[摘要]本文首先探討了中日尺八的淵源關(guān)系，辯證地分析了兩次尺八東傳的時(shí)間點(diǎn)和中古時(shí)期日本尺八的傳承關(guān)系。其次通過對(duì)日式尺八的傳統(tǒng)吹奏技巧和材質(zhì)做工兩方面的論證，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步針對(duì)其樂曲風(fēng)格特征和音色做出剖析。最后對(duì)于日式尺八的具體用樂，以及尺八音樂在僧俗兩界之間的功能做以詳細(xì)闡述。主要以節(jié)慶祭祀、流派發(fā)展的介紹為主，同時(shí)評(píng)價(jià)了假名譜記譜的音樂文化繼承意義。

[關(guān)鍵詞]日式尺八;虛無僧;音樂文化

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）01-0131-05

尺八——每當(dāng)提起這件樂器總使人感到既熟悉又陌生。熟悉是因?yàn)樗仟?dú)特的凄冷音色所帶來的神秘聽覺音效，而陌生的是它的歷史背景、種類、形制、材質(zhì)，乃至演奏技法等諸多學(xué)術(shù)上的問題?？梢哉f尺八這件樂器對(duì)于大眾來講更多的是停留在印象中的感性認(rèn)識(shí)上，卻缺乏理性的了解。甚至有很多的民間音樂愛好者還會(huì)將尺八和富士山、櫻花、寺廟聯(lián)系在一起，認(rèn)為它是一件日本的標(biāo)志性民族樂器。然而在學(xué)界公認(rèn)尺八的祖籍是中國，它是被移植到扶桑之后在那里開花結(jié)果的。不可否認(rèn)的是，這件中國古老的樂器的確是在日本人的不斷改良和發(fā)展的演化中重獲新生的。因?yàn)樵摌菲髟诮裉斓娜A夏大地上并不常見，自宋代以后文獻(xiàn)中也很少出現(xiàn)尺八一詞，它更多的是被洞簫所取而代之。因此今天我們所談及的尺八多是以日式尺八為主，同時(shí)日本民樂界也同樣將尺八看作為大和民族的傳統(tǒng)樂器。只是在其起源問題上，中日兩國學(xué)者基本上達(dá)成共識(shí)，即：來自于東土大唐帝國。

既然尺八來自于中國，那么中日兩國的尺八一定存在著某種特定的傳承關(guān)系?，F(xiàn)今的尺八大致可以劃分為三種，即：中式尺八和日式尺八，以及一種類似于簫的，以膜助聲的尺八——朝韓尺八。然而在筆者看來，無論是哪種尺八，它們都同屬于簫類樂器。宋陳嚦《樂書》：“（簫管、尺八管、中管、豎笛）簫管之制，六孔，旁一孔加竹膜焉。”換句話說就是：尺八是簫的一種，而簫又是邊楞音樂器的一種。其關(guān)系為：邊楞類吹奏樂器一簫類吹奏樂器一尺八類吹奏樂器。因此尺八是被包含的子項(xiàng)，在具體研究時(shí)就有必要把它放到母項(xiàng)中進(jìn)行橫向的比較性研究。既然如此，當(dāng)今中日現(xiàn)存的尺八有哪些淵源呢？

一、中日尺八文化的淵源關(guān)系

在以往諸多學(xué)者所撰寫的關(guān)于尺八的論文中，經(jīng)常會(huì)提到兩個(gè)尺八東傳的時(shí)間點(diǎn)。一個(gè)是唐代，而另一個(gè)是宋代。并且很多學(xué)者認(rèn)為唐代呂才是尺八的締造者，并以《舊唐書·呂才傳》中“才能為尺八十二枚，尺八長短不同，名應(yīng)律管，無不諧韻”為根據(jù)，從而加以論證。與此同時(shí)認(rèn)為遣唐使中的吉備真?zhèn)?、藤原貞敏以及一些學(xué)問僧曾經(jīng)將唐代的部分曲譜、樂器帶回了日本，其中就有尺八，并用于宮廷雅樂之中。這正與奈良正倉院所珍藏的用石、玉、竹、牙四種材質(zhì)制成的八支尺八相對(duì)應(yīng)。因此認(rèn)為這是尺八第一次傳人日本本土的時(shí)間源頭。但是細(xì)心的學(xué)者提出了質(zhì)疑：“但奇怪的是，當(dāng)時(shí)的古尺八用日本曲尺來量，卻只有一尺四寸半！這一來，弄得真?zhèn)坞y辨，于是，某些音樂史家又認(rèn)為，唐時(shí)東傳日本的，未必是真尺八（因尺寸不足），而是另一種古笛?！倍硪粋€(gè)東傳的時(shí)間論點(diǎn)則是來自日本的一本《虛鐸傳記國字解》，文中記載了心地覺心和尚于宋代將尺八帶入日本，并開創(chuàng)了普化宗。他本人善吹尺八，開宗散業(yè)后使尺八逐漸成為了這一宗派的用樂法器。持此論者根據(jù)覺心和尚在杭州學(xué)習(xí)佛法和尺八的經(jīng)歷，肯定了護(hù)國仁王禪寺是日本尺八的祖庭，并根據(jù)普化宗對(duì)尺八的用樂和形制反證了近代尺八源于普化尺八，進(jìn)一步驗(yàn)證了宋代傳人說。然而對(duì)于此論王金旋先生曾明確提出了諸多的疑點(diǎn)。他指出，尺八并非是宋代才傳人日本的。其次對(duì)于《虛鐸傳記國字解》中描述的心地覺心將尺八帶入日本的說辭也認(rèn)為證據(jù)不足，孤例不證。尤其是對(duì)該書所記錄的詳實(shí)程度存有質(zhì)疑。只是現(xiàn)在日本的學(xué)者和中國的學(xué)者，大多卻認(rèn)同心地覺心將中國宋代的尺八帶入普化宗法樂之中的說法，其證據(jù)在于普華尺八和宋代尺八都為一尺八寸管。

基于以上諸多論點(diǎn)，下面將有三個(gè)問題要回答。其一就是尺八是不是唐代呂才所發(fā)明的。其二才是心地覺心和尚究竟會(huì)不會(huì)演奏尺八。其三才是尺八何時(shí)傳人到了日本。筆者認(rèn)為，既然至今未查閱到唐代以前有關(guān)尺八這一樂器名稱的出現(xiàn)，那么可以說明，至少到了唐代世間已明確有尺八這種樂器存在。但是這并不表明尺八就誕生于唐代，更不能說明尺八是呂才所發(fā)明的。正如上文說道，如果將尺八放在簫的大家族中去考慮，類似于尺八的豎吹簫或笛則在很早以前就存在了，甚至可以追溯到豎吹的賈湖骨笛。因此不能準(zhǔn)確斷定尺八源于哪朝哪代誕生的。同時(shí)書中只是提到呂才善做尺八，這也不能說明尺八就是呂才發(fā)明的。懂得吹簫和制簫的人很多，往往住在竹林附近的百姓中都會(huì)有懂得制作和演奏竹類吹奏樂器的人。所以筆者更愿意相信尺八是古代勞動(dòng)人民在實(shí)踐演奏和娛樂活動(dòng)中自覺發(fā)明的。

其次是對(duì)于宋代心地覺心和尚是否把護(hù)國仁王禪寺的尺八帶回了日本，筆者比較傾向于王金旋的看法。即：他所提出的，自《虛鐸傳記國字解》之后再無記錄心地覺心吹尺八的相關(guān)信息。也就是說心地覺心善于吹奏尺八可能有杜撰的嫌疑。但是值得注意的是，心地覺心的確是普化宗的鼻祖，尺八這件樂器也確實(shí)曾有很長一段時(shí)間被作為普化宗的法器，并用于佛樂演奏。對(duì)于此，筆者只能做出合理的分析推論。這里有三種可能：第一，覺心和尚不會(huì)吹尺八，但在神州求學(xué)期間把尺八帶回日本，并在佛教中發(fā)揚(yáng)光大。第二，心地覺心只是將尺八和曲譜帶回日本，自身并不會(huì)演奏尺八。尺八在日本的普化宗中延續(xù)是一種自覺的宗教行為，并非是某位高僧設(shè)定的。其三，就是通常大眾所認(rèn)為的，普化宗所用的尺八是由善吹尺八的覺心和尚在宋朝時(shí)期帶回日本的，奠定了近代尺八的基礎(chǔ)。

綜上所述，就可以回答第三個(gè)問題，那就是尺八先后有兩次傳人日本，一次是在唐代由遣唐使帶回日本，第二次主要是在宋代由學(xué)問僧帶回日本。但是這里還有個(gè)問題就是，唐代呂才所設(shè)計(jì)的尺八是一尺八寸管為黃鐘，而正倉院所珍藏的尺八卻是一尺四寸半。莫非當(dāng)初的日本使者并沒有將標(biāo)準(zhǔn)的一尺八寸管帶回去，而恰巧帶回去了其他那幾種長短不齊的尺八？這個(gè)理由貌似有些牽強(qiáng)。所以在日本也有少數(shù)學(xué)者認(rèn)為尺八是一件本土樂器，只是與中國的尺八同名而已。因?yàn)樵陲w鳥時(shí)代，甚至更早時(shí)期的日本也存在豎吹的簫類樂器。而且之前筆者言道：居于竹林處的人民善用竹子，日本既然也生長竹子，難道日本人就不懂得用竹子制作吹奏樂器嗎？并且早在中古時(shí)期，日本就有一節(jié)切尺八的存在。同時(shí)應(yīng)該看到的是，當(dāng)一個(gè)國家有某種物品現(xiàn)世時(shí)，在他國找到相似的物品就不能再帶回國內(nèi)嗎？我們不能把眼光只放在傳播學(xué)上，若從傳播學(xué)的角度來看，一種事物的產(chǎn)生永遠(yuǎn)沒有源頭，難道人類的文明就不能有并行發(fā)展的個(gè)例嗎？在不約而同的共識(shí)下產(chǎn)生同樣的事物，筆者認(rèn)為很正常。因此還有一種可能是，日本的尺八就是日本的尺八。既不是由中國傳過去的，也不是另一種說法，即由中國傳至朝鮮，再從朝鮮傳于日本。事實(shí)上，中國、朝鮮、日本都有過尺八的存在，并在本國延續(xù)至今。是否可以大膽假設(shè)，三國都固有各自的尺八，彼此之間有過一些交流的記錄呢？（如圖1所示）對(duì)于以上三個(gè)問題只能說明日本人曾先后兩次將中國尺八帶入日本，但這還不足以證明日式尺八源于中國，僅存在可能性。下面再來分析一下當(dāng)代三類尺八的特征。

從上圖中可以看出，現(xiàn)今這三個(gè)國家存在的尺八雖然開孔數(shù)目、孔位以及吹口不同，但是總體來看其形制相近，且多取竹根為制作原材料。其中朝韓尺八和中式尺八為內(nèi)切口，而日式尺八則是沿用了唐代尺八的外切口，但在具體制作理念上有著自身的尺八工藝發(fā)展。比較顯著的特點(diǎn)如：切口處為防止腐蝕，會(huì)嵌入牛角，并在其邊緣處鑲金線邊。另外近代日式尺八多有中繼的制作技術(shù)，在中國笛簫中稱為插口。這是一種可以將一整支樂器分為兩節(jié)，從而便于攜帶和調(diào)節(jié)調(diào)高的設(shè)計(jì)。然而日式尺八的中繼不像中式笛簫用金屬材料做插口，它就用竹料精細(xì)加工切割而成的，傳統(tǒng)工藝上還會(huì)纏繞藤絲。（如圖2）這樣做既保證尺八材質(zhì)天然性的統(tǒng)一，還能確保音色上與整支尺八相一致。

再來看中式尺八，它還有個(gè)名字叫作南簫，多用于樂種南音之中。它雖然繼承了唐宋尺八的形制，但在吹口的切割、孔數(shù)和指孔位置上都有很大的改變?，F(xiàn)今的南簫更趨向于洞簫的開孔，已改用十二平均律校音，且多以八孔或六孔為主。反觀朝韓尺八，與宋代尺八更相近，它最大的特點(diǎn)是保留了膜孔，指孔數(shù)也是前四后一。律制上不一定用十二平均律，傳統(tǒng)朝韓尺八還會(huì)用三分損益律來開音孔，當(dāng)然也有人稱它為朝韓洞簫或短簫。通過上述對(duì)三種尺八的分析來看，它們既有相近之處，又有相異之別?？墒菬o論怎么變化，它們都保留了尺八的基本形制特色，這將在下文中展開具體論述。

二、尺八演奏風(fēng)格中體現(xiàn)的音樂審美及音色特征分析

前文提到尺八其實(shí)是簫的一種，但是它又不同于普通簫，其演奏出的樂曲極具風(fēng)格特征。這種風(fēng)格特征除了能通過尺八的特殊演奏技法展現(xiàn)出來以外，更多的是由音色來決定的。尤其是日本尺八音樂的風(fēng)格，對(duì)音色的追求是無與倫比的。因此說尺八之所以在簫類樂器中獨(dú)占一席之地，以及它在音樂美學(xué)中的特點(diǎn)都取決于它那獨(dú)特的音色。

音色是一個(gè)只可意會(huì)不可言傳的感官性藝術(shù)審美，也可以說仁者見仁智者見智。但是人類對(duì)音樂的主觀情感體驗(yàn)大多又有著不約而同的感觸。比如日式尺八的音色，總會(huì)給大多數(shù)人以神秘、清冷、空靈甚至是詭異的感受。它的音色決定了它更多地去演奏一些感情沒落凄冷的作品。當(dāng)然任何樂器都可以表現(xiàn)不同情緒的作品，然而音色卻往往對(duì)作品具有指向性和選擇性，其中音樂作品的明暗色彩又會(huì)由構(gòu)成其旋律框架的調(diào)式系統(tǒng)所決定。比如在早期的日本傳統(tǒng)尺八音樂僅用陽調(diào)式，該調(diào)式所譜寫的樂曲色彩相對(duì)明亮一些。據(jù)筆者推測這并不適合尺八這件樂器來演奏，因此逐漸被帶有半音的陰調(diào)式所取代。這種調(diào)式因?yàn)榧尤肓税胍簦瑢?dǎo)致所譜寫的樂曲色彩更多樣，而且可以表現(xiàn)一些符合尺八音色的深沉氣氛的作品，故而它隨著尺八廣為流傳。

日式尺八樂曲中的獨(dú)特風(fēng)格除了它特有的音色之外，還有一個(gè)重要的原因就是它的演奏技巧。首先日式尺八的吹奏方式分為俯仰吹、晃頭、動(dòng)頸。其中俯仰吹是對(duì)音高變化的常用技巧，它可以產(chǎn)生不同的微分音及音符來豐富樂曲旋律。因?yàn)槌甙酥挥形鍌€(gè)孔，常用的D管的標(biāo)準(zhǔn)音階是2、4、5、6、12，當(dāng)然也有人看作為首調(diào)的五聲調(diào)式：1、1、2、3、5、6。但無論是哪種調(diào)式，指孔所控制的音就這么幾個(gè)。當(dāng)沒有指孔控制音高時(shí)，需要本音上方二度音就用仰吹，而需要下方二度音就要用俯吹。因此俯仰吹對(duì)音高的變化是常用的技術(shù)要求，一般來說它的音程控制范圍在大三度。與此同時(shí)，俯仰吹在音高變換的過渡中是漸變的一個(gè)過程，對(duì)音的強(qiáng)弱變化也起到一定的改變，故此，也為尺八樂曲的風(fēng)格增添了特點(diǎn)。至于晃頭和動(dòng)頸都是為了創(chuàng)造樂曲旋律中的特殊音效而設(shè)計(jì)的，例如：顫音，演奏這個(gè)技巧時(shí)不僅要頭頸晃動(dòng)，同時(shí)還要配合氣息的顫抖。

其次在演奏尺八時(shí)對(duì)音高的變化控制，還可以通過手指的半開孔和微開孔來控制。因?yàn)榘腴_孔的音高和音質(zhì)不好控制，也不易吹響，這對(duì)尺八吹奏者的技能要求頗為嚴(yán)格。但是半孔音的音響效果要比全孔音更圓潤、更柔和，因此這也是演奏尺八不可或缺的技能，既要音準(zhǔn)好還要音色統(tǒng)一。最后要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，尺八的吹奏對(duì)氣功的要求也尤為講究。因?yàn)槿帐匠甙说墓苌泶侄?、外切吹口寬廣，且頂端是通口。這就導(dǎo)致了氣流對(duì)音色的掌控多變化，就算是僅僅為了吹響也需要很洪大的氣流量。因此對(duì)于吹奏氣息的要求是非常之高的，但歸根結(jié)底更多地還是為了滿足音色的要求。那么除了演奏技術(shù)以外又是什么外在客觀原因使尺八具有如此魅力的音色呢？

眾所周知，尺八之所以與簫有著很大的區(qū)別，更多的原因來自于音色的差異。但是這種神奇的音色又是怎樣產(chǎn)生的呢？從前文的圖示2中發(fā)現(xiàn)，尺八與洞簫最大的區(qū)別在于，尺八的管體粗而短，尤其是竹壁厚實(shí)。因此中國做尺八的選材多用桂竹，而日本則選擇真竹，這兩種竹子的最大特點(diǎn)就是竹質(zhì)堅(jiān)實(shí)。同時(shí)在制作尺八時(shí)，無論是哪國的尺八，都會(huì)取厚實(shí)的根部竹管來進(jìn)行制作，且下端竹根多呈喇叭口狀。據(jù)筆者分析，這才是保證尺八奇特音色的外在保證。任何管壁厚實(shí)，且管體短的吹奏樂器的音色都會(huì)偏向渾厚、黯然，其次才是吹口的處理?，F(xiàn)今就尺八的吹口來說，日本尺八的吹口最具傳統(tǒng)特征，而中朝的尺八都變成了內(nèi)切口。其中日式尺八的外切口的確對(duì)音色的變化、音量的強(qiáng)弱、音高的掌控起到了推波助瀾的作用。尤其是它的外切口寬闊，且頂端貫通，能使演奏中氣流通暢，給各種氣息的變化留有足夠的空間?；谝陨现T多的因素，才造就了尺八音樂中那脫穎而出的神韻。

三、尺八音樂的功能及表演程式

傳統(tǒng)尺八所演奏的曲目在用樂時(shí)有嚴(yán)格的要求，在不同的場合與儀式中充當(dāng)著不同的作用。就日式尺八來說，歷代也存在著很多品種，早在飛鳥時(shí)代就存有尺八的遺跡。從法隆寺所藏的圣德太子演奏過的尺八來看，當(dāng)時(shí)的尺八很可能是皇宮內(nèi)上層人士的一種陶冶情操的自娛性樂器。而到了室町時(shí)代，日本文獻(xiàn)中則記載了一種叫作一節(jié)切的尺八。（如圖3）

該尺八是在繼承古尺八的基礎(chǔ)上發(fā)展的一種僅有一個(gè)竹節(jié)的尺八，但它的孔數(shù)和孔位已經(jīng)非常接近現(xiàn)代的尺八了。尺八在這一時(shí)期還是比較平民化的，所以一節(jié)切尺八會(huì)廣泛用于民間的一些娛樂活動(dòng)之中。比較典型的例如：田舞，這是一種大和民族的傳統(tǒng)技藝性歌舞樂，類似于中國的田歌。其舞蹈內(nèi)容多以耕作為主，并帶有祭神的目的，以此來鼓舞勞動(dòng)、慶祝豐收。屆時(shí)民眾會(huì)身穿和服，手持農(nóng)具載歌載舞。在這期間的伴奏樂中，除了鑼鼓打擊樂器之外，最重要的旋律性樂器就要數(shù)一節(jié)切尺八了。此歌舞通過表演過程來體現(xiàn)了尺八音樂的功能作用，即：娛神、娛人，并且很多田樂法師本身就是演奏尺八的高手。除此之外這種尺八還被用于稱之為“手”的純器樂曲和“亂曲”類的民歌伴奏之中。與此同時(shí)，一節(jié)切尺八在事實(shí)上已經(jīng)運(yùn)用于宗教法事音樂之中了。僧人在云游之時(shí)，邊吹尺八邊化緣，其中比較有代表性的僧人就是一休和尚。如果說后來一節(jié)切尺八沒落了，不如說它又發(fā)展成了普化尺八。而這種興起于江戶時(shí)代的尺八究竟是不是覺心和尚所開創(chuàng)的還有待進(jìn)一步的求證。

提起普華尺八，眼前會(huì)浮現(xiàn)出頭戴竹筐、口吹尺八的虛無僧形象。這種僧人雖屬禪宗中普化宗的一門，但是不穿袈裟，以吹奏尺八來代替誦經(jīng)。此類僧人猶如我國的頭陀行腳僧，整日游走于四方，并無固定的寺廟用來修行。普華尺八既是他們的法器，又是他們化緣時(shí)所用的道具。于是尺八也成為了他們這批僧人的象征。其中最有特點(diǎn)的是，在吹奏尺八時(shí)不能與世人相見，因此在頭上扣一個(gè)竹筐，稱之為“天蓋”，又名“藺笠”。這一宗教音樂現(xiàn)象興起于江戶時(shí)代，當(dāng)時(shí)日本的佛教徒認(rèn)為尺八所演奏的音樂具有純凈、空靈的品質(zhì)。以此種樂音來供奉佛祖是積善修行的過程，甚至倡導(dǎo)吹奏尺八可以代替誦經(jīng)，據(jù)說二者有同樣的度化功能。當(dāng)時(shí)最有代表性的尺八曲就是由寄竹和尚根據(jù)中國尺八曲《虛鐸》改編而成的《虛空》和《霧海篪》二曲，而他本人就是覺心的弟子。（如圖4）

在這一時(shí)期尺八這件樂器被神圣化，它往往代表的是一種精神，甚至是武士道。也正因如此，當(dāng)時(shí)除了虛無僧可以演奏尺八之外，只有武士才可享有吹奏尺八的待遇，平民則沒有吹尺八的權(quán)利。一旦被官府發(fā)現(xiàn)普通百姓演奏尺八會(huì)被沒收，甚至受到處罰。從某種意義上來講它也是武士的一種象征，最典型的是他們會(huì)用尺八作為武器防身。但這種現(xiàn)象到了明治維新時(shí)期便全部因?yàn)檎误w系的改良而被打破了。

民治維新，這可以作為日式尺八發(fā)展的一個(gè)分界點(diǎn)，普化尺八經(jīng)過進(jìn)一步的進(jìn)化，形成了現(xiàn)在的日式尺八。隨著社會(huì)的發(fā)展、政治的開明，它走出了佛堂，再次融入于人民之中。這一時(shí)期由于尺八大量普及，在日本邦樂文化中出現(xiàn)了很多的尺八流派。首先要說的是琴古流，它可以說是與普華尺八是一脈相傳的，傳曲共計(jì)三十六首。雖然該流派的尺八音樂風(fēng)格源自于普化宗尺八的宗教樂曲，但是它在發(fā)展進(jìn)程中逐漸脫離了宗教色彩，轉(zhuǎn)向音樂的本體，即旋律的韻味。其代表性的演奏家是荒木古童，他對(duì)尺八的改良和推廣做出了積極的貢獻(xiàn)。事實(shí)上，真正繼承佛教尺八樂曲中冥想禪意的流派是保有傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵的明暗流，此流派可追溯到江湖時(shí)期的明暗寺。這個(gè)流派可以說是幾經(jīng)風(fēng)雨興衰，好在現(xiàn)今成為日本最有影響力的尺八流派之一。明暗流至今也保留了三十多首傳曲，其曲風(fēng)自然淳樸，很少演奏外來樂曲。最后要說的就是最具現(xiàn)代流行風(fēng)的都山流，它的創(chuàng)始人中尾都山不僅善于創(chuàng)作新曲，而且經(jīng)常借鑒西方吹奏樂器的演奏技法來不斷完善尺八的音樂表現(xiàn)力。與此同時(shí)在演奏形式上也頗為新穎，因此它成為了現(xiàn)今影響全日本最大的尺八流派。以上這三大流派除了在樂曲的風(fēng)格和演奏上有所區(qū)別之外，另一個(gè)區(qū)別則在尺八吹口牛角的嵌入形制上，也稱之為“歌口”。其中明暗流與都山流的歌口相似，都是倒扇形，而琴古流則是倒三角形。值得注意的是，傳統(tǒng)的普華尺八也有自己的代表歌口，它是方形的。（如圖5）

琴古流、明暗流、都山流是當(dāng)代日式尺八演奏風(fēng)格的主要三大流派，而在每個(gè)流派之中又會(huì)產(chǎn)生許多分支的小流派。但是無論是哪種流派，在日本尺八的演奏中都保留著假名記譜的現(xiàn)象。關(guān)于此譜劉祥焜講述得比較詳細(xì)：“尺八音樂有兩種傳統(tǒng)記譜法：（舊字譜）與（新字譜），前者是普化宗時(shí)代通用的記譜系統(tǒng)，但至今只有竹保流沿用，其他流派均已改用后者。這兩種記譜法都屬于奏法譜（tablature），都是以片假名為主，其中包括基本譜字（相當(dāng)于西方音樂中的唱名）和修飾符號(hào)（相當(dāng)于西方音樂中的臨時(shí)升降記號(hào)或演奏法記號(hào)），再輔以漢字及簡單的線條圖形表示指法及頭頸部運(yùn)動(dòng)。因此，每個(gè)譜字并不代表某個(gè)確定的音高，同一份樂譜可以用各種尺寸的尺八演奏，產(chǎn)生的音高自然不同，但演奏的動(dòng)作相同?！保ㄈ鐖D6）可見這是一種文字譜，能很好地記錄出尺八音樂的神韻律動(dòng)。就好像我國在演奏昆曲時(shí)，竹笛還是以工尺譜為主。盡管當(dāng)下五線譜和簡譜盛行，但是每種譜式都是一種文化的載體，只要它能更好地還原音樂的原貌，就應(yīng)該繼承使用它。所以筆者認(rèn)為當(dāng)代日式尺八依然更多地繼承使用假名譜是對(duì)傳統(tǒng)日本音樂文化最好的

結(jié)語

綜上所述，尺八是一件東亞各國共有的樂器，它可能起源于中國，卻在異鄉(xiāng)開花結(jié)果。當(dāng)然還有可能每個(gè)國家本身就存在自己的尺八類的簫管。然而無論是中式尺八、朝韓尺八，還是日式尺八，它所顯示的不僅僅是一種音樂聽覺藝術(shù)，它更重要的作用是對(duì)傳統(tǒng)文化的一種傳承與傳播。尺八記憶了在歷史舞臺(tái)上部分的人類文明活動(dòng)，是一種人文精神的象征，其中以日本的表現(xiàn)成就最為卓著。因此對(duì)于這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與經(jīng)營在當(dāng)下的中國顯得尤為重要。

故此要想將尺八這件傳統(tǒng)吹奏樂器發(fā)揚(yáng)光大，更多的則是繼承傳統(tǒng)，過分改良樂器只會(huì)喪失原有的珍貴價(jià)值。同時(shí)，筆者提倡降低尺八售價(jià)，這樣才能真正將尺八推廣開來，使更多的人走近尺八音樂、了解尺八音樂，并以此來打破中日音樂文化交流的壁壘。最后筆者希望在學(xué)習(xí)了解日本尺八的同時(shí)能反哺我國尺八的衰退現(xiàn)狀，讓我國的這件古老樂器再次綻放出異彩紛呈的音樂光輝。

（指導(dǎo)教師：趙曉楠）