[摘要]《中斷的歌》是意大利作曲家諾諾采用整體序列技術(shù)創(chuàng)作而成，無(wú)論其音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)充分展現(xiàn)出20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展。這部作品的節(jié)奏序列為重要特征，本文擬對(duì)這部作品的第二樂(lè)章為研究對(duì)象，以節(jié)奏序列為研究主線，總結(jié)了整體序列的特點(diǎn)，深入探討了音樂(lè)作品的數(shù)理邏輯和內(nèi)部秩序。

[關(guān)鍵詞]諾諾;《中斷的歌》;數(shù)理邏輯;節(jié)奏序列

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）01-0018-05

諾諾（Luigi Nono）是當(dāng)代意大利著名作曲家，《中斷的歌》是諾諾在1956年創(chuàng)作的清唱?jiǎng)。髌匪夭膩?lái)源于二戰(zhàn)期間關(guān)押在納粹集中營(yíng)那些被判死刑的反法西斯抵抗者留給親人最后的書(shū)信《歐洲抵抗戰(zhàn)士的遺言》，是一部深刻反映人民現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的作品。諾諾對(duì)這些素材沒(méi)有做過(guò)多的加工，而是將其富有典型意義的精髓部分，組成各個(gè)片段作為歌詞，使得作品增添了強(qiáng)烈的文獻(xiàn)色彩。這部作品不僅成就了諾諾，為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

這部作品全曲共九個(gè)樂(lè)章，它的結(jié)構(gòu)典型的是繼韋伯恩后的整體序列音樂(lè)結(jié)構(gòu)，無(wú)論是音高、節(jié)奏、力度，還是速度、音色，特別是休止符的處理，都采用了獨(dú)特的整體序列技法。其中第一、第四和第八樂(lè)章主要以樂(lè)隊(duì)為主，第二樂(lè)章是從第一樂(lè)章不停頓過(guò)渡到無(wú)伴奏的以八部合唱為主，第三樂(lè)章主要包括女高音、女低音、男高音獨(dú)唱與樂(lè)隊(duì)，第五樂(lè)章為男高音獨(dú)唱與樂(lè)隊(duì)，第六樂(lè)章為合唱與樂(lè)隊(duì)，第七樂(lè)章為女高音獨(dú)唱以及女生合唱與樂(lè)隊(duì)，第九樂(lè)章創(chuàng)造性地添加了定音鼓，并加入合唱，與第二樂(lè)章相對(duì)應(yīng)。作品的最后，通過(guò)三次反復(fù)基礎(chǔ)音列，在PPP的弱音中結(jié)束全曲。

這種結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作中是豐滿的，帶有組織性的，會(huì)將音程的變化達(dá)到最大限度。每一個(gè)樂(lè)章都使用了同一個(gè)固定的音高序列原型，諾諾通過(guò)節(jié)奏、力度、織體等的變化發(fā)展應(yīng)用于不同樂(lè)章，將這一組織方式作為一種更加簡(jiǎn)單的音列研究。

第二樂(lè)章 Il Canto sospeso是唯一一個(gè)使用純?nèi)寺暫铣臉?lè)章，也被稱為“合唱”樂(lè)章，這個(gè)樂(lè)章的音高材料，來(lái)源于一個(gè)帶有“楔形”的音列，可以將它看作是被三全音上的逆行所跟隨的一個(gè)六音組，展現(xiàn)出音值集合的結(jié)構(gòu)。諾諾將十二音整體序列技術(shù)通過(guò)人聲直接表達(dá)情感，充分發(fā)揮了“人聲合唱”的音響作用，通過(guò)揭示作品的主題思想，表現(xiàn)出諾諾對(duì)法西斯情感的控訴。這一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)多使用的是半音上、下形式的“楔形”音列，被稱為“斐波那契數(shù)列”，這組數(shù)列是由意大利數(shù)學(xué)家斐波那契提出的定律，這個(gè)數(shù)列是一個(gè)遞推數(shù)列，具有無(wú)窮性，每個(gè)數(shù)都是前兩個(gè)數(shù)的和，時(shí)值集合是一種建筑在一個(gè)斐波那契數(shù)列基礎(chǔ)上的回文結(jié)構(gòu)，這個(gè)序列所談?wù)摰年P(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)和黃金分割比例的關(guān)系，是一種無(wú)限的序列，這就形成了在數(shù)學(xué)上的“黃金分割”概念，而這一概念也同時(shí)貫穿在九個(gè)樂(lè)章。

從第二樂(lè)章的樂(lè)譜中發(fā)現(xiàn)了類似于以前的系列技術(shù)的實(shí)現(xiàn)方法，并試圖通過(guò)新的節(jié)奏、時(shí)間參數(shù)擴(kuò)展嚴(yán)格的框架，這部作品中還使用了大量的連音節(jié)奏形態(tài)，成為他的創(chuàng)作特點(diǎn)，而最突出的特點(diǎn)就是將數(shù)字融入音樂(lè)中，展現(xiàn)出作品的曲式形態(tài)和數(shù)理邏輯。其中“斐波那契列數(shù)列”在這一樂(lè)章的體現(xiàn)是在兩個(gè)五線譜的序列上，呈對(duì)稱形態(tài)。也就是說(shuō)，上行始終在不斷升高，下行則為下降，這一節(jié)奏序列的主要數(shù)列為：Ab Bb A B G C# F# C F D Eb E，諾諾使用前六個(gè)數(shù)和他們的逆行作為他的音值集合：1 2 3 5 8 13。

從A音開(kāi)始，每個(gè)音依次上、下行，分別與前后構(gòu)成半音音階，這就形成了全音程序列形態(tài)，后面的部分形成了一個(gè)旋轉(zhuǎn)的方式，這就在結(jié)構(gòu)上形成對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

這個(gè)A音在上行和下行的關(guān)系中，表現(xiàn)出了對(duì)稱，是從A音的不同方向傳播。以A音為中心，他們的區(qū)間的差異不斷分開(kāi)，最后達(dá)到極限，之后剩下的區(qū)間序列與前一個(gè)序列相比較，類似于系列的第一個(gè)“腔隙”。因此，該系列包含了向相反方向移動(dòng)的半音音階。這種結(jié)構(gòu)的結(jié)果是，它的原型和逆行不斷形成新的基本形式。

第二樂(lè)章中，序列的結(jié)構(gòu)只使用了一種基本形式，這種形式在沒(méi)有聲音轉(zhuǎn)換的情況下進(jìn)行了19次。這種對(duì)位結(jié)構(gòu)，在節(jié)奏參數(shù)中包含了另外四組，從第16次開(kāi)始到第19次結(jié)束。它們是由相同的元素組成的，通過(guò)相互關(guān)系，它們可以被視為“實(shí)數(shù)類型”。這種構(gòu)造的間距特征可以歸因于內(nèi)部軸形成的集群結(jié)構(gòu)以及它可作為中心軸的存在。在整個(gè)第二樂(lè)章中，其音調(diào)表現(xiàn)為共同音調(diào)的出現(xiàn)。而節(jié)奏參數(shù)使用的是四種不同類型，稱為“實(shí)數(shù)類型”。這一整體數(shù)列應(yīng)用于整部作品，都是由這個(gè)序列構(gòu)成。它是序列號(hào)為：1、2、3、5、8、13，上行升1、2、3、5、8、13，下行降13、8、5、3、2、1，整體呈現(xiàn)升和降的順序排列。

時(shí)值序列是基于一個(gè)“斐波那契數(shù)列”之上的“回文”序列，也就是說(shuō)“回文”序列應(yīng)用于這個(gè)樂(lè)章，就可以無(wú)限進(jìn)行下去，諾諾只選用了斐波那契數(shù)列當(dāng)中的前六個(gè)數(shù)，前15次的序列呈示都是在一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蛄腥χ羞M(jìn)行，而在第16次序列呈現(xiàn)時(shí)開(kāi)始有了變化。諾諾在整部序列中的節(jié)奏都有預(yù)先的設(shè)計(jì)和安排，他所使用的數(shù)字幾乎都和數(shù)學(xué)規(guī)律有關(guān)。

一、節(jié)奏序列原型

不同的作曲家，不同的作品，都有各自的模式與程序。《中斷的歌》的節(jié)奏就是按照數(shù)學(xué)比例的關(guān)系組織的節(jié)奏序列，這一比例在序列上展開(kāi)，諾諾使用這個(gè)序列及它們的逆行創(chuàng)造時(shí)值的集合。另一種獲得不同于傳統(tǒng)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)的方法是按照一定比例去組織節(jié)奏，叫節(jié)奏比例法，這種方法只讓音高和時(shí)值做序列化處理，而力度和發(fā)音法等其他要素仍由作者隨意安排，雖然這不算完整的“全面序列作曲法”，但卻是全面序列作曲法最重要的組成部分。

該樂(lè)章采用了八部合唱形式，由34小節(jié)和16小節(jié)兩個(gè)結(jié)構(gòu)組成，兩個(gè)結(jié)構(gòu)的節(jié)奏都建立在相同的數(shù)字比例“1、2、3、5、8、13”的序列上，但分別用不同的方法去發(fā)展。在第一結(jié)構(gòu)中，數(shù)字序列及其逆行形式必須與下列四種遞減的基本音值相配合，才能得出實(shí)際寫(xiě)作中所需要的音值。

整個(gè)樂(lè)章以高音序列為基礎(chǔ)單位劃分19個(gè)樂(lè)句，前16個(gè)樂(lè)句的序列是1、2、3、5、8、13，組成斐波那契列數(shù)列，從第3個(gè)數(shù)開(kāi)始，每一個(gè)數(shù)是前兩個(gè)數(shù)的和，即將這六個(gè)數(shù)字進(jìn)行有序組合。

節(jié)奏序列為l、2、3、5、8、13和13、8、5、3、2、1。

節(jié)奏序列表由19組序列構(gòu)成，都為對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，1-15都是固定，有規(guī)律的節(jié)奏序列，16-19，是按照不規(guī)則的序列，這個(gè)序列是自由組合序列。

第二樂(lè)章節(jié)奏序列詳細(xì)情況如下

表格1說(shuō)明：

1.表1中的數(shù)據(jù)客觀分析。

2.第1列數(shù)字表示是第幾句，共19句。

3.第2列內(nèi)容是每句的開(kāi)始和結(jié)束。

4.3-14列表示每個(gè)序列音按照“時(shí)值單位”算出的時(shí)值比例數(shù)。

5.表1中所列出的是1-19句的信息，后面是逆行的進(jìn)行，其中1-15句表現(xiàn)為有規(guī)律的節(jié)奏序列，16-19句是不規(guī)則的序列。

6.表格內(nèi)的形態(tài)從橫向到縱向都表現(xiàn)出鏡像對(duì)稱的因素。

7.后四組的自由序列從時(shí)值從而歸類出音的組織，這四組音高之間也有良好的對(duì)位關(guān)系。對(duì)稱的軸心線雖然從形態(tài)上看，似乎與傳統(tǒng)的音程結(jié)構(gòu)一致，應(yīng)視為出現(xiàn)的四個(gè)不同調(diào)性的親屬功能，這種功能相當(dāng)于傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中的大小調(diào)的親屬關(guān)系。

最后四句序列排序如下：

最后四句只有當(dāng)它們的元素按照因子類型排列時(shí)才合乎邏輯，呈現(xiàn)出有規(guī)律的情境變化。實(shí)際上，如果把最后四個(gè)音高排列起來(lái)，就會(huì)得到四個(gè)自由音階，音階如下：

一、節(jié)奏序列整體布局

節(jié)奏序列的整體布局在諾諾《中斷的歌》中也表現(xiàn)得尤為突出。整個(gè)序列的后半部分為前半部分的移位逆行，呈現(xiàn)出對(duì)稱的結(jié)構(gòu)框架。全音程序列是將12個(gè)音分為11種不同的音程，這11種不同的序列各自有著自己的音程概念和模式，從而形成不同的布局形態(tài)。第二樂(lè)章的節(jié)奏序列整體看是一個(gè)三全音移位后的逆行結(jié)構(gòu)，并因此構(gòu)成了一個(gè)相隔三全音的對(duì)稱序列，被稱為移位的“鏡像結(jié)構(gòu)”。這種“鏡像結(jié)構(gòu)”尤為表現(xiàn)在音高和節(jié)奏方面，組成特有的鏡像結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其中全音程序列的六個(gè)音列可看作是以三全音為突出的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，這六個(gè)音的前六個(gè)逆行，將鏡像結(jié)構(gòu)的對(duì)稱原則表現(xiàn)得淋漓盡致。節(jié)奏序列的前六個(gè)音都是帶有順行的數(shù)列，后六個(gè)音則為逆行的數(shù)列，斐波那契數(shù)列在整體上呈現(xiàn)出的數(shù)字比例就是節(jié)奏序列的典型邏輯數(shù)列，這種數(shù)列在橫向上就可以看作為一種鏡像結(jié)構(gòu)。鏡像結(jié)構(gòu)指結(jié)構(gòu)的兩個(gè)部分以倒影、逆行的方式，相互映射。鏡像結(jié)構(gòu)有上、下、左右三種形式，它一般與復(fù)調(diào)對(duì)位的寫(xiě)作有密切關(guān)系，后在作品中逐步引申到主調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作中，顯示出了作曲家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾哌壿嬓院蛯?duì)形式感的追求。

數(shù)學(xué)理論中，對(duì)稱可以分為平移、旋轉(zhuǎn)和映射等幾種類型，這樣一種對(duì)稱結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出的音樂(lè)的旋轉(zhuǎn)和移位，音樂(lè)在平移中不斷重復(fù)，這就是鏡像結(jié)構(gòu)的發(fā)展模式。而在現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作中，我們可以從其他作曲家身上發(fā)現(xiàn)這種鏡像結(jié)構(gòu)的使用：例如巴托克軸心體系，梅西安的有限移位。這種移位后逆行、倒影即構(gòu)成鏡像，這種結(jié)構(gòu)在曲式的創(chuàng)作中特別適用于序列音樂(lè)，因?yàn)槭菍⑦@種“回文體”應(yīng)用在音樂(lè)中，正如文學(xué)上的“回文詩(shī)”，這種“回文體”正是展現(xiàn)出的鏡像點(diǎn)為左右兩側(cè)互相對(duì)稱，具有高度的平衡感。

第二章的節(jié)奏序列的時(shí)值單位可為四種：八分音符、十六分音符，三連音八分音符，五連音十六分音符，不同音符的時(shí)值不同，表現(xiàn)出了時(shí)值上的遞減，而這種順序的排列使得這些節(jié)奏序列和節(jié)奏序列數(shù)的相互對(duì)應(yīng)表現(xiàn)出了特有的組織方式。

這一樂(lè)章的節(jié)奏序列數(shù)表現(xiàn)分為1、2、3、5、8、13，時(shí)值比例數(shù)的第1數(shù)“1”和時(shí)值八分音符相對(duì)應(yīng)，其他10個(gè)時(shí)值比例數(shù)l和時(shí)值的單位相輔相成。由此，其余序列數(shù)的時(shí)值比例數(shù)和時(shí)值單位同樣相互對(duì)應(yīng)這種結(jié)構(gòu)來(lái)源于一個(gè)四音和弦，將這一數(shù)字序列的頭四個(gè)數(shù)（1、2、3、5）依次乘以這四個(gè)基本音值，便得出四音和弦的音值。

從上圖可以看出，這種序列發(fā)展為四個(gè)節(jié)奏線，這四條線在第二樂(lè)章在同一起始上，可以看出，1、2、3、5是從上往下進(jìn)行，下一個(gè)小節(jié)的時(shí)值就會(huì)不斷地接上。其中最短的八分音符再接以八分音符乘以8次，第二短的四分音符三連音再接以八分音符三連音的13次，依次類推，得出這一結(jié)構(gòu)發(fā)展模式。最后，便形成一個(gè)持續(xù)下去的四個(gè)模塊。

在這個(gè)樂(lè)章中，整體的節(jié)奏序列劃分為四個(gè)節(jié)奏線，每一條節(jié)奏線在基本音值方面有著獨(dú)特的發(fā)展邏輯，他們分別是：A八分音符、B八分三連音、C十六分音符、D十六分五連音。這四條節(jié)奏線在同一個(gè)起始方向，中間也會(huì)有間隔的停頓，但不影響這四條線的走向。開(kāi)始的4個(gè)時(shí)值1、2、3、5，便于后面的區(qū)間音值互為一致性表現(xiàn)為：A為8，B和C為13，D為8，5，3，C為2，D為1。在音高序列中，這種節(jié)奏線也與音區(qū)的互為聯(lián)系，表現(xiàn)為：A為中音2，B為高音2-低音1，C為高音卜高音1和次中音2至次中音2，D為中音卜低音2和高音1。由此可以看出，音高和時(shí)值序列是相互等長(zhǎng)的，假如繼續(xù)按這個(gè)方式創(chuàng)作，音列的每一個(gè)音將總是被指定與取自時(shí)值序列的數(shù)字相同的序號(hào)。從這四條節(jié)奏線中，可以得出一個(gè)整體的時(shí)值序列，在各個(gè)交錯(cuò)的聲部中使所有四條節(jié)奏線同時(shí)到達(dá)他們活動(dòng)的最大水平。從而形成這個(gè)樂(lè)章的高潮部分。

傳統(tǒng)音樂(lè)中常見(jiàn)的節(jié)拍如2/4、3/4、3/8、6/8在現(xiàn)代音樂(lè)中也經(jīng)常使用。但是在節(jié)奏中更多表現(xiàn)為一種不規(guī)則的節(jié)奏形式，這種即興的表演方式成為這種獨(dú)特模型下的韻律結(jié)構(gòu)。在這部作品中，整體的序列模式在序列音樂(lè)中更為突出。諾諾就是利用頻繁變換拍子的特點(diǎn)，使得每個(gè)樂(lè)章都有著不同的結(jié)構(gòu)模式，不僅增強(qiáng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中各個(gè)成分之間的一致性，更是將這種復(fù)拍子運(yùn)用到變化節(jié)拍上，使得節(jié)奏的發(fā)展呈現(xiàn)出一種常新、即興的特點(diǎn)。

節(jié)奏在作品中占據(jù)獨(dú)特地位，從以上了解到節(jié)奏序列的原理與時(shí)值的變化發(fā)展，最后是將這一基本結(jié)構(gòu)改為八部合唱形式。如下：

綜上所述，將以上程序循環(huán)重復(fù)下去，直至數(shù)字序列及其逆行的發(fā)展循環(huán)往復(fù)多次才能形成這個(gè)結(jié)構(gòu)。在節(jié)奏序列中，全局的發(fā)展邏輯正是在這一結(jié)構(gòu)應(yīng)用的基礎(chǔ)上，采用一種完全不同的寫(xiě)作模式，將這種具有復(fù)雜性和邏輯性的新的發(fā)展特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。諾諾作為20世紀(jì)的作曲家，在合唱寫(xiě)作方面是比較具有個(gè)性化特征的，這部作品《打斷的歌》創(chuàng)造了一個(gè)與威伯恩的寫(xiě)法大不相同的模式，充分運(yùn)用節(jié)奏線表現(xiàn)合唱。合唱聲部是不具有連續(xù)性的，例如不同歌詞占據(jù)不同音節(jié)的位置，一個(gè)詞的不同音節(jié)也可以從一個(gè)音節(jié)位置轉(zhuǎn)換到另一個(gè)音節(jié)位置，只有在旋律不斷持續(xù)和具有強(qiáng)烈的速度、力度、音色對(duì)比后，才能充分將作者的情感表達(dá)出來(lái)，從而獲得最高的藝術(shù)效果。

三、節(jié)奏序列強(qiáng)弱布局

諾諾特別強(qiáng)調(diào)的就是作品的表現(xiàn)力，他在作品中的力度標(biāo)注成為典型的力度序列技法的寫(xiě)作形式，諾諾不僅在曲式結(jié)構(gòu)上充分運(yùn)用“回文體”結(jié)構(gòu)創(chuàng)作，而且在力度、時(shí)值上加強(qiáng)了節(jié)奏序列的影響和布局。這部作品的第二樂(lè)章通過(guò)人聲“合唱”的形式，很好地運(yùn)用了強(qiáng)弱的對(duì)比，力度從ppp到fff，并且多次重復(fù)出現(xiàn)，利用力度之間的對(duì)比，充分表現(xiàn)出諾諾的情感體驗(yàn)。

從以上表格中可以看出，這是第二樂(lè)章中節(jié)奏序列的強(qiáng)弱布局，橫向上表現(xiàn)為節(jié)奏序列的排列，縱向上為從ppp到fff之間強(qiáng)弱的對(duì)比聯(lián)系，其中PPP在每一序列中都有出現(xiàn)，布局合理，其中p、mp、mf、f這四種力度變化貫穿始終，有些句式在兩種不同的力度對(duì)比中表現(xiàn)作曲家的情感。由此，第二樂(lè)章的節(jié)奏序列的強(qiáng)弱布局充分體現(xiàn)在力度的對(duì)比上，并且利用節(jié)奏線的發(fā)展來(lái)控制力度，諾諾將十二音序列在力度上的統(tǒng)一使得整個(gè)樂(lè)章表現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合，用來(lái)表現(xiàn)音的開(kāi)始和結(jié)束，這就將力度與人聲合唱很好地結(jié)合起來(lái)了，這也是這部作品典型的特征之一。

結(jié)語(yǔ)

《中斷的歌》成為那個(gè)世紀(jì)的經(jīng)典作品，尤其是傳統(tǒng)牧歌的創(chuàng)作手法，使得這一作品呈現(xiàn)出不同的序列形式。這也是諾諾帶給我們的最有利的審美價(jià)值，也正是這樣，才將這一審美作為時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)去研究。十二音序列是諾諾追求自由的反映，但是也對(duì)其創(chuàng)作出現(xiàn)了限制，而他能將這一限制發(fā)展出很多可變因素。第二章作為唯一純?nèi)寺暤摹昂铣睒?lè)章，通過(guò)對(duì)這一樂(lè)章中19個(gè)節(jié)奏序列的辨析，可以看出，每一句之間的緊密程度。這一樂(lè)章以1、2、3、5、8、13這六個(gè)時(shí)值比例數(shù)，共同組成了不同組合形式的節(jié)奏序列，運(yùn)用升降順序等數(shù)理邏輯，在節(jié)奏序列的排列上表現(xiàn)得尤為充分。

通過(guò)對(duì)第二樂(lè)章節(jié)奏序列的辨析，表現(xiàn)出了極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)排列，具有一定的邏輯性。數(shù)學(xué)和音樂(lè)的聯(lián)系最早來(lái)源于畢達(dá)哥拉斯定律，黃金分割不僅是數(shù)學(xué)上的概念，也是作為美學(xué)領(lǐng)域下的定律，20世紀(jì)作曲家利用斐波那契數(shù)列進(jìn)行黃金分割，將十二音序列放在一個(gè)變化的無(wú)窮空間，繼承古希臘哲學(xué)來(lái)發(fā)展他的音樂(lè)。這就是這部作品中最突出的特征。

藝術(shù)作品的價(jià)值對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，突出的應(yīng)該是作品的審美，我們對(duì)作品的審美不僅要求停留在感觀的形式，更是作為一種思維的、精神性質(zhì)的審美來(lái)對(duì)待。對(duì)稱是非常普遍并且重要的結(jié)構(gòu)之一，不僅是自然法則的一部分，也是人們審美原則的一部分。對(duì)稱的勻稱與協(xié)調(diào)給審美主體帶來(lái)一種靜態(tài)安慰的平衡感和和諧感，但在贊嘆其精美和不可思議的背后，又產(chǎn)生出一種規(guī)矩、刻板且不具有活力感的感覺(jué)。《中斷的歌》可以被看作為整體序列音樂(lè)的代表作品，在西方有著不可比擬的影響和地位。自20世紀(jì)80年代進(jìn)入我國(guó)作曲家和理論家的視野，宏觀研究至今文獻(xiàn)非常豐富，但微觀研究還有待進(jìn)一步挖掘和探究。本文以這部作品的第二樂(lè)章為研究對(duì)象，主要通過(guò)研究這一樂(lè)章的節(jié)奏序列，從微觀方面深入挖掘音樂(lè)作品的內(nèi)在秩序，為更深一步研究這部作品和完善研究文獻(xiàn)做出相應(yīng)努力。