structuralist performance），或者說結(jié)構(gòu)主義表演，則是一種程式化的，經(jīng)過對音樂的結(jié)構(gòu)分析之后嚴(yán)格遵守其結(jié)構(gòu)等級與架構(gòu)來進(jìn)行的演奏。在這兩個概念中，理論上講，修辭型表演被作為一種會破壞音樂結(jié)構(gòu)層級的演繹方式與結(jié)構(gòu)型表演相對立。庫克教授首先強(qiáng)調(diào)，第二種結(jié)構(gòu)型表演，是一種理想化的表演，因?yàn)樗麤]有在實(shí)際分析中發(fā)現(xiàn)真正符合該定義的演奏范例，而且他認(rèn)為那種完全遵守結(jié)構(gòu)原則的演奏將成為最沒有藝術(shù)感的演奏。他舉出的典型例子是將使用了申克分析法后的作品，與分析者自己所推崇或者自己本人的表演版本進(jìn)行比較，結(jié)果是其實(shí)際表演與其分析結(jié)果并不完全相符。也就是說，作為分析者的演奏家往往會在表演實(shí)踐中將理論分析的結(jié)果折中地甚至不表達(dá)出來。這其中的研究對象包括著名的指揮家、鋼琴家及作曲家卡爾·賴內(nèi)克（Carl Reinecke）等音樂名家。那么庫克所指的修辭型表演，是否與本文第二節(jié)中的作為布局謀篇的音樂修辭含義一致？而結(jié)構(gòu)型表演又是否真的令人感到程式化甚至枯燥無味，且無法作為表演的典范呢？

下面筆者依然選擇J.S巴赫的小提琴獨(dú)奏奏鳴曲作為例子：

賦格作為一種高度理性與講究復(fù)雜結(jié)構(gòu)的體裁，自巴洛克時期起就成為一種智識與嚴(yán)肅音樂的象征。巴赫創(chuàng)作了大量的賦格樂章及獨(dú)立作品，且多見于鍵盤類或多個聲部組成的樂隊(duì)作品中。但在這套被譽(yù)為小提琴圣經(jīng)的奏鳴曲中，三首奏鳴曲的第二樂章都為賦格體裁，這對于以演奏單聲部優(yōu)美旋律見長的獨(dú)奏小提琴來說是最大的挑戰(zhàn)之一。只有四根可支配手指以及一把弓子的獨(dú)奏小提琴家，必須同時完成四個獨(dú)立聲部的任務(wù)，這是對演奏者的腦力與技藝提出的極高要求。在筆者對這部作品的演繹版本進(jìn)行整理歸納后，對成功的演奏總結(jié)出一個共同點(diǎn)，即通過對作品的演繹，清晰地呈現(xiàn)賦格中四個聲部主題先后或同時進(jìn)行的音樂運(yùn)動。這意味著演奏者需要通過對作品十分仔細(xì)且理性的音樂分析后，運(yùn)用特殊的演奏手段，將不同或者同時出現(xiàn)的聲部進(jìn)行有意識的勾勒、強(qiáng)調(diào)或隱去，才能將這種復(fù)雜卻規(guī)整有序的音樂結(jié)構(gòu)明晰地表現(xiàn)出來。[12]圖2-1為筆者在學(xué)習(xí)這首賦格樂章時的練習(xí)譜。從中可以看到，主題的不同材料、四個聲部的主題及答題和對題的進(jìn)入位置、間差段和變奏等結(jié)構(gòu)性內(nèi)容，都用不同顏色標(biāo)出，提示演奏者使用不同音色演奏。這種得益于音樂分析的練習(xí)方法十分有效，樂章在解剖下變得簡單而明晰，演奏記憶也變得不那么困難。與凈版譜的圖2-2做比較來看，練習(xí)譜的圖2-1除了標(biāo)出了演奏用的弓指法之外，還增加了半終止、完全終止等標(biāo)記（四個紅色方框），藍(lán)色虛線表示演奏時做出相應(yīng)的修辭性停頓，以及作為演奏性標(biāo)記的延長記號等。為了清晰表達(dá)其結(jié)構(gòu)布局，很多未標(biāo)明的段落與句法劃分，需要通過在演繹的過程中增加短暫的停頓，或者尾句的延長來表現(xiàn)。這與修辭學(xué)中的修辭性停頓（rhetorical pause）[13]相對應(yīng)。演繹四個聲部（標(biāo)出的Soprano、Alto、Tenor及Bass）時，演奏者需要通過不同的弓速及壓力的調(diào)整，以及和弦的不同延留音保持長短來勾勒出不同的聲部運(yùn)動。需要說明的是，以上的標(biāo)記與實(shí)際的演奏都是演奏者個人在研讀樂譜時根據(jù)賦格的寫作手法進(jìn)行辨識，再加以個人的音樂理解與詮釋進(jìn)行不同演繹方式的選擇。不同的演奏者對于同一首作品不可避免地會做出不同的選擇，也必定會呈現(xiàn)有別與此的圖例標(biāo)記。

庫克教授提到的“結(jié)構(gòu)主義表演”遵循結(jié)構(gòu)為上的宗旨，在賦格這樣一種講究結(jié)構(gòu)體裁的作品中應(yīng)當(dāng)是最理想的演繹方式。然而，由于作品的復(fù)雜性結(jié)構(gòu)與小提琴的樂器特性，如果僅遵照結(jié)構(gòu)主義表演中嚴(yán)格遵循作曲結(jié)構(gòu)（或者說樂譜記載的作品結(jié)構(gòu)，如圖2-2中的凈版譜所示）的演繹方式難以令人在聽覺上辨別出賦格的多聲部運(yùn)動特點(diǎn)。反之，完成這一目的的手段是通過對如圖2-1中對樂譜進(jìn)行加加減減，做一些不那么遵守作品原始樣貌的修辭型演繹，將作品中的特殊部分（在此例中為結(jié)構(gòu)關(guān)鍵部分）進(jìn)行有意識的處理，才能使演奏更具有說服力。可以說，庫克教授提出的這兩種應(yīng)當(dāng)是相對立的演繹方式，其關(guān)系并不一定相互對抗，而是相輔相成的。

四、音樂表演中的其他修辭手法

上段提到的修辭性停頓，除了在音樂的演繹中起到了結(jié)構(gòu)性的作用，它的另一個主要功能是創(chuàng)造出極強(qiáng)的戲劇性效果。在貝多芬的創(chuàng)作中，表情記號突強(qiáng)弱（sfp、fp）的使用是他的一個標(biāo)志性特征。在演奏帶有這類表情記號的音型時，演奏者需要根據(jù)音樂的上下文內(nèi)容判斷其是否為重音記號的變體，或是強(qiáng)烈的情緒對比的標(biāo)志。如為后者，在強(qiáng)奏之后需要一個非常短暫的修辭性停頓，作為對隨后弱奏部分的情緒轉(zhuǎn)換的強(qiáng)調(diào)以及緩沖，這與修辭術(shù)所服務(wù)的演說技巧極為相似。

在音樂表演的過程中，表演者還需要有能力辨識其他修辭性的音樂創(chuàng)作手段。比如在多聲部的樂隊(duì)或者重奏組合作品中，不同聲部的主次關(guān)系帶來對演繹方式的不同選擇，這需要考慮到作品的織體與主題的關(guān)系，也給演奏者帶來演繹時選擇不同音色、音量等一系列修辭手法的空間。在作曲家的創(chuàng)作過程中，會采用很多對他人音樂創(chuàng)作或者不同歷史時期音樂作品的修辭性的引用，這要求表演者對其進(jìn)行辨識、理解與解讀，從而選擇合適的演繹方式。究竟是借古喻今地重現(xiàn)歷史音樂作品的風(fēng)格，還是在其他人的音樂特點(diǎn)中添入甚至更換成表演者自己的風(fēng)格色彩，這是表演者在進(jìn)行演繹這項(xiàng)音樂修辭活動時需要做的選擇。

在西方藝術(shù)音樂的發(fā)展歷史中，音樂作品的存在形態(tài)不斷變化。音樂表演作為音樂作品完成的一部分，與音樂修辭有著密不可分的關(guān)系。如果說廣義的音樂創(chuàng)作是音樂修辭的過程，那么音樂修辭與音樂表演的關(guān)系，是包含且相輔相成的，音樂表演即為音樂修辭的最終階段，也將音樂修辭的意義推進(jìn)至更廣闊的天地[14]。作為修辭的音樂表演包含了對音樂在前階段的理解、總結(jié)，并在最后階段再演繹的修辭過程，是對音樂作品中記錄的、以及未被記錄的內(nèi)容的完整發(fā)表。在音樂表演中，又存在著因表演者個體的不同而產(chǎn)生對音樂作品的個性化表演修辭。從時間維度上看，音樂修辭與音樂表演的關(guān)系，可以是人類音樂活動從創(chuàng)作到演繹的實(shí)踐過程，更可以是其逆向的過程，即從音樂表演到音樂修辭——由尋找演繹方式從而探究音樂本源內(nèi)涵的過程。通過尋找最貼切與最有效的修辭方式，音樂表演者在無限可能中了解音樂作品的深刻內(nèi)涵，從而獲得揭示音樂本質(zhì)的能力，甚至在這個過程中，創(chuàng)造出音樂新的意義與價值。這與亞里士多德在最初給修辭術(shù)下的定義有了異曲同工之妙。因此，音樂作品的創(chuàng)作與表演在這樣循環(huán)往復(fù)不斷探索無限可能的過程中進(jìn)行著，新的音樂藝術(shù)因此不斷誕生，這也是音樂藝術(shù)的生命力與魅力所在。

注釋：

[1]區(qū)別于詭辯派所指的單純以說服作為目的的定義。參見[古希臘]亞理斯多德.修辭學(xué)[M].羅念生譯.上海：上海人民出版社，2006（05）：24.

[2]王丹丹.崇高心智的“言說”藝術(shù)——被低估的“音樂修辭學(xué)”[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（01）：128.

[3]劉亞猛.西方修辭學(xué)史[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2008：82.

[4]筆者認(rèn)為根據(jù)該文內(nèi)容，這里的音樂創(chuàng)作指廣義的音樂創(chuàng)作，即包括音樂從作曲到最后被表演實(shí)踐的全過程。本段中的“音樂創(chuàng)作”都為此義。參見王丹丹.崇高心智的“言說”藝術(shù)——被低估的“音樂修辭學(xué)”[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（01）：128—131.

[5]此處的創(chuàng)作為狹義，即作曲。

[6]王丹丹.崇高心智的“言說”藝術(shù)——被低估的“音樂修辭學(xué)”[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（01）：131.

[7]“歷史演奏法”一詞來源于“歷史表演運(yùn)動”及“原真演奏”，參見徐昭宇.演奏型態(tài)的分析與音樂意義的追索[D].上海音樂學(xué)院，2009.文中對該詞的來源“原真演奏”中巴洛克時期的音樂演奏風(fēng)格特性做了詳盡的闡述。

[8]關(guān)于修辭作為打破規(guī)則的定義，參見Burkholder， J. Peter.“Rule-Breaking as a Rhetorical Sign.”In Festa Musicologica：Essays in Honor of George J. Buelow：369—389.

[9]此處為狹義的創(chuàng)作，區(qū)別于前文音樂創(chuàng)作的廣義概念。

[10]或譯作結(jié)構(gòu)主義表演。

[11]Cook，Nicholas.Beyond the Score：Music as Performance，New York：Oxford University Press，2013：5.

[12]在現(xiàn)代小提琴演奏中，由于樂器的特性導(dǎo)致四個聲部（音）在演奏時只能選擇性地進(jìn)行分奏，形成最近乎于同時奏出的效果。這種情況區(qū)別于使用巴洛克樂器的“歷史演奏法”。

[13]修辭性停頓指未由符號標(biāo)明的、根據(jù)詩行或文本句法的上下文而使用的一種自然停頓。參見網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)詞條：修辭性停頓（rhetorical pause），http：//www.humanitiesweb.org/spa/ltd/ID/160。

[14]最新的關(guān)于廣義的音樂修辭的討論與定義，參見王丹丹.音樂語言的構(gòu)建及表述——論廣義音樂修辭[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2018（04）：13—19，7.

（責(zé)任編輯：崔曉光）