[摘要]蒙古族潮爾藝術(shù)形式作為蒙古族音樂文化藝術(shù)當(dāng)中的一部分，一直以來受到了廣大音樂學(xué)者的關(guān)注。在眾多蒙古族風(fēng)格音樂的作品當(dāng)中，蒙古族潮爾藝術(shù)形式多作為一種“文化標(biāo)志”在作品中出現(xiàn)。本文主要以筆者個(gè)人作品為例，針對蒙古族潮爾藝術(shù)形式在創(chuàng)作中的直接運(yùn)用進(jìn)行討論。在此基礎(chǔ)之上來揭示蒙古族潮爾藝術(shù)形式在作品中所展現(xiàn)出的“原生”形態(tài)。

[關(guān)鍵詞]蒙古族;潮爾藝術(shù)形式;創(chuàng)作;直接運(yùn)用

[中圖分類號]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）01-0076-03

“潮爾”一詞本為蒙語，意為“共鳴”，其發(fā)音為“chor”，隨著蒙古族各部落的遷徙以及多民族雜居共存的緣故，其語義內(nèi)涵也逐漸衍生出了許多相異的理解，因而產(chǎn)生了由“潮爾樂器說”“潮爾低音說”“潮爾合唱說”“潮爾和音說”等各種不同的解釋蒙古族潮爾藝術(shù)形式普遍存在于蒙古族傳統(tǒng)音樂當(dāng)中，其中包括浩林·潮爾中以固定音高的基音聲部加泛音演唱的旋律高音聲部構(gòu)成的潮爾藝術(shù)形式以及馬頭琴傳統(tǒng)的樂曲中通過內(nèi)弦或者外弦空音做固定低音，另一根弦來演奏旋律的方式進(jìn)行演奏。蒙古族潮爾藝術(shù)形式的直接運(yùn)用則主要是取材于蒙古族潮爾藝術(shù)形式的“原生”形態(tài)，在不對其進(jìn)行任何重塑的基礎(chǔ)之上來對其進(jìn)行運(yùn)用。蒙古族潮爾藝術(shù)形式的直接運(yùn)用必須以作品當(dāng)中包含能夠演唱與演奏原生蒙古族潮爾藝術(shù)形式的演唱人員以及樂器為基礎(chǔ)，這樣才能夠保障對其進(jìn)行直接的運(yùn)用。本文將結(jié)合筆者創(chuàng)作的三首作品來對蒙古族潮爾藝術(shù)形式在創(chuàng)作中的直接運(yùn)用進(jìn)行闡述。

一、室內(nèi)樂作品《大漠狂歌》

《大漠狂歌》為筆者為內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院潮爾樂團(tuán)創(chuàng)作的一首室內(nèi)樂作品，作品主要是以蒙古族風(fēng)格為核心進(jìn)行創(chuàng)作的，潮爾樂團(tuán)主要是由蒙古族樂器組成的民樂隊(duì)，其中弓弦樂器分為馬頭琴一、二聲部，四胡，鹿頭琴，亦赫胡爾琴，彈撥樂主要由揚(yáng)琴、古箏、火不思、三弦（彈棒演奏）構(gòu)成，以及吹奏樂器為笛子，打擊樂器若干。從樂團(tuán)所包含的眾多樂器來看，其符合了蒙古族潮爾藝術(shù)形式的直接運(yùn)用必須以作品當(dāng)中包含能夠演唱與演奏原生蒙古族潮爾藝術(shù)形式的演唱人員以及樂器的前提基礎(chǔ)，這也為筆者對于蒙古族潮爾藝術(shù)形式在本曲中的直接運(yùn)用提供了一定的前提基礎(chǔ)。

《大漠狂歌》是一首以蒙古族風(fēng)格為創(chuàng)作核心的樂曲，曲中以蒼涼大漠為背景，抒發(fā)筆者個(gè)人情感，筆者在作品的局部對蒙古族潮爾藝術(shù)形式進(jìn)行運(yùn)用。《大漠狂歌》分為慢板、快板與尾聲三個(gè)部分，對于蒙古族潮爾藝術(shù)形式的第一次運(yùn)用為本曲的快板部分，如譜例1，我們結(jié)合譜例1來看，這里主要是通過弦樂器組的高、中聲部來對旋律進(jìn)行陳述，低音大馬頭琴（亦赫胡爾琴）演奏低音，彈撥樂器中的揚(yáng)琴在保持和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)之上對樂曲的氣氛進(jìn)行渲染，古箏呈現(xiàn)出流線式的織體來為樂曲穿針引線，火不思聲部基本與打擊樂節(jié)奏重疊并利用掃弦來對和聲進(jìn)行填充。

我們再結(jié)合譜例1來看，譜例1中的鹿頭琴，馬頭琴一、二聲部出現(xiàn)了以單件樂器演奏雙聲的音樂片段，其中馬頭琴一、二聲部演奏的內(nèi)容相同，鹿頭琴中低音聲部與馬頭琴的低音聲部相同，但是旋律高于馬頭琴的一個(gè)八度，且旋律與四胡相同，在這里筆者主要想利用鹿頭琴與四胡旋律的復(fù)合音色作為此音樂片段的高音來對音樂進(jìn)行陳述，馬頭琴則是負(fù)責(zé)中音聲部。

《大漠狂歌》中對主要對蒙古族傳統(tǒng)弓弦樂曲中的蒙古族潮爾藝術(shù)形式進(jìn)行直接的引用，其取材于潮爾琴樂曲中蒙古族潮爾藝術(shù)形式的雙聲形式，如譜例2。譜例2為色拉西演奏的《蟒古思曲調(diào)》，從這里我們可以看出，譜例2呈現(xiàn)出的是固定低音加之旋律高音的雙聲形式，其旋律一直在高音聲部浮動，低音則是以A音進(jìn)行著持續(xù)，從宏觀的角度來看，譜例1、2中的固定音被賦予了節(jié)奏，但是這些節(jié)奏都是受到了旋律演奏中弓法的影響，其實(shí)際的效果依然能夠體現(xiàn)出蒙古族潮爾藝術(shù)形式中固定低音的“靜態(tài)”美，筆者所創(chuàng)作的《大漠狂歌》也是對于這種受到了弓法影響而形成的固定低音帶有“節(jié)奏”的蒙古族潮爾藝術(shù)形式進(jìn)行直接運(yùn)用。

在筆者創(chuàng)作《大漠狂歌》時(shí)預(yù)先就構(gòu)想將蒙古族潮爾藝術(shù)形式運(yùn)用在樂曲當(dāng)中，但是原生的潮爾藝術(shù)形式不斷重復(fù)固定低音會使得音樂和聲的變化受到一定的限制，因此筆者將蒙古族潮爾藝術(shù)形式置于快板當(dāng)中，利用速度之快來稀釋蒙古族潮爾藝術(shù)形式中處于“靜態(tài)”的固定低音，這樣在和聲聽覺上不會帶來過多的“滯留”感。

二、重奏作品《f小調(diào)馬頭琴二重奏》

《f小調(diào)馬頭琴二重奏》是筆者為兩把f、降b定弦的馬頭琴而作的馬頭琴二重奏，f、降b定弦為蒙古國馬頭琴定弦，其演奏出的樂曲相效果相對較為柔和。之所以選擇f、降b定弦的馬頭琴主要是為了能夠在降號調(diào)的調(diào)性基礎(chǔ)之上對蒙古族潮爾藝術(shù)形式進(jìn)行運(yùn)用。《f小調(diào)馬頭琴二重奏》為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的重奏樂曲，其中首部為慢板，中部為三聲中部結(jié)構(gòu)的快板，再現(xiàn)部回歸到慢板的速度。在《f小調(diào)馬頭琴二重奏》中，筆者依然將蒙古族潮爾藝術(shù)形式置于快板當(dāng)中，利用速度之快來稀釋蒙古族潮爾藝術(shù)形式中處于“靜態(tài)”的固定低音，這樣在和聲聽覺上不會帶來過多的“滯留”感，如譜例3。

從譜例3中我們可以看到，譜例3中的馬頭琴一、二聲部都是以小字組的F音進(jìn)行“靜態(tài)”的持續(xù)，上方則是以“動態(tài)”的方式將旋律呈現(xiàn)出來，在演奏法上主要以分弓為主，因此持續(xù)音受到弓法的影響與旋律的節(jié)奏同步，這里與上文中敘述到的《大漠狂歌》快板部分相同，雖然受到了弓法的影響，但是其實(shí)際的效果依然能夠體現(xiàn)出蒙古族潮爾藝術(shù)形式中固定低音的“靜態(tài)”美。

三、管弦樂作品《駿馬與少年》

《駿馬與少年》為筆者以描繪草原生活場景為題材進(jìn)行創(chuàng)作的一首管弦樂作品。樂曲的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式，在樂曲的開頭與結(jié)尾包含了引子I、II與尾聲部分，呈示部為三部五部曲式結(jié)構(gòu)，中部為依托于奏鳴曲式的三聲中部結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)部則是帶有插部的三部五部曲式結(jié)構(gòu)。在《駿馬與少年》的編制當(dāng)中筆者加入兩位呼麥演奏人員（呼麥I為高音呼麥、呼麥Ⅱ?yàn)榈鸵艉酐湥源藖頌樵拿晒抛宄睜査囆g(shù)形式提供演唱前提，如譜例4，這是本曲的引子I部分，曲中通過引用呼麥來體現(xiàn)蒙古族潮爾藝術(shù)形式直接運(yùn)用的音樂片段正是處于此部分。

從譜例4中我們不難發(fā)現(xiàn)，《駿馬與少年》引子I部分是由木管組開始引入，在第二小節(jié)小提琴一與小提琴二聲部以震音的演奏來對樂曲的背景進(jìn)行鋪墊，呼麥部分則是從樂曲的第三小節(jié)開始進(jìn)入，這里呼麥的基音以小字一組的G音作為“靜態(tài)”的持續(xù)，泛音主要以G大調(diào)來對旋律進(jìn)行“動態(tài)”的演唱，在第六小節(jié)高音呼麥回歸到調(diào)式主音時(shí)，低音呼麥以演唱基音的形式出現(xiàn)，與此同時(shí)，中提琴聲部以模仿高音呼麥的旋律部分來進(jìn)行演奏，且大提琴聲部與第六小節(jié)以演奏固定音的形式出現(xiàn)，大提琴與中體琴聲部兩者結(jié)合來模仿高音呼麥的演唱。

在《駿馬與少年》中蒙古族潮爾藝術(shù)形式的直接運(yùn)用——呼麥主要在作品中起到場景導(dǎo)人的作用，作品本身主要以描繪草原生活場景為題，因此筆者通過原生的蒙古族潮爾藝術(shù)形式——呼麥的直接運(yùn)用可以在聽覺上給予聽眾一定的代入感;其次，引子部分主要在樂曲中體現(xiàn)出導(dǎo)人的功能，因此在和聲上不需要過于豐富的變化，這為本身和聲相對較為單一的蒙古族潮爾藝術(shù)形式固定持續(xù)低音聲部的出現(xiàn)提供了一定的基礎(chǔ)，因此筆者在本曲的引子部分選擇對蒙古族潮爾藝術(shù)形式進(jìn)行直接運(yùn)用。

結(jié)語

蒙古族潮爾藝術(shù)形式固定低音“靜態(tài)”在一定的成分上會限制住和聲的變化，因此創(chuàng)作中需要規(guī)避其“短”，筆者在創(chuàng)作當(dāng)中主要是運(yùn)用快板音樂部分中的速度之快來稀釋蒙古族潮爾藝術(shù)形式中處于“靜態(tài)”的固定低音，其次可以將蒙古族潮爾藝術(shù)形式運(yùn)用在以引入功能為主的音樂片段當(dāng)中。正如上文中敘述到的《駿馬與少年》中引子部分，這里的和聲變化相對較為平淡，因此為蒙古族潮爾藝術(shù)形式的直接運(yùn)用提供了便利的條件。由此在創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作中可以選擇和聲變化平淡的音樂部分來對蒙古族潮爾藝術(shù)形式進(jìn)行直接運(yùn)用。

蒙古族潮爾藝術(shù)形式作為創(chuàng)作中的素材，在創(chuàng)作當(dāng)中對其的直接運(yùn)用可以在作品當(dāng)中將蒙古族潮爾藝術(shù)形式的“原生”形態(tài)展現(xiàn)出來，這種“原生”的蒙古族音樂藝術(shù)形式可以在一定的程度上獲得民族文化上的“認(rèn)同”，但是對于蒙古族潮爾藝術(shù)形式的直接運(yùn)用是需要一定前提的，這個(gè)前提就是作品中是否運(yùn)用了能夠演奏與演唱，因此筆者認(rèn)為，想要在作品中對蒙古族潮爾藝術(shù)形式進(jìn)行直接運(yùn)用，首先就是要為其運(yùn)用提供演奏前提。雖然直接運(yùn)用的方式有著或多或少的限制，但不得不說，直接運(yùn)用是體現(xiàn)蒙古族音樂風(fēng)格最便捷的方式。

（該文摘自本人碩士畢業(yè)論文）