[作者簡(jiǎn)介]居其宏，男，鄭州西亞斯學(xué)院特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院退休教授、博士生導(dǎo)師。（南京"210013）

前不久，我應(yīng)邀參加了由郭文景教授擔(dān)任首席專家的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)2019年度重大項(xiàng)目《中國(guó)歌劇重大問題研究》的開題論證會(huì)，并就相關(guān)問題發(fā)表了個(gè)人看法;如今王次炤教授又設(shè)立這個(gè)專門討論“民族歌劇和原創(chuàng)歌劇”微信群并把我也拉了進(jìn)去，看到大家都坦誠己見，對(duì)我很有啟發(fā);也想就相關(guān)問題說幾點(diǎn)淺見，供郭文景教授、王次炤教授、課題組其他成員及業(yè)內(nèi)同行參考。

一、關(guān)于歌劇的定義

何為“歌劇”？歌劇是音樂作品還是戲劇作品？在歌劇多種藝術(shù)元素高度復(fù)雜而綜合的本體構(gòu)成中，應(yīng)以音樂為主還是戲劇為主？

我個(gè)人贊成瓦格納對(duì)歌劇的定義，即歌劇是用音樂展開的戲劇。

需要指出的是，這個(gè)定義，在語法中屬于典型的偏正結(jié)構(gòu)，“用音樂展開的”是修飾性的定語，而“戲劇”則是被修飾的中心詞語;也就是說，歌劇乃戲劇藝術(shù)之一種，與其他戲劇品種相比，它的特殊性就在于：音樂是其戲劇特性得以展開和呈現(xiàn)的主導(dǎo)元素。

將這個(gè)定義延展開去，便可將舞劇定義為用舞蹈展開的戲劇，將話劇定義為用語言展開的戲劇，將中國(guó)戲曲定義為用歌舞展開的戲?。ㄅc王國(guó)維定義戲曲“以歌舞演故事”的說法相近[1]），如此等等。

同樣是世界著名的歌劇大師，莫扎特的看法則與瓦格納迥然不同，他竟然認(rèn)為：在歌劇藝術(shù)中，戲劇應(yīng)當(dāng)成為音樂的“順從的女兒”。

盡管歌劇觀念不同，但無論是莫扎特還是瓦格納，都在各自的創(chuàng)作實(shí)踐和經(jīng)典劇目中實(shí)現(xiàn)了音樂與戲劇的有機(jī)綜合和高度平衡。

因此，不必過分在意作曲家在說什么，而是要看他們?cè)谧髌分性鯓幼?、做得怎樣?/p>

然而，從事理論批評(píng)活動(dòng)的學(xué)者則不同，尤其對(duì)歷年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)各級(jí)項(xiàng)目的主持人而言，課題成果不單是其個(gè)人主張或藝術(shù)觀念的直接宣示，更帶有揭示歌劇藝術(shù)規(guī)律以及引導(dǎo)中國(guó)歌劇創(chuàng)作、表演、教學(xué)、管理與推廣健康發(fā)展的使命，因此，我們從中得出的每一個(gè)結(jié)論，都必須從中國(guó)歌劇全局出發(fā)，必須切合中國(guó)歌劇家及其創(chuàng)作的一般情況。

二、歌劇分類的必要性

時(shí)至今日，依然有人糾纏于“歌劇”“意大利歌劇”“中國(guó)歌劇”乃至“民族歌劇”“原創(chuàng)歌劇”等的含義和區(qū)別。

其實(shí)，包括我在內(nèi)的許多學(xué)者，已就歌劇的定義及其分類等問題說了不少話，也寫過一些文章，如今看來，收效甚微。

歌劇要不要分類？有人說：根本無須分類，不論中外，一律統(tǒng)稱歌劇，多么簡(jiǎn)單明確！

但提請(qǐng)這位同行不要忘了，很榮幸得到你認(rèn)可的這個(gè)“歌劇”概念本身，就是分類學(xué)的產(chǎn)物——其一，是從“戲劇”這個(gè)大類中分出的一個(gè)小類;其二，是從“音樂”這個(gè)大類中分出的一個(gè)小類。

分類學(xué)是一切科學(xué)研究的基礎(chǔ)。別的且勿論，單說“藝術(shù)學(xué)”之成為門類學(xué)科，就是從“文學(xué)”中分類出來的;在“藝術(shù)學(xué)”之下的五大一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”“音樂與舞蹈學(xué)”“戲劇與影視學(xué)”“美術(shù)學(xué)”“設(shè)計(jì)學(xué)”，哪個(gè)不是分類的產(chǎn)物？再說，在“音樂學(xué)”這個(gè)二級(jí)學(xué)科之下，還要分類出若干三級(jí)乃至四級(jí)學(xué)科。

因此，關(guān)鍵的問題不在歌劇要否分類，而是歌劇分類所憑借的依據(jù)或標(biāo)準(zhǔn)是什么？

在世界范圍內(nèi)，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，人們將歌劇分為如下幾類：

按國(guó)別分類，有意大利歌劇、法國(guó)歌劇、德國(guó)歌劇、英國(guó)歌劇、俄國(guó)歌劇、捷克歌劇、挪威歌劇、芬蘭歌劇以及中國(guó)歌劇、日本歌劇，等等。

按時(shí)期分類，有早期歌劇、文藝復(fù)興時(shí)期歌劇、古典派歌劇、浪漫派歌劇、印象派歌劇和現(xiàn)代派歌劇，等等;

按結(jié)構(gòu)形態(tài)分類，有早期吟誦體歌劇、編號(hào)體歌劇、通連體歌劇，等等。

即便在某一國(guó)家內(nèi)，其歌劇也可按不同風(fēng)格和體裁分類——在德國(guó)，有歌唱?jiǎng)　穭『洼p歌劇;在法國(guó)，有大歌劇、喜歌劇;在俄羅斯，有民族樂派歌劇和浪漫派歌劇;等等。

三、關(guān)于“中國(guó)歌劇”概念

現(xiàn)在該說到中國(guó)歌劇了。

所謂“中國(guó)歌劇”，是中國(guó)藝術(shù)家將西方歌劇音樂戲劇表現(xiàn)體系的有益經(jīng)驗(yàn)，與我國(guó)民間音樂、戲曲藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合起來，用以表現(xiàn)中國(guó)人民現(xiàn)實(shí)生活、滿足其新的審美需求而誕生的一種現(xiàn)代型（與傳統(tǒng)型相對(duì)）、專業(yè)型（與民間型相對(duì)）綜合舞臺(tái)戲劇樣式。

因此，如果我們說，中國(guó)歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒、人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支，相信這個(gè)事實(shí)能夠被絕大多數(shù)同行所接受。

基于“中國(guó)歌劇是‘中西合璧’的產(chǎn)兒”這個(gè)事實(shí)，必然得出以下兩個(gè)結(jié)論：

其一，從縱向（歷史）的維度看，中國(guó)歌劇是五四新文化的一個(gè)品種，是中國(guó)藝術(shù)由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由民間型向?qū)I(yè)型戰(zhàn)略轉(zhuǎn)軌的產(chǎn)物。否認(rèn)這一點(diǎn)，就必然否認(rèn)中國(guó)歌劇的新文化特質(zhì)，從而將中國(guó)戲曲藝術(shù)也誤認(rèn)作中國(guó)歌劇的源頭和主流，從而導(dǎo)致中國(guó)歌劇概念的極度泛化，反而稀釋乃至取消了中國(guó)歌劇的獨(dú)立品格和價(jià)值。

其二，從橫向（世界范圍）的維度看，中國(guó)歌劇與其他國(guó)家和民族的歌劇藝術(shù)一樣，都是人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支。否認(rèn)這一點(diǎn)，就割斷了中國(guó)歌劇與世界歌劇之間客觀存在的血肉聯(lián)系，從而導(dǎo)致中國(guó)歌劇界孤立主義的產(chǎn)生，關(guān)閉了本已敞開著的向西方歌劇有益經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)借鑒的門戶，中國(guó)歌劇的國(guó)際化便無從談起。

因此，在強(qiáng)調(diào)中國(guó)歌劇本土化、民族化的同時(shí)，也要強(qiáng)調(diào)中國(guó)歌劇的國(guó)際化，要為人類歌劇藝術(shù)提供中國(guó)作品、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)創(chuàng)造，這是我們必須肩負(fù)的文化使命。

當(dāng)然，中國(guó)歌劇家的某些作品，先在國(guó)際上獲獎(jiǎng)再走回國(guó)內(nèi)，也不失為一條中國(guó)歌劇走向國(guó)際化的可行途徑;但我認(rèn)為，就中國(guó)歌劇的整體而言，尤其是民族歌劇，我們?nèi)粝胝娴淖呦蚴澜纾紫缺仨氉哌M(jìn)中國(guó)觀眾的心里，首先在中國(guó)站穩(wěn)腳跟。

因此，要有勇氣和膽識(shí)承認(rèn)，中國(guó)歌劇是人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撝袊?guó)歌劇、尤其是民族歌劇在一度創(chuàng)作中的某些弱點(diǎn)和不足并以西方經(jīng)典歌劇舉例時(shí)，心里不必緊張。因?yàn)?，取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短，其目的正是為中國(guó)歌劇實(shí)現(xiàn)“三精”統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、攀登中國(guó)乃至世界歌劇高峰提供強(qiáng)大助力和堅(jiān)實(shí)支撐。

中國(guó)歌劇既然作為中西合璧的產(chǎn)兒，在中國(guó)廣大觀眾的歌劇生活中繁衍發(fā)展了將近100年的今天，看不到我們與西方經(jīng)典歌劇客觀存在的差距，非但歌劇審美視野日趨開闊的中國(guó)觀眾不答應(yīng)，更何況談攀登世界歌劇之巔，又遑論文化自信？

中國(guó)歌劇必須聯(lián)系實(shí)際，立足本土，將滿足人民群眾對(duì)于高質(zhì)量、多風(fēng)格的原創(chuàng)歌劇的追求，作為當(dāng)代歌劇家的創(chuàng)作導(dǎo)向和努力目標(biāo)。在此基礎(chǔ)上，還要令中國(guó)歌劇為人類歌劇藝術(shù)在21世紀(jì)的發(fā)展增添中國(guó)氣派、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)典劇目，讓各國(guó)同行和觀眾為中國(guó)歌劇由衷喝彩，才是中國(guó)歌劇真正走向世界之日，也是中國(guó)歌劇家“不忘初心，牢記使命”，為彰顯新時(shí)代文化自信所做的一大貢獻(xiàn)。

四、中國(guó)歌劇家族及其分類

前已說過，從20世紀(jì)20年代以來，經(jīng)過數(shù)十年的不懈探索和創(chuàng)演實(shí)踐，不同審美追求和歌劇觀念的歌劇家，根據(jù)其對(duì)歌劇綜合元素、創(chuàng)作技法的不同運(yùn)用，以及在體裁、風(fēng)格和語言等方面客觀形成的差別，歷史地造就了由歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇（按最早出現(xiàn)的年代先后排列）這樣一個(gè)風(fēng)格多樣、和諧并存的中國(guó)歌劇家族。

歌舞劇，即以載歌載舞的形式演繹戲劇，抒發(fā)情感，塑造人物，以上世紀(jì)20年代黎錦暉兒童歌舞劇、延安秧歌劇、60年代的《劉三姐》、改革開放后的《米脂婆姨綏德漢》為代表。

歌曲劇，即在話劇結(jié)構(gòu)中插進(jìn)若干歌曲的所謂“話劇加唱”式歌劇，以30年代聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、抗戰(zhàn)時(shí)期的《放下你的鞭子》、改革開放后的音樂話劇為代表。

正歌劇，即主要借鑒西方歌劇音樂表現(xiàn)體系和手法描寫中國(guó)故事、刻畫中國(guó)人物、彰顯中國(guó)風(fēng)格，以上世紀(jì)40年代的《秋子》、50年代的《草原之歌》、60年代的《望夫云》、改革開放后的《傷逝》《原野》《蒼原》《釣魚城》《駱駝祥子》為代表。

民族歌?。ㄆ浠咎攸c(diǎn)下文再論），以上世紀(jì)40年代的《白毛女》、50年代的《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、60年代的《紅珊瑚》《江姐》、改革開放后的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》為代表。

新潮歌劇當(dāng)然也是中國(guó)歌劇家族的平等一員。它是自勛伯格以來，調(diào)性逐漸瓦解，泛調(diào)性和無調(diào)性、十二音、序列主義、新浪漫主義、新古典主義等各種現(xiàn)代作曲流派在改革開放后中國(guó)歌劇界的產(chǎn)物，以郭文景的《狂人日記》和溫得青的《賭命》為代表。

所有這些不同風(fēng)格或類別，只要有人創(chuàng)作、演出，有人看，就有存在的價(jià)值，就為中國(guó)歌劇添加了新的東西，都是中國(guó)歌劇家族中平等的一員，不應(yīng)受到排斥。

然而，一個(gè)無可爭(zhēng)議的事實(shí)是：

從上世紀(jì)40年代到60年代，民族歌劇一直是中國(guó)歌劇的主脈，它那眾多的優(yōu)秀劇目、高度的藝術(shù)成就和巨大而深遠(yuǎn)的社會(huì)影響，在中國(guó)歌劇史上的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他的歌劇類別。

另一個(gè)無可爭(zhēng)議的事實(shí)是：

從上世紀(jì)80年代直至2017年，在我國(guó)歌劇家族中，正歌劇占據(jù)主流，新潮歌劇、歌舞劇和音樂話劇也有長(zhǎng)足發(fā)展，唯獨(dú)曾經(jīng)光榮無限的民族歌劇卻遭到冷落——改革開放以來，僅有總政歌劇團(tuán)一家創(chuàng)演了《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》這兩部?jī)?yōu)秀民族歌劇，這就是我常說的民族歌劇“一脈單傳”。

正歌劇、新潮歌劇、歌舞劇、音樂話劇及音樂劇的興盛令人欣喜，應(yīng)予充分肯定;然而請(qǐng)問：深受廣大觀眾喜愛的民族歌劇在當(dāng)下“一脈單傳”的窘境，就能熟視無睹么？

五、關(guān)于民族歌劇藝術(shù)特點(diǎn)的界定

民族歌劇這個(gè)概念，以及民族歌劇這個(gè)最具中國(guó)特色的歌劇類型，是在中國(guó)近代文化史和中國(guó)革命史上應(yīng)運(yùn)而生的，是中國(guó)歌劇家植根于中國(guó)大地、中國(guó)國(guó)情、中國(guó)文藝傳統(tǒng)和中國(guó)廣大人民群眾審美需要，在科學(xué)揚(yáng)棄古今中外一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)上的獨(dú)特創(chuàng)造;自上世紀(jì)40年代《白毛女》誕生以來，直至2005年《野火春風(fēng)斗古城》首演，其間經(jīng)過60多年創(chuàng)演實(shí)踐的不倦探索和歷史積淀，客觀地、歷史地形成了自身的藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵。

我們所謂之“民族歌劇”，是中外音樂戲劇藝術(shù)有機(jī)嫁接、高度融合的產(chǎn)物，既有人類歌劇藝術(shù)都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征，又具備其他優(yōu)秀中國(guó)歌劇都應(yīng)具備的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。

然而，它之大有別于西方歌劇和其他中國(guó)歌劇類型的鮮明特征和創(chuàng)新之處就在于：

1劇本創(chuàng)作

自覺學(xué)習(xí)戲曲文學(xué)的舞臺(tái)敘事法則，不懈追求情節(jié)的豐富性和戲劇沖突的生動(dòng)曲折;不懈追求歌劇文學(xué)的音樂性，按照音樂戲劇性展開的需要設(shè)置結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面和唱段;不懈追求人物形象塑造的立體化;不懈追求劇詩創(chuàng)作的音樂性、詩意和個(gè)性化;不懈追求板腔體劇詩豐富的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

2音樂創(chuàng)作

自覺向中國(guó)傳統(tǒng)音樂和戲曲音樂學(xué)習(xí)，堅(jiān)持以聲樂和歌唱性為主、優(yōu)美旋律至上，追求音樂語言和風(fēng)格濃烈的中國(guó)神韻和氣質(zhì);對(duì)民間音樂素材的使用更靠近音調(diào)原型，并運(yùn)用獨(dú)具中國(guó)特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開，以達(dá)到“既熟悉，又新鮮”的審美效果;尤為重要的是，運(yùn)用戲曲板腔體思維和結(jié)構(gòu)及專業(yè)作曲技法創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)，以揭示人物復(fù)雜情感層次和內(nèi)心沖突，刻畫主人公的音樂形象。我認(rèn)為，恰是這個(gè)用板腔體思維和板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作詠嘆調(diào)，與西方歌劇運(yùn)用主題貫穿發(fā)展手法和戲劇性思維既異曲同工，又大異其趣，是中國(guó)作曲家對(duì)人類歌劇藝術(shù)的一大創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。

3表導(dǎo)演藝術(shù)

歌唱以民族唱法為主;即便是其他唱法，必須自覺向民間歌手和戲曲演員學(xué)習(xí)，切實(shí)掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤(rùn)腔等復(fù)雜技巧，以彰顯濃烈的民族風(fēng)格和中國(guó)氣韻;自覺向戲曲表演的虛擬美學(xué)學(xué)習(xí)，切實(shí)地掌握“四功五法”技巧，并根據(jù)作品內(nèi)容需要和社會(huì)審美情趣的變化，對(duì)之進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展;強(qiáng)調(diào)演員與所演角色在外在形象和精神氣質(zhì)上的一致性，用以表現(xiàn)戲劇沖突、塑造人物形象。

回顧我國(guó)民族歌劇60年全部歷史以及從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》的所有代表劇目，都以鐵一般的事實(shí)證明：上述藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵，客觀存在于70多年來所有經(jīng)典劇目的本體形態(tài)之中而無一例外。尤其是詠嘆調(diào)創(chuàng)作中的板腔體思維和結(jié)構(gòu)這一條，是中國(guó)作曲家對(duì)于人類歌劇音樂戲劇性展開的一個(gè)重大貢獻(xiàn)。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財(cái)富，也是新時(shí)代歌劇家必須承認(rèn)、必須尊重的歷史存在。在當(dāng)代藝術(shù)觀念多元的語境下，你可以批評(píng)它的種種不足，可以在前人經(jīng)驗(yàn)和既往歷史基點(diǎn)上尋求創(chuàng)新和突破，更可堅(jiān)守自己的藝術(shù)觀和歌劇理想，另開通向世界歌劇金字塔的登頂之路，但你卻無權(quán)否定它的存在。

六、民族歌劇概念的歷史演變

“民族歌劇”這個(gè)概念，并非生來就有，而是經(jīng)歷了一個(gè)演變過程。

（一）20世紀(jì)40年代的“新歌劇”

1942年5月，在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指引下，延安藝術(shù)家經(jīng)過秧歌劇的成功實(shí)踐，終于孕育了《白毛女》的橫空出世。此后，延安文藝家將這一時(shí)期以《白毛女》為代表的歌劇類型統(tǒng)稱為“新歌劇”。

“新歌劇”之所以“新”，當(dāng)時(shí)延安藝術(shù)家們是這樣解釋的：

其一，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲（當(dāng)時(shí)也被稱之為“舊歌劇”）相比，是新內(nèi)容和新形式。

其二，與20年代黎錦暉兒童歌舞劇、30—40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作的各種歌劇（如40年代重慶首演的正歌劇《秋子》等）相比，是新內(nèi)容。

其三，是左翼新音樂運(yùn)動(dòng)（如以聶耳創(chuàng)作的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》為代表）、延安革命音樂運(yùn)動(dòng)（如秧歌?。┑囊粋€(gè)新創(chuàng)造和新發(fā)展。

（二）“新歌劇”在20世紀(jì)50年代

在整個(gè)50年代，中國(guó)歌劇界一直沿用“新歌劇”概念來稱呼《白毛女》以及解放后相繼出現(xiàn)的《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這些歌劇作品，使之與同時(shí)期出現(xiàn)的中國(guó)歌劇其他類型相區(qū)別，并以一系列經(jīng)典劇目“新歌劇”成為中國(guó)歌劇的主脈。

但“新歌劇”概念也在歌劇界引起爭(zhēng)論。如張庚同志就說：“新歌劇”的“新”，一方面給我們以光榮，另一方面也帶來不少麻煩。當(dāng)時(shí)，對(duì)“新歌劇”及其概念的質(zhì)疑并未深入展開。其學(xué)術(shù)成果集中體現(xiàn)在《新歌劇問題討論集》（中國(guó)戲劇出版社，1958）里。

（三）“民族歌劇”概念在60年代首次提出

到了60年代，作曲家胡士平發(fā)展了馬可“新歌劇應(yīng)向戲曲學(xué)習(xí)”的理論與實(shí)踐，提出“歌劇戲曲化”理念，并將這個(gè)理念貫徹歌劇《紅珊瑚》的創(chuàng)作和表演藝術(shù)中;同樣也是胡士平，提出以“民族歌劇”概念代替“新歌劇”的主張。這一主張，得到馬可、賀敬之、陳紫、張銳、張敬安等很多同行的贊同。

此后，我國(guó)歌劇界均以“民族歌劇”這個(gè)概念來為《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》等劇目做類型定位;至于其他類型的中國(guó)歌劇，則分別以“歌劇”（如《草原之歌》）、“歌舞劇”（如《劉三姐》）為之定位。

（四）“民族歌劇”在改革開放最初30年

從1978年到21世紀(jì)最初10余年，由于發(fā)生了中西音樂觀念的大碰撞、大融合，思想解放、觀念多元，正歌劇、音樂話劇、歌舞劇很快成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作的主流，新潮歌劇也得到較大的發(fā)展。相比之下，“民族歌劇”類型則受到不應(yīng)有的冷落，主動(dòng)創(chuàng)作民族歌劇的院團(tuán)和作曲家越來越少;在此期間，真正創(chuàng)作民族歌劇的院團(tuán)僅總政歌劇團(tuán)一家，堪稱優(yōu)秀的民族歌劇作品，也僅《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩部，王祖皆、張卓婭夫婦成為中國(guó)民族歌劇血脈在新時(shí)期得以接續(xù)的代表人物。

七、歌劇概念及其分類的科學(xué)性

分類學(xué)必須講精準(zhǔn)，講科學(xué)。然而，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，要求所有的分類必須做到絕對(duì)精準(zhǔn)和科學(xué)，我看很難。

比如“正歌劇”這個(gè)概念，科學(xué)嗎？若細(xì)究起來，“正”與“反”或“邪”相對(duì)，是否還有“反歌劇”或“邪歌劇”？其實(shí)，“正歌劇”之“正”，乃其主題或風(fēng)格較為莊重嚴(yán)正之謂也，其本意是與“輕歌劇”和“喜歌劇”相對(duì)。

再如“民族歌劇”這個(gè)概念，有人就說了，《原野》《蒼原》《駱駝祥子》不是我們中華民族的歌劇嗎？《狂人日記》《劉三姐》《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》不也是嗎？

這就有點(diǎn)兒故意抬杠了。

有人主張以語言作為歌劇分類的標(biāo)準(zhǔn)，由此可以清晰分出意大利語歌劇、德語歌劇、英語歌劇、法語歌劇、俄語歌劇、漢語歌劇、日語歌劇等等。

恰如郭文景教授所說，這種分法，也有其混沌之處——例如，譚盾的《秦始皇》、周龍的《白蛇傳》，其語言都是英文，難道就不算作中國(guó)歌??？

再往大處說，在音樂學(xué)領(lǐng)域，還有很多得到廣泛認(rèn)同的概念，如：與一般抒情歌曲相對(duì)的“藝術(shù)歌曲”，與民間音樂相對(duì)的“藝術(shù)音樂”，若用科學(xué)性來衡量，或細(xì)摳字眼，其實(shí)也是根本站不住腳的——就你們兩個(gè)有藝術(shù)性，一般抒情歌曲和博大精深的民間音樂，難道就沒有藝術(shù)性了嗎？

還有兩個(gè)非常流行且經(jīng)常掛在人們口頭的概念：“嚴(yán)肅音樂”和“高雅音樂”，按約定俗成的理解，不過是與輕音樂、通俗音樂、大眾音樂相對(duì)的音樂類型而已，犯不著用“科學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)去對(duì)“嚴(yán)肅”“高雅”做學(xué)究式的追問。

今天，人們之所以不再糾纏于這些概念的字面含義，而更注重于概念的實(shí)際所指，乃是因?yàn)?，今日之幾乎所有專業(yè)音樂家，對(duì)“藝術(shù)歌曲”“藝術(shù)音樂”“嚴(yán)肅音樂”“高雅音樂”等的實(shí)際所指為何都有一個(gè)通約性理解;由此推及到中國(guó)歌劇，舉凡說到“歌舞劇”，就是特指兒童歌舞劇《小小畫家》、延安秧歌劇《兄妹開荒》、歌舞劇《劉三姐》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》這一類中國(guó)歌劇;舉凡說到“正歌劇”，就是特指《秋子》《草原之歌》《原野》《蒼原》《駱駝祥子》這一類中國(guó)歌劇;舉凡說到“歌曲劇”，就是特指《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》《放下你的鞭子》以及改革開放后音樂話劇這一類中國(guó)歌劇;舉凡說到“民族歌劇”，就是特指《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》以及近年來《馬向陽下鄉(xiāng)記》《呦呦鹿鳴》《沂蒙山》這一類中國(guó)歌劇;舉凡說到“新潮歌劇”或“先鋒歌劇”，就是特指《狂人日記》《賭命》《白蛇傳》這一類中國(guó)歌劇。

還有一個(gè)概念，在我國(guó)歌劇中使用的頻率很高，即“原創(chuàng)歌劇”。對(duì)此，張萌給出的定義很到位——所謂“原創(chuàng)歌劇”者，新寫的歌劇作品是也。這個(gè)定義已成業(yè)界共識(shí)。但若從字面細(xì)摳，“原創(chuàng)”一詞，其實(shí)并不含有新近創(chuàng)作之意;而所有的歌劇杰作，從莫扎特到貝爾格，從馬可到郭文景，他們的哪部?jī)?yōu)秀劇目不是原發(fā)性和初始性的創(chuàng)造？

我的意思很明白：對(duì)某些已有約定俗成理解的概念，不必過分糾纏于名實(shí)之辯，因?yàn)楹苋菀讓⒏鼮橹匾?、更具?shí)質(zhì)性的東西忽略了。

八、歌劇分類與價(jià)值判斷

當(dāng)前一些同行對(duì)文旅部重點(diǎn)扶持民族歌劇抱有一些不解和疑懼，擔(dān)心政府重視民族歌劇而忽略了其他歌劇類型，甚或用民族歌劇擠壓其他中國(guó)歌劇類型的生存空間。

至少在我看來，這種擔(dān)心是多余的。

前已說過，改革開放以來，民族歌劇受到不應(yīng)有的冷落，故原文化部以《白毛女》2015年版全國(guó)巡演為發(fā)端，設(shè)立“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，評(píng)選重點(diǎn)扶持劇目，意在恢復(fù)中國(guó)歌劇在新時(shí)代的多元健康生態(tài)，令民族歌劇與正歌劇、歌舞劇、歌曲劇、新潮歌劇一起得到平等的發(fā)展和繁榮。

中國(guó)歌劇家族的不同類別，僅僅是體裁樣式的不同，屬于形式范疇，與作品的價(jià)值判斷毫無關(guān)涉。誰都很清楚，無論哪一種歌劇類別，都有可能產(chǎn)生好作品或壞作品——例如近年來政府大力提倡的民族歌劇，甚或在“重點(diǎn)扶持劇目”或“滾動(dòng)扶持劇目”里，不是也出現(xiàn)一些思想藝術(shù)質(zhì)量相當(dāng)?shù)土拥膭∧繂?？在正歌劇領(lǐng)域，類似的情形并不少見。

有鑒于此，我反復(fù)重申下面這兩句話：

其一，題材樣式無優(yōu)劣，“三精”標(biāo)準(zhǔn)見高低。

其二，寫什么，怎樣寫，固然重要;但寫得怎樣，則更為重要。

注釋：

[1]近年來，一些作者又開始熱衷于重彈“中國(guó)戲曲就是中國(guó)歌劇”的老調(diào)，并贏得部分同行喝彩。鑒于此說與本文主旨的關(guān)系不甚緊密，故暫且略而不談，待來日有暇時(shí)再另撰專文與之討論。

（責(zé)任編輯：張洪全）