主持人語：

約瑟夫·布羅茨基說“作為最高語言形式的詩歌必然是我們?nèi)祟悓W、其實是遺傳學的目標”。草樹這篇文章關(guān)涉詩歌語言和詞語，談到了詞語的地位、語言運行的分野、詩的發(fā)生機制等問題。詞語作為一種神靈般的存在，是《圣經(jīng)》“太初有道”的“道”， 而中國人探索詞與物關(guān)系的依據(jù)“道法自然”尤顯高妙。專注于詞語的“音響和形象”，擺脫語言符號的所指圈套，堅守能指的航道，作者期待一種“肇始于傾聽詞語的詩學”、一種“出家式的寫作”。這才是詞的本質(zhì)、詩的真諦。（沈葦）

詩由詞語構(gòu)成，不是詞語的簡單或復(fù)雜排列組合，而是類似一種生物組織。因為詩緣乎情、發(fā)乎心，和生命相關(guān)聯(lián)。當人工智能時代到來，許多職業(yè)即將消失之時，寫詩這個古老的行為不會消失。詩永遠是語言傳統(tǒng)的活水源頭，也是關(guān)乎人類精神建構(gòu)最重要的力量之一。不論時代變得多么物質(zhì)化，詩多么邊緣化，詩的價值不容置疑。站在時間的維度上看，詩的力量是沒有多少東西可以匹敵的，盡管在當下它遠弱于一臺挖掘機的馬達。

詩是最高的語言形式。一個詩人，沒有對語言觀念的清醒認知，是很難寫出好詩的，也許憑著天賦和靈感，可以寫出少數(shù)好詩，但是寫出一大批好詩，就離不開對語言的認知了。語言的最小單位是詞語，詞語在一個詩人眼里，在不同的詩人那里，認識是有很大差別的。一般而言，會認為詞語就是一個文字工具，用以記述、標記和表達等。在相當長一段時間里，唯物論背景下的語言工具論一統(tǒng)天下，詩也就淪為意志的產(chǎn)物，意義的載體，和生命失去關(guān)聯(lián)，成為空心稻草人和傳聲擴音大喇叭。

瑞典語言學家索緒爾認為語言和文字是兩種完全不同的符號系統(tǒng)，語言學只把口語形式本身作為研究對象。對于語言符號的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，他又把它分為能指和所指，認為能指和所指不是一一對應(yīng)的，而是任意性的。按照他的定義，語言符號的能指為音響形象，所指即概念，“概念”和“音響形象”的結(jié)合體為“符號”。那么他的這樣一種語言觀念對詩人的寫作又什么影響呢？可以說，這個影響非常大，由他的語言哲學引發(fā)的符號學，語言哲學，存在主義，結(jié)構(gòu)主義，解構(gòu)主義等等，儼然是后現(xiàn)代主義文藝思潮的源頭，在二十世紀達到一個巔峰。中國上個世紀九十年代口語詩興起，并視為先鋒，當源出于此。其實中國文化傳統(tǒng)的“文以載道”、“執(zhí)黑守白”，“天人合一”，在本質(zhì)上和它是相通的，德國大哲學家海德格爾在論述“通向語言的道路”時，最終回到了中國老子的“道”，可見所謂“先鋒”“前衛(wèi)”什么的，不過是擺脫了模式和慣性而已。“道可道，非常道;名可名，非常名?！薄暗馈笨梢匝哉f，描述，并非神秘的存在——當然不排除神秘性。對事物的命名，也不是一成不變的，在不同的語境或情境，其命名自然不同，它和能指與所指因應(yīng)的任意性關(guān)系，或服從一種約定俗成，在某個點上是相通的。這是寫作的根本意義上的方法論，是正道、大道。索緒爾對語言中的詞，理出一個“概念”和“音響形象”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其區(qū)分的意義十分重大，關(guān)乎語言的地位和本質(zhì)問題。

詞語在詩人的眼里，處于一個什么地位，是一個首要的問題。對于詩人來說，它應(yīng)該是神靈般的存在。

《維京傳奇》有一個人物名叫弗拉基，他是北歐當時唯一會打造大船的木匠，有一年他們?nèi)ビ⒏裉m搶劫，海上遇到臺風，搶劫失敗了。弗拉基回來發(fā)誓打造一艘更大的船，船頭雕一條大大的龍，有一天黃昏他發(fā)現(xiàn)龍的眼睛流血了，大喊不好，對妻子說，神靈有怪，必須獻祭。他的妻子是個很善良的女人，知道他會去殺掉從英格蘭抓回來的牧師，因為她知道他對這個異教徒一直耿耿于懷。那天夜里，那個英格蘭牧師毫無抵抗，倒在弗拉基的刀下。姑且不論歐洲文化傳統(tǒng)里的宗教紛爭，至少我們可以看出，對一個木匠來講，長期和木頭打交道，在他眼里，木頭是有神性的，尤其雕刻成為龍的木頭，不再是木頭，而是有神靈附體的。對于詩人來說，長期專注于對詞語的傾聽，詞語自然也是有神性的。《約翰福音》里說，太初有道，道和神同在。這個“道”，就是“詞語”，中國翻譯家在漢語中給了它“道”這個對應(yīng)的詞。所以俄羅斯白銀時代的詩人古米廖夫說“詞語就是上帝”。

對于詩人來說，詞語是一種存在，有時候甚至是神靈般的存在。詞語開口，語—言，語言說話，韓東說“詩到語言為止”，其“語言”當指的是語言學意義上的“語言”——或者更準確點說是“言語”。海德格爾把語言分為科技語言、源始語言，他認為只有源始語言是詩性的活水源泉。何謂源始語言，就是源始的、未說出的、處于發(fā)生狀態(tài)的語言（《策蘭和海德格爾》80頁）。中國人在思考語言的時候，很少有精密的維度延展和邏輯生成，中國人講究妙悟，“天人合一”，“道法自然”，在中國古代社會神靈是在場的，中國人探索詞與物的關(guān)系依據(jù)的是“道法自然”，非常高妙，但是我們的現(xiàn)代詩的寫作主要效法西方，丟掉了這個傳統(tǒng)，而詞語是有血脈的，任何一個大詩人不可能隔斷血緣獨立生長。

語言的運動軌跡，或運行的航道，在不同意義上有很大的分野。

當代詩歌大致在兩條不同的航道進行語言運動，一是所指的航道，一是能指的航道。前者以知識分子寫作為代表，其詩是意義的編織物，是從屬于認識論的，在文體上表現(xiàn)的特征是論述性的，當然其語言運動不斷伴隨著解構(gòu)的動作，更多專注于對事物的正名或重命名，是“觀看”的產(chǎn)物（是世界觀意義上的觀看，而非語言的觀看）;后者以民間寫作為代表，是一個為“聲音”或“音響”尋找“形象”的過程，伴隨著對事物命名的激情，更多以描述性為文體特征，從屬于存在論，是“傾聽”的結(jié)果。當然，隨著新世紀的詩寫擺脫了對詩歌話語權(quán)的爭奪，姿態(tài)性的寫作漸漸隱遁，詩歌寫作現(xiàn)場的語言觀念更加呈現(xiàn)出開放性和包容度，不再“各執(zhí)一詞”。但是，所指的航道顯然布滿“暗礁”，詩歌的小船，說擱淺就會擱淺，充滿風險。因為這樣一種寫作過度依賴想象、甚至幻覺去建立詞與物的聯(lián)系，從整個現(xiàn)代主義的潮流看，它很容易枯竭，或者陷入玄奧。相反能指的航道是分布在日常生活和生命記憶或經(jīng)驗之中，永遠不乏活水源泉，可以賦予語言以巨大的、廣泛的機遇。

詞語或詩的發(fā)生機制，幾乎是同步的。語言的道路總是伴生著詩意的發(fā)生。詩誕生于孤寂之所。海德格爾有一個極其高明的說法，孤寂就是聲音的不動。孤寂即是詩誕生的位置，意義的喧囂之處從來沒有詩性的存在，有的是意義編織物的纖維色澤的華麗，而沒有生命光澤的質(zhì)地，不論在什么樣的時代，這樣的寫作過不了多久就會沉渣泛起，比如俄羅斯白銀時代阿克梅派之前的象征主義，比如中國初唐之前的齊梁時期，這和時代相關(guān)，也和一個文藝思潮發(fā)展到末路有關(guān)，象征主義的末路就變成了愛情—玫瑰、純潔—百合的僵死的一一對應(yīng)關(guān)系，也就是古米廖夫所說的，“像空巢中的死蜂/死詞語也散發(fā)一股腐臭”。曼德爾施塔姆評價俄羅斯象征主義代表詩人巴爾蒙特說，巴爾蒙特住在彼得堡，但是他的寫作和莫斯科隔著一個大洋的距離。詩人必須專注于對“詞語”的傾聽，必須明白語言符號的能指才是寫作的基本場域。只有孤寂之所才能誕生詩，如海德格爾所說。詞語一旦有動靜，它就像光亮一樣，照亮了詞語的轄區(qū)的事物。詩人莫非說，“詞語來了，事物亮了?！泵總€有一定寫作經(jīng)驗的詩人，都對這樣的感受不會陌生。為什么會這樣？因為“詞語”是正在發(fā)生的“源始語言”，是“音響形象”，如果把能指細分為“聲音”和“形象”兩個部分，那么它有時先有聲音，再有形象，有時是兩者一起到來。謝默斯·希尼在談到《沼澤地》一詩的寫作時，就說“最好的時刻是當你的心靈發(fā)生內(nèi)爆而詞語和意象自動奔入漩渦的時刻”（《謝默斯·希尼三十年文選》27頁），“我們沒有大草原”這一行詩躍入他的腦海釋放了一系列意象。一種聲音和形象，或記憶的最初顫動，涌動于筆尖，就是一首詩的發(fā)韌之時——需要說明的是，對于“意象”，我更愿意把現(xiàn)代主義詩學的這個關(guān)鍵詞置換為“形象”，像法國哲學家巴什拉在《空間的詩學》里談?wù)摰哪菢?，因為這樣我們就可以小心避開“意義”的糾纏。

對能指的專注換句話說，就是對五官感受、生命經(jīng)驗和詞語血緣的“傾聽”，自然還有“觀看”，此“觀看”是對詞語的聲音形象的觀看，或?qū)σ粋€形象引爆一系列形象的“觀看”，而非觀念性的“觀看”。語言的行動伴隨的“觀看和傾聽”最終釋放了詞語的本質(zhì)，成就詩?！懊髟滤砷g照”是“語言的觀看”，“清泉石上流”是語言的傾聽，二者并不割裂，相互生成。曼德施塔姆說，如果把“詞語”看成一個燈籠而它的內(nèi)容和意義就像燈芯和燈罩，就會生成一種生物屬性的詩學，我更愿意把“聲音”和“形象”看成燈籠的燈芯和燈罩，這樣，詩就成為一個“意義“的生長體而不是載體，詩學也就真正具有生物屬性而不是立法屬性?！岸Y失求諸于野”，荒野無名，“無名萬物之始”，而不是個人意志的秩序建立，像斯蒂文斯那個田納西的壇子。詞語的本質(zhì)，就是在不同的語境中釋放在聲音和形象的相互尋找、相互生成之中。

“意義”的權(quán)力意志和歷史嬗變，與之相伴的語言史，是對詩的遠離。詩總是發(fā)生在詞語的原發(fā)現(xiàn)場。李澤厚說“美是一種有意味的形式”。詩性即是一種意味，而非意義。當詞語的本質(zhì)為音響形象所持存，就在詩性中產(chǎn)生原生的意義。一般來說，一部語言發(fā)展史堆積著層層疊疊的意義。原生的意義可能是好的，是一種美妙的意味，但是它會逐步演化成為一種約定俗成，一種意識形態(tài)。極權(quán)主義和蒙昧主義始終強調(diào)的是“意義”，用“意義”去清空或淤塞人的大腦。在這個意義上說，寫詩是悟道，也是啟蒙。每個時代都存在不同形態(tài)的蒙昧。比如今天物質(zhì)主義至上帶來的金錢萬能的蒙昧，實際上是為一種新的生物進化論的現(xiàn)世邏輯所導致;比如耶穌受難前的審判——當羅馬的總督把他押往耶路撒冷廣場和一個從牢里放出的犯人一同受審時，耶穌被鞭打得遍體鱗傷，人群中并不是沒有人流淚。但當人群幾個法利賽人喊，釘死那個來自拿撒拉的人。就慢慢有人跟著喊，五個，十個，百個，最終彼特拉得以洗脫殺死耶穌的罪責，猶太長老和法利賽人也達成了他們的目的，而群眾成為了殺害耶穌的劊子手。這就是“意義”灌溉帶來的從眾的蒙昧。

我們的日常生活中，類似的情景一直都在發(fā)生。一天早晨，我路過洪山路看見一家美發(fā)店的員工，他們穿著整齊的服裝，喊著整齊的口號。也許這些青年第一次接受這種訓練時，覺得好笑或有排斥感，但是天天如此，習慣成自然，也就依葫蘆畫瓢了。商業(yè)和政治在某些方面總是驚人的相似，為了“為我所用”，清空人的大腦總是必須的工作。那些口號，那些整齊劃一的步伐，最終都無不指向一個詞：“服從”。自古以來，意義的灌溉，無非是讓一種土壤生長出沒有主體性意識的植物。詩人作為語言前線的先鋒，如果沒有“拒絕隱喻”的意識，沒有俯身傾聽詞語的姿態(tài)，那么其寫作從一開始就是一種重復(fù)性的勞動，無非制造一堆修辭或文字垃圾。

對于“意義”的反思，在詩歌領(lǐng)域有一個著名的例子，那就是米沃什的《繞過笛卡爾街》——

繞過笛卡爾街

我朝著塞納河走去，羞怯，一個旅行者，

一個剛來到世界首都的年輕野蠻人。

我們?nèi)藬?shù)很多，來自雅西和科洛什瓦爾、維爾 諾和布加勒斯特、西貢和馬拉喀什，

恥于想起我們家鄉(xiāng)的習俗，

不該告訴這里任何人的習俗：

為仆人鼓掌、赤足女孩跑進來、

分享帶咒語的食物、

主人和屋里所有人合唱祈禱曲。

我已把那些模糊的外省拋在背后，

我進入普遍性，為之目眩和充滿渴望。

很快，很多來自雅西和科洛什瓦爾，或西貢或 馬拉喀什的人

被殺了，因為他們想廢棄他們家鄉(xiāng)的習俗。

很快，他們的同輩奪取權(quán)力

為了以那些美麗的普遍性理念的名義殺人。

與此同時，這座城市按它的本性活動，

在黑暗中發(fā)出瑟瑟的嘶啞笑聲

烤長面包，將酒倒進陶罐，

在街市場買魚、檸檬和大蒜，

可以說對名譽、羞恥、偉大和光榮漠不關(guān)注，

因為這些東西已經(jīng)被完成并把自己轉(zhuǎn)化為

一座座沒有人知道它們代表誰的紀念碑，轉(zhuǎn) 化成

一首首幾乎聽不清的詠嘆調(diào)和各式各樣的 談吐。

我再次倚著河堤粗糙的花崗巖，

仿佛我從地下世界旅行回來

突然間看見在光中旋轉(zhuǎn)的四季的輪子，

里面帝國紛紛崩潰，曾經(jīng)活著的人現(xiàn)在已經(jīng) 死去。

沒有什么世界首都，無論是這里還是別處，

而那些被廢棄的習俗恢復(fù)它們小小的名聲，

而我知道人類世代的時間并不像地球的時間。

至于我的深重罪孽，有一件我記得最清楚：

有一天我沿著一條小溪在森林里走著時怎樣

推動一塊石頭砸向草叢中一條蜷縮的水蛇。

而我在生活中的遭遇，是正當?shù)膽土P

那遲早要抵達每個打破禁忌者的懲罰。

這不是一首反思詩歌本體意義的詩，而是對“普遍性原則”這一詞語的詩性反思，詩中的故事發(fā)生在二十世紀初期巴黎的笛卡爾街，來自世界各地的青年那時候都奔向世界時髦之都學習“普遍性原則”，然后來自波蘭的青年依據(jù)“普遍性原則”回去因為消滅那些落后的習俗而被殺，那些越南青年回去依據(jù)“普遍性原則”殺害了那些食人族，有趣的是為廢除習俗被殺的人，又很快被同輩的權(quán)力爭奪者以美麗的普遍性理由殺害了。死者要么化為不知代表誰的紀念碑，要么成為街巷日常的談資。在此背景下詩人想起了自己小時候拿起石頭，殺死了池塘的一條水蛇。在波蘭古老的習俗里，水蛇是神靈般的存在。那些在巴黎學習“普遍性原則”的青年和詩人自己，都是打破禁忌者，而打破禁忌者，遲早會得到懲罰。這有點像佛教的因果報應(yīng)思想，但是就此詩而言，其背后的詩學不是建立在因果關(guān)系的基礎(chǔ)上而是立足于對詞語的傾聽獲得一系列的音響形象，看似描述一個宏大主題，其實它是個人性的、日常化的，是在巴黎的笛卡爾街的所思所想。謝默斯·希尼曾經(jīng)非常吃驚米沃什何以把許多堅硬的詞語帶入詩中，比如“普遍性”、“人類”、“時間”等等，在他看來，詩是日常的、感受性的東西，很難和這些堅硬、抽象的詞語相容;而中國一些詩人則著迷米沃什的這一類語言行動，仿佛這樣的大詞和日常細節(jié)構(gòu)成了無限的張力。其實米沃什是不可模仿的，他的詩來源于他的時代和他所生長的維爾諾的特殊歷史背景，他總能在詞語的聲音中聽見歷史的回聲，他的語言行動是穩(wěn)穩(wěn)的航行在能指的航道，詞語在不同位置對傳統(tǒng)和歷史的喚醒，召喚而來的形象形成了一種共時性的存在。這不是世界觀意義上的向回看，而是在詞語的聲線上找到了一種共振。米沃什是“文學進步論”和“未來主義”的堅定反對者，有他的詩為證。而就此詩而言，如果沒有“水蛇”那個來自波蘭古老習俗的“聲音形象”，詩就淪為了散文的表達，其寫作行動如同撒網(wǎng)而網(wǎng)沒有四邊的沉鐵，在水中漂浮會一無所獲。

不論哪個國家，在語言的道路上，總是因為各種原因而走偏。美國的意象主義到后期如此，俄羅斯白銀時代的象征主義亦如是。中國的朦朧詩借重于西方意象主義詩歌的技藝和俄羅斯白銀時代詩人的傳統(tǒng)，以一種英雄主義的高亢面對時代發(fā)聲，終結(jié)了一個時期以來的空洞的政治抒情。朦朧詩或許產(chǎn)生了原生的意義，問題在于，任何一種有針對性的寫作，往往會陷入另一種“意識形態(tài)”中，就勢必曇花一現(xiàn)。個中原因在于它看待世界的方式是整體性的，主題性的，帶有強烈的目的性，勢必摻雜太多可疑的成分。整體性的觀照下對世界的抽象還原，也很容易陷入極端個人化的神秘胡同，脫離生命經(jīng)驗，沒有身體在場，借助個人化歷史想象力去建立詞與物的聯(lián)系，其精確性是不可靠的，只有少數(shù)杰出的天才具有非凡的及物能力。后朦朧詩人以張棗為代表，很快發(fā)現(xiàn)“英雄主義”的可疑，回到日常的語調(diào)，這是現(xiàn)代主義在中國本土化的一次糾偏。當然朦朧詩在特定時代背景下有其特有的價值，后朦朧詩人們的寫作亦然。在當代詩歌的寫作現(xiàn)場，已經(jīng)有一大批詩人有了立足詞語本體的自覺，比如于堅，像鏟土機一樣緩緩前行，走得耐力十足，成為“龜兔賽跑”中的勝者。從《拒絕隱喻》的激烈發(fā)聲，到《還鄉(xiāng)的可能性》的為詞語招魂，再到《莫斯科札記》中大象一般的腳步震動詞語的叢林，他小時候因為打鏈霉素失聰?shù)亩?，屏蔽了現(xiàn)象世界的噪聲，卻對詞語越來越敏感，他在詩中發(fā)出的聲音低沉而雄渾，他的詩中出現(xiàn)了真正的“聲音形象”的大觀，他是前進著后退，回撤到詞語古老轄區(qū)的邊境，回到詞語在傳統(tǒng)深處深沉的悸動。和這個時代上個世紀九十年代以來吵吵鬧鬧拿腔拿調(diào)的姿態(tài)性寫作，形成鮮明的對比。

對語言觀念和詩歌寫作史的艱難梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)在語言的道路上繞一大圈，我們最終明白是要“回去”。我們不過是在語言符號的所指里兜圈，仍然要回到對詞語的傾聽的位置，堅守能指的航道。反傳統(tǒng)反了多年，我們依舊要回到傳統(tǒng)，不是《在清朝》和《清河縣》式的回去，也不是新古典主義寫作者那種舊瓶裝新酒式的回去，而是要在詞語的音叉振動而生的微波中回去，在詞語某時某刻突然閃現(xiàn)的光亮中回去。詞語是文明之光。詞語在傳統(tǒng)里的光芒如暗火一般。其實我們只要重溫傳統(tǒng)經(jīng)典，就不難發(fā)現(xiàn)像蘇軾、黃庭堅那樣的詩人的寫作，是具足“現(xiàn)代性”的，甚至比當下大批詩人的寫作更“先鋒”。當然這是在寫作觀念的意義上來說。不妨以蘇軾的《卜算子·缺月掛疏桐》為例來佐證。

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨來往，飄渺孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無處省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

這一首詞題記“黃州定惠院寓居作”。它不如同一時期的《念奴嬌·大江東去》、前后赤壁賦和《記承天寺夜游》有名，但在藝術(shù)上卻獨具特色。烏臺詩案之后，蘇軾戴罪發(fā)配黃州，想住官驛，當?shù)毓賳T不許，就暫住在一所叫定惠院的寺廟里，等待家眷。剛下大獄，死里逃生，身邊友人同道盡數(shù)貶官，可見當時的寂寞心境。詞的上闋寫幽人似孤鴻，以缺月疏桐漏斷烘托，情景交融;下闋寫孤鴻，字字雙關(guān)，句句寫大雁字字寫人。詞與物的因應(yīng)渾然天成，精妙而準確。這就是聲音不動之孤寂，孤寂之所卻有心靈內(nèi)爆產(chǎn)生的漩渦，一系列明晰的形象奔入其中。其中幾個詞語都有來處。“幽人”，幽禁之人，《易履卦》：“履道坦坦，幽人貞潔。”有這樣的詞語出處，明白者另得深味;不明者也不會有阻隔。孤鴻、寒枝皆有來歷。張九齡《感遇十二首》：“孤鴻海上來，池潢不敢顧?！彼謇钤佟而Q雁行》：“夕宿寒枝上，朝飛空井旁。”詞語是有血緣的。中國古代詩人在傾聽詞語時總能聽見詞語血脈深處的回聲，不單是此時此地的“聲音形象”。而它的個人性和日常性特征，和現(xiàn)代性的詩歌美學是完全符合的。

我們失去了“傾聽”的傳統(tǒng)，或在詞語的意義甚至引申義里兜圈太久，大量地濫用想象性的修辭，甚至苦苦尋求幻覺、不惜依賴致幻劑之后，我們發(fā)現(xiàn)詞語斷裂的地方已然形成一個巨大的工具理性的深淵。好在當代詩人正在慢慢形成共識：文化符號的個人化歷史想象，不再有“市場”;凌空蹈虛的觀念性寫作，也只是讓讀者付之一笑;整體性觀照之抽象后的具象還原，開始引起懷疑;以詩論詩的絢爛筆墨，純屬多余;腔調(diào)和姿態(tài)，正在被一些詩人自覺摒除。可以期待一種肇始于傾聽詞語的詩學會慢慢崛起。當代詩人的耳朵里傳來的，當是這個時代的心靈梁柱斷裂般的吱吱聲，鋼筋扭曲般的嘎嘎聲以及池塘噗的一聲的靈魂的落水聲。這個時代的潮水具有如此大的浮力和裹挾力，以致當下太多的詩寫就如同洪水上的漂浮物。倘若我們不那樣急于表達，熱心于爭奪話語權(quán)，制造各式各樣牛頭不對馬嘴的獎項混亂詩歌的標準，俯身傾聽，安坐于孤寂之所，堅守一種出家式的寫作，我們就會發(fā)現(xiàn)折騰是毫無意義的，只有專注于詞語的“音響和形象”，在語言的道路上才會不斷涌現(xiàn)真正的詩意存在，甚至響起屈原、陶潛、李杜蘇辛的腳步聲，只有這樣，我們才可以寫出真正不愧于這個偉大時代的詩篇。

作者簡介

草樹，本名唐舉粱，當代詩人。1985年畢業(yè)于湘潭大學，大學期間開始習詩。曾獲首屆國際華文詩歌獎、當代新現(xiàn)實主義詩歌獎。著有詩集《馬王堆的重構(gòu)》《長壽碑》等四部?，F(xiàn)居長沙。