[摘要]《天際風(fēng)聲》是賈國平在2002年創(chuàng)作的一首室內(nèi)樂作品，其創(chuàng)作靈感來源于當(dāng)代詩人海子的詩歌《九月》，在本文中筆者將從其節(jié)奏數(shù)列的構(gòu)建與詩歌中意象符號的音響塑造兩方面進(jìn)行剖析，試圖探尋作曲家的創(chuàng)作觀念。

[關(guān)鍵詞]賈國平;《天際風(fēng)聲》;節(jié)奏數(shù)列;意象塑造

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）01-0096-03

中央音樂學(xué)院音樂研究所所長、博士生導(dǎo)師賈國平教授曾這樣談及自己的創(chuàng)作：“作曲家每部作品的創(chuàng)作都會經(jīng)歷一次面對傳統(tǒng)的思考過程，樂器的傳統(tǒng)，音樂語言的傳統(tǒng)，音樂風(fēng)格與句法結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)等，當(dāng)下的創(chuàng)作是無法離開有意識地對傳統(tǒng)深思熟慮般的思考的，否則也就無法創(chuàng)作出相較于傳統(tǒng)而言的‘新’音樂?！笨v觀賈老師所有的創(chuàng)作，他的作品大多與中國的詩歌、繪畫、文學(xué)等相連，可以說他的音樂離不開傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，同時(shí)也是對傳統(tǒng)文化的重塑，使得優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化打上時(shí)代的烙印，以全新的姿態(tài)呈現(xiàn)在大眾的視野之中。本文研究的室內(nèi)樂《天際風(fēng)聲》就是這樣一部映射中國經(jīng)典文學(xué)的作品，接下來筆者將從其節(jié)奏數(shù)列構(gòu)建以及其音響意象的塑造兩個(gè)方面來具體論述。

一、基于詩歌文本的節(jié)奏數(shù)列構(gòu)建

《天際風(fēng)聲》是一部為笙、大提琴、打擊樂器而作的室內(nèi)樂作品，完成于2002年，2005年首演于德國，創(chuàng)作靈感源于現(xiàn)當(dāng)代詩人海子的詩歌《九月》。這首詩創(chuàng)作于1986年，全詩共十行，詩歌中的每句詩詞字?jǐn)?shù)的筆畫以及每行詩的字?jǐn)?shù)成為作曲家構(gòu)建整部作品材料的重要來源。

如表1所示，作曲家將詩歌《九月》中的每個(gè)字與其筆畫一一對應(yīng)，并擇取其每句的筆畫數(shù)以及每行詩的字?jǐn)?shù)，作為節(jié)奏時(shí)值數(shù)列一一對應(yīng)到其室內(nèi)樂的笙、大提琴、打擊樂器三個(gè)聲部中?！短祀H風(fēng)聲》全曲140小節(jié)，共七個(gè)部分，作曲家將該數(shù)列主要隱蔽構(gòu)建于前五個(gè)部分，具體如下：

如表2所示，在第一個(gè)段落中，作曲家首先擇取詩歌《九月》中的第一行詩對應(yīng)的筆畫數(shù)與每行詩的字?jǐn)?shù)為基本數(shù)列運(yùn)用在節(jié)奏時(shí)值的設(shè)計(jì)上，在笙樂器聲部主要以第一行詩的筆畫數(shù)作為樂句節(jié)奏時(shí)值長短的劃分依據(jù)，并采用八分音符節(jié)奏為時(shí)值單位建構(gòu);在大提琴聲部以及打擊樂器聲部均擇取全詩十行中每行詩的字?jǐn)?shù)構(gòu)成數(shù)列，不同的是，將大提琴聲部采用十六分音符節(jié)奏為時(shí)值單位建構(gòu)，而在打擊樂聲部則采用八分音符節(jié)奏為時(shí)值單位建構(gòu)。具體如下，見表3：

作曲家將詩歌內(nèi)容委婉隱含在該部作品的節(jié)奏時(shí)值中，作為詩歌與室內(nèi)樂作品二者之間的橋梁，建立不可分割的聯(lián)系。以開始部分大提琴與打擊樂器的節(jié)奏時(shí)值構(gòu)建為例，大提琴以十六分音符為時(shí)值單位，第一個(gè)動機(jī)為14個(gè)十六分音符節(jié)奏時(shí)值長度，隨后以11個(gè)十六分音符節(jié)奏時(shí)值長度構(gòu)建第二個(gè)小短句，以此類推，（如譜例1所示）;打擊樂器聲部同樣以該數(shù)列進(jìn)行建構(gòu)，第一短句為14個(gè)八分音符節(jié)奏時(shí)值長度，以此類推，每次均以Tomtom鼓開始，在吊镲上結(jié)束。（如譜例2所示）;

此為作曲家在第一部分構(gòu)建的數(shù)列，在第二部分主要是在大提琴聲部選擇了《九月》全詩的第二行作為數(shù)列，以此類推，具體如表2所示。由此可見，作曲家將詩歌《九月》中的字句對該部作品的節(jié)奏進(jìn)行布控安排，以此為橋梁對詩歌進(jìn)行隱性表達(dá)。

二、音響意象的符號塑造

“符號是一種意義的指代，是某種概念或意向的載體。符號所傳達(dá)的東西，可以指涉及到一件事物、一種關(guān)系、一種性質(zhì)、一種情感、一種觀念甚至一種幻想。任何符號都從屬于一定的符號系統(tǒng)，只有在整個(gè)符號系統(tǒng)中，符號才能被人理解和解釋，同時(shí)一個(gè)符號又可能形成多重指涉關(guān)系，從而獲得多重含義。”在該室內(nèi)樂中，作曲家特意設(shè)定了某種音響效果來指涉詩歌中某種特定的意向，是符號的一種表現(xiàn)形式。作曲家擇取了詩歌中“目擊”“眾神死亡”“草原上”“野花一片”“遠(yuǎn)方的風(fēng)”“琴聲嗚咽”“明月如鏡”七個(gè)意象，分別用不同的音響效果來塑造這七個(gè)基本意象，具體如下，見表格4：

（一）特殊音響形態(tài)運(yùn)用之隱喻性

陳禹在其《無處不在的隱喻和轉(zhuǎn)喻》一文中指出：“隱喻是對兩個(gè)不同事物之間關(guān)系的構(gòu)建，把作為本體的一個(gè)事物表述為作為喻體的另外一個(gè)事物?！痹谶@首作品中作曲家用音響符號的特殊呈現(xiàn)來隱喻詩歌中的基本意象，使詩歌中的意象變得可聽化。

作曲家在該作品開始處便設(shè)計(jì)極不協(xié)和的音色來隱喻“目擊”意象（見譜例3），首先在笙樂器聲部上安排盡可能演奏多的音，在大提琴聲部演奏不協(xié)和的增四度、小二度，以及由降低3/4的微分音與八度基音結(jié)合，構(gòu)成極不協(xié)和的雙音。打擊樂聲部在吊镲在sffz演奏之后不做止音，使其保持余音，并在所有樂器的全奏之下呈現(xiàn)，以此極其不協(xié)和的音色隱喻“目擊”的意向，表現(xiàn)目擊多種顏色的可能性。

在該室內(nèi)樂的第三部分，作曲家在笙樂器聲部以呼舌演奏方式加之大提琴聲部泛音與實(shí)音呈現(xiàn)的音響效果來隱喻“遠(yuǎn)方的風(fēng)”。呼舌演奏是指“通過演奏者均勻的呼吸，使笙發(fā)出柔和、連貫、碎音狀的聲音，從而奏出美妙的旋律，效果近似拉弦樂器的抖弓和彈撥樂器的輪指”。自古以來，作曲家們不斷以獨(dú)特且創(chuàng)新的作曲技術(shù)與音樂語言嘗試“以音繪景”，從而實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作目標(biāo)與美學(xué)追求。此處，作曲家在笙上安排使用呼舌演奏方式，演奏兩組小二度的音，加之大提琴泛音與實(shí)音的交替演奏，來隱喻遠(yuǎn)方的風(fēng)聲。具體如下：

（二）“穆色烈”旋律運(yùn)用之轉(zhuǎn)喻性

轉(zhuǎn)喻同隱喻一般，是一種常見的修辭格，但與隱喻不同的是，轉(zhuǎn)喻不是一種表述關(guān)系，而是一種指代關(guān)系，用部分指代整體。作曲家在第四部分有意設(shè)計(jì)了蒙古馬頭琴經(jīng)典曲目《穆色列》的旋律，并在大提琴上單獨(dú)演奏，來轉(zhuǎn)喻“琴聲嗚咽”的意象。

結(jié)語

從詩歌《九月》到其室內(nèi)樂作品《天際風(fēng)聲》，作曲家從中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，汲取靈感而進(jìn)行創(chuàng)作，一方面用詩歌內(nèi)容作為數(shù)列材料對室內(nèi)樂節(jié)奏元素進(jìn)行構(gòu)建，另一方面用多種音響效果組合對詩歌中意象進(jìn)行塑造與表達(dá)，并且在這部作品中運(yùn)用馬頭琴古曲“穆色列”等旋律，可以看出其創(chuàng)作深深植根于中國文化之中。作曲家將民樂器很好地融人室內(nèi)樂中，體現(xiàn)出作曲家對于音色的控制與重視，那么其對于音色的重視，還反映在他對于器樂本身音色的探索上。在這部作品中，大提琴聲部采取特殊定弦的方式獲得特殊低音A，并且在大提琴演奏中多次采用泛音與實(shí)音相結(jié)合的方式，在笙樂器聲部上也采用多音演奏，花舌演奏、呼舌演奏等多種演奏方式，體現(xiàn)其對于樂器新音色的探索與實(shí)踐，從而賦予音樂新的表現(xiàn)力。