文/郭 幀

擔(dān)當(dāng)，俗姓唐，名泰，字大來。法名通荷，又名普荷，號(hào)擔(dān)當(dāng)。先世浙江淳安籍。明萬歷二十一年癸巳（1593）三月十二日出生于云南晉寧上東街，詩書世家，其父懋德，字世修，萬歷癸卯（1603）舉人仕終臨洮同知，著有《十海詩集》。其祖父唐堯官，字廷俊，嘉靖辛酉解元，數(shù)上春官而不第，遂絕意功名，著有《五龍山人詩文集》。擔(dān)當(dāng)稟性聰慧，自幼接受祖父的儒術(shù)訓(xùn)教。五歲接受庭訓(xùn)，十歲便能詩文。萬歷三十三年乙巳（1605），十三歲的擔(dān)當(dāng)便“補(bǔ)博士弟子員，尤工詩賦，才名噪海內(nèi)”，踏上仕途的初階。其父北上應(yīng)選，攜擔(dān)當(dāng)同行。在金陵便詩名浮動(dòng)，留下“湘蘭簪花”的佳話。天啟五年乙丑（1625），擔(dān)當(dāng)進(jìn)京應(yīng)禮部試，名落孫山。應(yīng)試不第的擔(dān)當(dāng)在從京城返回云南的途中停留于蘇州城郊的中鋒禪院，跟隨禪院詩僧蒼雪大師七年之久。

擔(dān)當(dāng) 《如讀陶詩》冊(cè)頁之一 27.8cm×37cm 紙本水墨 云南省博物館藏

擔(dān)當(dāng)在江南游歷七年的積淀最終確定了他的繪畫風(fēng)格以及思想的形成。明代繪畫以浙派、吳門畫派以及華亭派影響最為顯著。浙派和吳派山水畫發(fā)展到明末，流弊嚴(yán)重，不少畫家只著眼于師承形貌，既失去了“師造化”，又沒有“得心源”，僅僅只是在筆墨形式上對(duì)古人進(jìn)行描摹。而此時(shí)在上海、松江一帶出現(xiàn)了許多畫派，其中以取法董、巨以及“元四家”的華亭派影響最大。董其昌便是其中成就最高、影響最為深遠(yuǎn)的代表。擔(dān)當(dāng)于天啟七年丁卯（1627）經(jīng)蒼雪禪師的引薦拜董其昌為師，后又結(jié)識(shí)陳眉公、徐霞客等人，通過與這些藝術(shù)大師的交往，董其昌等人的思想像烙印一樣深深地銘刻于擔(dān)當(dāng)?shù)男睦?。?dān)當(dāng)對(duì)于這段學(xué)習(xí)過程充滿了留戀之情。在多年后隱居雞足山時(shí)，曾寫詩《臨董玄宰先生貼》，說道：“太史高堂不可升，那知萬里有傳燈。從來多少江南秀，指點(diǎn)滇南說老僧?！倍洳矊?duì)擔(dān)當(dāng)?shù)牟湃A贊賞有加，為其詩集《翛園集》作引，其中寫道：“讀其詩，溫淳典雅，不必賦《帝京》而有‘四杰’之藻，不必賦前后《出塞》而有少陵之法，余所求之六館而不得者，此其人也?！雹?/p>

董其昌所推崇的“南宗”思想，在擔(dān)當(dāng)書畫作品里體現(xiàn)得淋漓盡致。宗白華先生說：“中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界是‘澄懷觀道’，在拈花微笑里領(lǐng)略色相中微妙至深的禪境?！雹诙@種意境的追求，在繪畫藝術(shù)，尤其是水墨山水畫的表現(xiàn)中便是體現(xiàn)在“空”“淡”“靜”的自然性上。而“空”“淡”“靜”的意境，也是擔(dān)當(dāng)山水畫的藝術(shù)追求之所在。擔(dān)當(dāng)追求倪瓚的荒寒清淡、米芾的煙云縹緲，獨(dú)鐘于“平遠(yuǎn)之蕭疏”的構(gòu)圖。其題畫詩“過人丘壑總難登，應(yīng)接從教策短藤。三昧在于無墨處，不須畫里覓癡僧”，以及“不衫不履達(dá)人風(fēng)，展手羞稱院體工。老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻蒙”都表達(dá)了他所追求的意境，和審美傾向。

1.對(duì)“空”的審美追求

從“三昧在于無墨處”“要從白處想鴻蒙”可以體會(huì)出擔(dān)當(dāng)繪畫思想中對(duì)“空”的境界追求?！翱铡痹诙U宗思想中即是“無”“虛”，在佛典中稱“空”為真如。禪家常說三種境界，即是“落葉滿空山，何處尋行跡”“空山無人，水流花開”“萬古長空，一朝風(fēng)月”。三種境界皆有“空”?！翱铡边@個(gè)理念體現(xiàn)在山水畫藝術(shù)中便與“虛”聯(lián)系在一起，董其昌說：“‘虛室生白，吉祥止止’，予最愛斯語。凡人居處，潔凈無塵溷，則神明來宅。掃地焚香，蕭然清遠(yuǎn)，即妄心亦自消磨。古人于散亂時(shí)，且整頓書幾，故自有意。”③意思也就是說，人若能清虛寡欲，則道自心生。這種人生的追求與繪畫創(chuàng)作中“空”的境界不謀而合，董其昌所言便是借莊子的“虛室生白”來闡明自己的禪意。而在擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿嬜髌分校@種“空靈”的藝術(shù)追求處處皆有。

擔(dān)當(dāng) 垂釣圖 100cm×22.5cm 紙本水墨 云南省博物館藏

擔(dān)當(dāng) 《如讀陶詩》冊(cè)頁之三 27.8cm×37cm 紙本水墨 云南省博物館藏

擔(dān)當(dāng) 《如讀陶詩》冊(cè)頁之二 27.8cm×37cm 紙本水墨 云南省博物館藏

擔(dān)當(dāng)?shù)亩鄶?shù)作品中，表現(xiàn)的都是“荒寒空靈”“冷逸瀟灑”之風(fēng)，其詩云“三昧在于無墨處”“要從白處想鴻蒙”也都展現(xiàn)了他所追求的禪宗之虛實(shí)相生、空而靈動(dòng)的妙境。畫面中留有大量空白，蘊(yùn)含了無限遐想，給人留下一種玄遠(yuǎn)空靈和虛無縹緲的感覺。禪宗主張一切皆為無，萬物皆空，擔(dān)當(dāng)在《為秘轉(zhuǎn)作畫書后》云：“大地山河影也……但居此者，雖在影中，實(shí)在影外。一切有形無形，無非夢(mèng)幻。夢(mèng)破幻滅，無形有形?！雹軗?dān)當(dāng)?shù)亩U宗思想反映在具體的繪畫創(chuàng)作中，則表現(xiàn)為空白論，即是對(duì)畫面空白的妙用，將畫面中空白所具有的無限延伸性融入內(nèi)心的體悟與對(duì)世界的感知中，使觀者體會(huì)到天地的真實(shí)與虛無。其作品《如讀陶詩》冊(cè)頁中所描繪的景象就宛如在渾然天地、寥廓宇宙之中，“意境空闊，余味無窮”。

2.對(duì)“淡”的藝術(shù)體驗(yàn)

“三昧在于無墨處”“要從白處想鴻蒙”還體現(xiàn)出擔(dān)當(dāng)追求自然、平淡天真的審美情趣。擔(dān)當(dāng)在《題恂質(zhì)所藏書畫后》中云：“自古法書名畫，非韻人不能領(lǐng)其趣，非名山不能傳之久……然不無犯造物之忌，余有一法相贈(zèng)，曰有若無，將以淡之也。淡則于物無著，于我無染，即生萬寶業(yè)中，而神情自寂，其樂當(dāng)何如哉？”其中“曰有若無，將以淡之也”便是擔(dān)當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。在董其昌所建構(gòu)的“南北宗論”中，更是將“平淡天真”視為繪畫品評(píng)的第一品。

擔(dān)當(dāng)在其《山水冊(cè)頁》中畫遠(yuǎn)山深處隱有一屋，山中煙云縹緲，若隱若現(xiàn)，山不重，疏野之意愈遠(yuǎn)，近景草灘樹木，蒼翠之情愈滿，整幅畫空靈淡遠(yuǎn)，清麗野逸。用墨清淡，用筆簡淡，構(gòu)圖亦平淡。而清淡中秀墨透筆厚，平淡處顯天真之意。由此可見，要將“淡”之意境表現(xiàn)得當(dāng)、到位，并非易事，例如明代沈周想要效仿元人倪瓚之“淡”境，卻屢試屢敗。那么，如何才能準(zhǔn)確把握“淡”之意蘊(yùn)呢？

第一，在筆墨方面，要做到由“熟”生“淡”。陳繼儒曾說：“漸老漸熟，漸熟漸離，漸離近于平淡自然……”⑤這里所說的“熟”即是用筆用墨技巧的熟練，董其昌在《畫旨》中說：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟。字須熟后生，畫須熟外熟?！雹奁湟馑挤浅Ｃ鞔_，書法與繪畫對(duì)技法的要求不同，書法要求當(dāng)技巧達(dá)到純熟的階段后要返回剛開始“生”的狀態(tài)，才能創(chuàng)作出神妙之作；而繪畫則不同，繪畫在對(duì)筆墨技法的要求上則是熟練之后還要再熟練，這樣才能達(dá)到登峰造極之境界。而這一境界便是陳繼儒所說的“平淡天真”之意。擔(dān)當(dāng)師從董其昌、陳繼儒，得其二位真?zhèn)?，將筆墨運(yùn)用自如，達(dá)到“淡”之意境，實(shí)屬不易。

擔(dān)當(dāng) 無稿山圖 155.1cm×41.8cm 絹本水墨 云南省博物館藏

擔(dān)當(dāng) 朝山圖 166.2cm×52.8cm 綾本水墨 云南省博物館藏

第二，中國傳統(tǒng)繪畫品評(píng)中，自古就有將“人品”與“畫品”相聯(lián)系的討論?！暗北闶莿?chuàng)作者之修養(yǎng)品格在繪畫作品中的顯現(xiàn)。畫家只有在知識(shí)淵博、品格高尚的前提下才能有疏遠(yuǎn)淡泊的心境，在繪畫中才能凸顯“平淡天真”之意蘊(yùn)。而“淡”境并非刻意營造，而是“發(fā)乎天性，出于自然”，是一種不自覺的內(nèi)心展現(xiàn)。宗白華先生說：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。蕭遠(yuǎn)淡泊，閑和嚴(yán)靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟、這氣象能令人‘事外有遠(yuǎn)致’，藝術(shù)上的神韻油然而生?！雹呖梢?，藝術(shù)家的品格修養(yǎng)直接影響了作品意境的高低，這也是擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品為何成就如此高的原因之一。

第三，“淡”之思想意境與禪宗思想密不可分。擔(dān)當(dāng)師從董其昌，董氏通禪，且將佛教的南北分宗運(yùn)用于繪畫體系中，提出“南北宗論”。董氏所推崇的南宗鼻祖王維便是將“淡”境作為藝術(shù)的審美情趣融入繪畫創(chuàng)作中。他使畫家淡泊的心志通過水墨山水表現(xiàn)出來，出現(xiàn)恬淡清雅的畫境，所謂“畫中有詩，詩中有畫”。之后，文人士大夫尚“淡”的思想不斷發(fā)展，到了宋代，蘇軾、米芾、歐陽修等文人畫家對(duì)“淡”境的推崇，不論是在繪畫實(shí)踐中還是在對(duì)畫理的認(rèn)識(shí)上，都起到了引導(dǎo)時(shí)代審美趨向的作用。到了元代，趙孟與元四家更是將“淡”作為繪畫之宗。宋元文人畫家也是擔(dān)當(dāng)所推崇且一直學(xué)習(xí)的對(duì)象，尤其是畫家之精神氣韻，從擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品中可以看出宋元“淡”境的影子，但更多的是通過對(duì)其效仿而將擔(dān)當(dāng)自身的生活體驗(yàn)融入繪畫創(chuàng)作中，才能真正體會(huì)“淡”的精神所在。例如其作品《高士圖》便是得元人之精髓，在“蕭疏淡泊”中得“天趣”。

3.對(duì)“靜”的人生態(tài)度

莊子曰：“淡而靜乎?！敝挥凶龅搅恕暗辈拍苡小办o”的狀態(tài)。反過來說，只有保持“靜”的心態(tài)，才能擁有“淡”的意境。老子說“不欲以靜，天下將自正”，意思是天若沒有欲望而守靜，則天下自然走上正道。莊子與老子如出一轍，莊子在《莊子·天道》中曰：“夫虛靜恬淡、寂寞無為者……萬物之本也。”⑧從莊子的思想中看出，“‘虛’‘淡’‘靜’三者并不是獨(dú)立存在，它們相互聯(lián)系，相互生發(fā)，淡因靜而遠(yuǎn)，淡因虛而大”。⑨只有“靜氣”才能使人之境界淡泊，懷有“蕭遠(yuǎn)淡泊”之心，才能將筆墨在“虛”“實(shí)”間運(yùn)用自如，其作品才能達(dá)到“神妙處”。

擔(dān)當(dāng)作品中對(duì)于“靜”的體現(xiàn)大多是通過山水、漁翁的祥和之態(tài)所表露出來，而這類作品也貫穿于擔(dān)當(dāng)繪畫生涯的始終，例如《漁舟唱晚圖》《高士圖》《如讀陶詩》冊(cè)頁等作品，都給觀畫者和諧、靜謐之感。在圖畫中可與畫家相通，感受到內(nèi)心的“淡泊”與“虛靜”，深刻體味自然與人類的融和。

中國山水畫的體系中，“虛”“靜”“淡”的思想貫穿于其間，尤其是在文人畫的發(fā)展中，更是引導(dǎo)了文人畫之意境的走向。擔(dān)當(dāng)便是繼承了這一文化脈絡(luò)的精髓，將自己的審美體驗(yàn)和審美追求與“虛”“靜”“淡”之意境相滲透，在繪畫實(shí)踐中逐漸形成自己獨(dú)具特色的風(fēng)格，在不失山水畫之意蘊(yùn)的前提下，賦予了水墨山水新的生命，這便是擔(dān)當(dāng)對(duì)中國文人畫、中國傳統(tǒng)水墨山水的貢獻(xiàn)。

邢文曾于1992 年在《江蘇畫刊》上發(fā)表《“五僧”說》，將擔(dān)當(dāng)與“清四僧”的地位并列，稱為“五僧”；云南省博物館李昆聲在1995 年出版的《云南藝術(shù)史》中，也將擔(dān)當(dāng)列為“五僧”之一。擔(dān)當(dāng)與“四僧”所處同一個(gè)時(shí)代，且比他們四人年長，“四僧”中漸江小擔(dān)當(dāng)17 歲，髡殘小擔(dān)當(dāng)19 歲，八大山人小擔(dān)當(dāng)33 歲，石濤小擔(dān)當(dāng)37 歲。漸江的繪畫風(fēng)格多受倪瓚的影響，其詩云“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”，這與擔(dān)當(dāng)“倪迂有三味，冷過我為僧”極為相似，然而對(duì)比擔(dān)當(dāng)與漸江之作，漸江冷峻，擔(dān)當(dāng)飄逸，各有千秋，水平不分伯仲。髡殘、石濤與擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫風(fēng)格相比，邢文先生說道：“擔(dān)當(dāng)、髡殘、石濤，三家山水，皆見縱放筆致。擔(dān)當(dāng)，禪心冰骨；髡殘，亂頭粗服；石濤，惡墨柔痕。然擔(dān)當(dāng)山水之冷、逸則非二石所能夢(mèng)見?！雹舛鴵?dān)當(dāng)與八大山人縱有相同的文化淵源，同為禪宗曹洞宗之傳人，且?guī)煶嘘P(guān)系也相類似，其畫風(fēng)都以筆簡意繁、蕭疏寒寂為主，且皆愛山水小品，但二人又各有所長，八大山人畫風(fēng)冷而恨，擔(dān)當(dāng)卻冷而逸，在將禪宗思想融于繪畫的程度上，擔(dān)當(dāng)應(yīng)更勝一籌，擔(dān)當(dāng)參禪較之八大山人更為純粹，從其禪詩中便可深刻體會(huì)。擔(dān)當(dāng)繪畫作品的氣韻、筆墨與“四僧”相比應(yīng)為并列，應(yīng)該說“五僧”說的提出并不無道理。然由于歷史原因與地域差異，擔(dān)當(dāng)被埋沒于歷史的長河中，令人遺憾不已。

擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品在當(dāng)今重新受到重視，關(guān)鍵在于他完美地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展道路和方向，尤其是在繪畫藝術(shù)精神方面。擔(dān)當(dāng)繪畫藝術(shù)的高峰，是在中國文人畫發(fā)展的豐富積淀下生存崛起的。他是在董其昌“文人畫”理論體系發(fā)展成熟之后出現(xiàn)的畫家，故而其繪畫汲取了前輩大師的精華，再加上他將純粹的禪宗思想融會(huì)于繪畫思想中，從而其山水畫被賦予新的藝術(shù)涵義，即是一種對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)表現(xiàn)與形式的超越，創(chuàng)造了一種心境與禪境相結(jié)合的心象?！拔娜水嫷谋举|(zhì)在于勇敢地超越客觀世界，將繪畫模仿自然、表現(xiàn)外部世界提高到表現(xiàn)畫家精神世界的高度，是藝術(shù)家自覺的解放自我，發(fā)現(xiàn)自我，尊重自我，沖破中國繪畫長期的實(shí)用主義枷鎖，成為精神的藝術(shù)寄托的集中體現(xiàn)”。?擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫，尤其是其山水畫，正是這種精神藝術(shù)的深刻體驗(yàn)與實(shí)踐的佼佼者。

擔(dān)當(dāng) 高士圖 108cm×59.3cm 紙本水墨 云南省博物館藏

擔(dān)當(dāng) 登高圖 115.4cm×41.5cm 綾本水墨 云南省博物館藏

石濤在《苦瓜和尚錄》中說道：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神，能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也”。?墨是要靠筆的精神來表現(xiàn)，而筆的神韻則來自生活、自然的體驗(yàn)與感悟，即是對(duì)生命的審視拷問。擔(dān)當(dāng)在筆墨間融入了對(duì)生命的理解，通過筆墨體現(xiàn)對(duì)生命、自然的感悟，因此，擔(dān)當(dāng)?shù)墓P墨透出的是一種生命的、生活的、自然的靈性，是一種“心印”的顯現(xiàn)。擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌窡o論是畫軸、手卷還是冊(cè)頁無不精彩奪目，其畫面的意境、構(gòu)圖、用筆、用墨、章法無不用心良苦，而這種用心又是一種不自覺的意識(shí)所驅(qū)使，并非矯揉造作。其作品給欣賞者筆簡意繁、老辣生秀、靈動(dòng)致遠(yuǎn)、深厚雄健之感，且一山一石、一草一木、一屋一人、一水一舟均可暢其意達(dá)其形，在筆墨間蘊(yùn)含著靈動(dòng)與韻致，將其生命的形態(tài)在畫面中達(dá)到佳境。

縱觀擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就，并不是一蹴而就的。觀其一生的藝術(shù)經(jīng)歷可知擔(dān)當(dāng)在成為大家之前，經(jīng)過了一個(gè)相當(dāng)漫長的過程，從小深受其祖父儒家思想的影響使其有“治國平天下”之胸懷，而仕途受阻又使他逃于老莊的“無為”之境，最后又因社會(huì)、歷史、朝代更迭，將其最后一絲“反清復(fù)明”的希望毀滅于逃亡路上，無奈下遁入佛門，靜心參禪。如此這般的生活經(jīng)歷是在一個(gè)特定的歷史時(shí)期對(duì)于特定的人而獨(dú)特打造的。在社會(huì)變遷的歷史環(huán)境下，擔(dān)當(dāng)是一個(gè)歷史悲劇人物，而作為一名藝術(shù)家，他又是幸運(yùn)的，他不僅擁有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，坎坷的經(jīng)歷使得他的精神世界與藝術(shù)情感更加豐富，在積累了前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，擔(dān)當(dāng)將“文人畫”的精髓提高到了一個(gè)新的境界。清初云南一帶的習(xí)畫者無不爭相學(xué)習(xí)、收藏?fù)?dān)當(dāng)?shù)漠嬜?，且其作品流傳至江南，受到石濤的贊許。

擔(dān)當(dāng)留給我們的不僅僅是一幅幅傳世之作，更多的是其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作精神?！昂笕藢?duì)前人藝術(shù)成就的繼承與發(fā)展是時(shí)代發(fā)展對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)精華選擇的必然結(jié)果?！?擔(dān)當(dāng)?shù)某删驮谟谒搅藭r(shí)代與社會(huì)的變革，達(dá)到了跨越式的傳承。相信在今后的藝術(shù)發(fā)展道路上，擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)精神將會(huì)有眾多的后來者所繼承與發(fā)揚(yáng)。

擔(dān)當(dāng) 《如讀陶詩》冊(cè)頁之四27.8cm×37cm 紙本水墨 云南省博物館藏

注釋：