主持人語(yǔ)：

正如李德武所說(shuō)，蘇野是70年代詩(shī)人中對(duì)回溯傳統(tǒng)走得比較深入的詩(shī)人之一。一些詩(shī)人的努力和寫作實(shí)踐，糾正了過(guò)去傳統(tǒng)與創(chuàng)新相對(duì)立的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，而把呼喚復(fù)興傳統(tǒng)作為創(chuàng)新的一部分。這契合蘇野的說(shuō)法——“信仰過(guò)去”：一種逆向的眺望、向后的眺望。古人與今人在互為映像中交會(huì)在同一個(gè)焦點(diǎn)上，這個(gè)焦點(diǎn)就是詞語(yǔ)，就是個(gè)性化的詩(shī)。蘇野生活在同里古鎮(zhèn)，其生活與寫作再次印證了：小地方有大詩(shī)篇。他在對(duì)現(xiàn)代性的體認(rèn)中完成對(duì)傳統(tǒng)的有效續(xù)脈，編織精神實(shí)存的經(jīng)緯，并深扎下自己的根基。詩(shī)在他那里，得以成為“一個(gè)鎖住時(shí)間、美善和希望的小小保險(xiǎn)箱”。（沈葦）

一、逆向的眺望

蘇野的詩(shī)呈現(xiàn)出一種逆時(shí)性特征，這種向后的回望與保守和倒退是毫不相關(guān)的，那只是他確立自己精神起源的坐標(biāo)系。正如荷爾德林把古希臘作為源頭和原點(diǎn)構(gòu)建了天地人神一體化精神空間一樣，蘇野后視的目光穿越時(shí)間，找到了與他內(nèi)心需要相吻合的精神典范，并形成了自己古今互映的藝術(shù)視域。無(wú)論是基于對(duì)正統(tǒng)的恢復(fù)與重建，還是基于對(duì)已有事實(shí)的信賴與喚醒，蘇野向后看的目光里都不包含考古式的辨析和價(jià)值重估，而是在精神取向上表現(xiàn)出與前人的默契與認(rèn)同，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇上表現(xiàn)出孤獨(dú)和絕望之心的惺惺相惜。這不同于艾略特提出的“傳統(tǒng)與個(gè)人”的承繼關(guān)系，而是共存共舞的關(guān)系。我們看到映現(xiàn)在蘇野視野中的“古人”不是一個(gè)具有“普遍歷史性”的公共資源，而是被蘇野重新發(fā)現(xiàn)的，帶有蘇野視角的“每一個(gè)個(gè)人”。與其說(shuō)蘇野回到古人之間，不如說(shuō)蘇野把一個(gè)個(gè)古人呼喚到我們面前，使他們和我們同在。比如他在《黑暗辭——為1650年11月5日之夜的瞿式耜而作》詩(shī)中寫道：

……腐化、貪婪、怯懦、自私

一個(gè)制售道德負(fù)數(shù)的大賣場(chǎng)。

每一顆初始之心，必像蓋革計(jì)數(shù)器

探采著放射性的欲望。

做墮落者的骨刺，為善積攢光

為良心壓艙，為正義做界樁，為明天做道路。

這樣的一些思想與感悟顯然不獨(dú)屬于1650年11月5日的瞿式耜，蘇野則是看到了物質(zhì)主義和功利主義盛行的危險(xiǎn)，看到了他在人類更深遠(yuǎn)背景下存在的意義。類似的，他也和王維、謝眺、孟郊、李煜、劉過(guò)、孟浩然、朱鶴齡等人共舞。

經(jīng)驗(yàn)地看，人類螺旋式前進(jìn)，并往返于確定與不確定之間，當(dāng)人們對(duì)不確定性產(chǎn)生懷疑時(shí)，便向回走（有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)前人始終走在我們前頭，我們把前人的背影當(dāng)作指路標(biāo)），回歸本源以此克服一切變異的影響。當(dāng)人們厭倦穩(wěn)定時(shí)，人們就打破確定性（常常打破的是幾個(gè)前人的思想），尋找可能性，把本源當(dāng)作起點(diǎn)，大踏步地離開(kāi)它。技術(shù)和智能時(shí)代的突飛猛進(jìn)將不確定視為動(dòng)力源，將可能性視為目標(biāo)，人在這樣環(huán)境的慫恿和逼迫下，內(nèi)心除了浮躁、瘋狂、不安之外，精神已經(jīng)喪失了自我主宰。蘇野對(duì)未來(lái)的不信賴正是基于這樣的事實(shí)，選擇在精神上向后看，即按照他自己的說(shuō)法叫“信仰過(guò)去”也是基于這樣的事實(shí)。這形成了蘇野對(duì)物質(zhì)主義和功利性的態(tài)度：否定和疏離。否定是拒絕被潮流裹挾，當(dāng)然也包括拒絕世俗的引誘。疏離是對(duì)自我精神的守護(hù)和培養(yǎng)。這是蘇野在這個(gè)時(shí)代作為詩(shī)人具有的高度責(zé)任感和自?。和ㄟ^(guò)寫作實(shí)現(xiàn)從人的遁身到詞語(yǔ)的現(xiàn)身。一方面，他埋頭讀書(shū)，近乎貪婪地獵取漢語(yǔ)出版物中每一個(gè)嶄新的思想，另一方面又近乎清教徒般地在寫作中嚴(yán)苛于一字一句。多和精構(gòu)成了他吸收與產(chǎn)出的兩極。他不屬于自我放任的詩(shī)人，他越是甄別到世間經(jīng)典的價(jià)值，對(duì)自己的寫作要求就越嚴(yán)苛。有時(shí)，我會(huì)覺(jué)得他對(duì)語(yǔ)言的挑剔到了計(jì)較的程度，可這就是他。在我身邊的詩(shī)人朋友中，如此用心于語(yǔ)言的恐怕只有他。擴(kuò)大開(kāi)來(lái)看，當(dāng)下全國(guó)的詩(shī)人中，能做到像蘇野精工于一字一句的詩(shī)人恐怕也不多。十幾年來(lái)，蘇野的節(jié)制、求精精神一貫如此。特別是他在對(duì)前人的傾聽(tīng)與發(fā)現(xiàn)上表現(xiàn)出了極大的虔敬，并通過(guò)詩(shī)歌寫作使得那些早已消失的前人又?jǐn)y帶著全新的精神與面貌現(xiàn)身于我們面前。正如曼德?tīng)柺┨鼓匪裕骸笆堑?，舊的世界‘已非此世，但它比任何時(shí)候都更具有活力。詩(shī)歌是一把犁，它能翻耕時(shí)間，使時(shí)間的深層、時(shí)間的黑土面朝上?！囆g(shù)中的革命不可避免地會(huì)導(dǎo)致古典主義。不是因?yàn)榇笮l(wèi)奪走了羅伯斯庇爾的收獲，而是因?yàn)橥恋赜羞@樣的渴望。”（劉文飛譯）

二、詞語(yǔ)懸浮術(shù)

一個(gè)詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系歸結(jié)為和詞語(yǔ)的關(guān)系。當(dāng)扎加耶夫斯基意識(shí)到需要以“安寧”和“平靜”對(duì)抗強(qiáng)加給他的周圍一切時(shí)，他的心已經(jīng)回到了詞語(yǔ)的世界。喜歡扎加耶夫斯基的蘇野深知裹挾他的現(xiàn)實(shí)是無(wú)法撼動(dòng)的，因而毋寧回歸到一種精神的傳統(tǒng)中，但這不等于說(shuō)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)了，而是對(duì)理想模式的堅(jiān)守和不滿的抵制，并將之真實(shí)精神呈現(xiàn)于詩(shī)歌之中。他在《雨后，在四樓遠(yuǎn)望同里湖》一詩(shī)中寫道：

沒(méi)有霧靄，空氣近似虛構(gòu)

滿眼皆是空幻之美

那稻草人似的樹(shù)上

結(jié)滿了綠葉，一圈水的蕾絲花邊

天地幾日的肝火之氣

雷雨過(guò)后，不需要證詞

湖面上，垂直的銀白色陽(yáng)光

蕩漾在橢圓形的碗上

大地是看不見(jiàn)的

近處的屋脊，漁船、碼頭

亭子，像一枚松果

那更遠(yuǎn)處的高橋、云塔

天空的斜坡

雀鷹們偶爾在低空滑行、折返

劃出港灣似的弧線

——能不為肉體飛翔是幸福的

這首詩(shī)在空幻之美中飛行，展現(xiàn)了懸浮在沉重之上的輕逸的特征，在輕與重的辯證法中，他選擇了用輕逸的一方作為超越性的力量，正如卡爾維諾所認(rèn)為的那樣，輕逸幫助我們從一個(gè)充滿等級(jí)秩序的組織系統(tǒng)中脫離出來(lái)，重新看待這個(gè)世界。蘇野不屬于克爾凱郭爾那種“獻(xiàn)祭者”的悲觀，而更像是阿米亥或扎加耶夫斯基那樣把一種生命態(tài)度轉(zhuǎn)變成一種語(yǔ)言態(tài)度的抵抗，通過(guò)詞語(yǔ)實(shí)現(xiàn)對(duì)物質(zhì)主義、功利性現(xiàn)實(shí)的抵抗和自身的解脫，即將當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)性在場(chǎng)都表現(xiàn)為詞語(yǔ)的現(xiàn)身?；剡^(guò)頭我們?cè)倏催@首詩(shī)詞語(yǔ)構(gòu)筑的全新秩序就不難理解蘇野在創(chuàng)新上的意圖：別樣！我們看到運(yùn)用詞語(yǔ)蘇野完成了兩種塑形，一種是形式塑形（別樣），一種是精神塑形（遁身）。他在選擇詞語(yǔ)時(shí)體現(xiàn)了蘇州園林式的結(jié)構(gòu)：精巧與出奇。通過(guò)運(yùn)用詞語(yǔ)的懸浮術(shù)，他實(shí)現(xiàn)了精神的自由飛翔。

從這個(gè)角度出發(fā)我們才能理解蘇野為什么總是尋找自己的“消失”，為什么又說(shuō)自己不是一個(gè)悲觀、絕望的虛無(wú)主義者，恰恰意識(shí)到這個(gè)時(shí)代形式主義、技術(shù)主義和功利主義無(wú)所不在的侵吞，蘇野才以圣徒的虔敬呼喚古人身上良好的精神與美德，才以持戒的姿態(tài)謹(jǐn)慎觸動(dòng)每一個(gè)詞語(yǔ)。

三、鏡像與原型

把現(xiàn)實(shí)看作鏡像（拉康）而不是看作幻覺(jué)（弗洛姆）是基于以人為本出發(fā)做出的判斷。人是映像現(xiàn)實(shí)的那面鏡子，我們有什么樣的心靈就會(huì)映像出什么樣的現(xiàn)實(shí)。在蘇野這里，當(dāng)現(xiàn)實(shí)作為虛無(wú)的鏡像出現(xiàn)時(shí)，內(nèi)心必有一個(gè)真實(shí)的原型，這個(gè)真實(shí)的原型就是“古人”。古人存在于過(guò)去，只有依靠詞語(yǔ)才能讓他重回當(dāng)下。所以“古人”不是作為題材出現(xiàn)在蘇野的筆下，而是作為精神的亞神性偶像出現(xiàn)在他的生命中。詞語(yǔ)的懸浮術(shù)不僅體現(xiàn)在他處理與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的詩(shī)歌之中，也體現(xiàn)在他處理與古人關(guān)系的詩(shī)歌中，他以贊美詩(shī)的曲調(diào)和自我質(zhì)問(wèn)的內(nèi)省相結(jié)合，剝離過(guò)濾掉現(xiàn)實(shí)中的沙塵，萃取出精神和詩(shī)意。比如在《王維》一詩(shī)中寫道：

在通行的堅(jiān)硬竹簡(jiǎn)上

我學(xué)會(huì)了搬運(yùn)自然的煙霧

并刪去標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

制造朦朧的太陽(yáng)傘

這就像我夢(mèng)中馳騁時(shí)，善于

南轅北轍的轉(zhuǎn)向

我擱淺了山水的明鏡、畫(huà)布的床

爬上了文字斜架的梯子

在那時(shí)，我從未想過(guò)有朝一日

痛苦會(huì)像噪音，噪音

帶給我永久的失眠，不得安生

——我多么想剜去這個(gè)我

在這樣的詩(shī)里，蘇野以第一人稱“我”自述，模糊了古人和自己身份上的關(guān)系，而讓歷史中的王維和現(xiàn)實(shí)中的蘇野形成了“通靈”，我們無(wú)法區(qū)分哪一句說(shuō)的是王維，哪一句說(shuō)的是蘇野自己。古人和今人之間在互為映像中交會(huì)在同一個(gè)焦點(diǎn)上，這個(gè)焦點(diǎn)就是詞語(yǔ)。首先從亞神性來(lái)看，蘇野聲稱“信仰過(guò)去”（偉大的亡靈）和信仰宗教（神）是一樣的情感，信仰者都對(duì)被信仰者投以極大的敬畏與愛(ài)慕，努力在精神和人格上追隨其后，甘愿被同化。有人以為信仰神才算信仰，信仰人就不算信仰，這樣的認(rèn)識(shí)是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗械纳穸际前凑杖说哪Ｊ剿茉斓?。也有人認(rèn)為信仰人（偉大的人）比信仰神更為實(shí)際，這樣的認(rèn)識(shí)也是錯(cuò)誤的，所有的信仰都是為了解決現(xiàn)實(shí)中人們的空虛和恐懼而存在的，因此，信仰都是現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。不過(guò)，在蘇野崇尚的古人中都有蘇野個(gè)人價(jià)值認(rèn)同的印記，正如他在《信仰過(guò)去》一文中所說(shuō)：“在我的構(gòu)想中，我將繼續(xù)沿著經(jīng)典化和區(qū)域化兩個(gè)方向，將觸角更深地探入歷史記憶和歷史人物中，并旁及書(shū)畫(huà)、歷史、宗教等領(lǐng)域。像杜甫、李商隱、蘇軾、元好問(wèn)這樣的古典文化中的一流人物和紫柏、徐枋、柳如是、吳兆騫、王錫闡、朱鶴齡、潘耒這樣的鄉(xiāng)先賢一直都是我心有戚戚之感的對(duì)象，而對(duì)橫跨這兩個(gè)領(lǐng)域，性情契合于我，且又有代表性、戲劇性和隱喻性命運(yùn)的人物，像文徵明、董其昌、黃公望、錢謙益、吳梅村等人，我亦始終抱有強(qiáng)烈而過(guò)剩的好奇心，和感同而身受的傾聽(tīng)欲望。但愿等不了多久，在穿越他們幽暗昏晦命運(yùn)的自由落體運(yùn)動(dòng)和深沉空曠的‘語(yǔ)言劇院（羅蘭·巴特語(yǔ)）或筆墨殿堂之后，我或許能夠用詩(shī)歌的方式逐一向他們表達(dá)他們所應(yīng)得的、一個(gè)后輩的緬懷和尊重，讓他們重返精神存在的現(xiàn)場(chǎng)，以及漢語(yǔ)詩(shī)歌的視野?！?/p>

當(dāng)代新詩(shī)已經(jīng)走過(guò)了百年歷程，在這期間，新詩(shī)寫作從反傳統(tǒng)開(kāi)始到目前詩(shī)人們都努力修復(fù)漢語(yǔ)與古典之間撕裂的傷痕，尋求個(gè)人精神或詩(shī)意的淵源，復(fù)興傳統(tǒng)越來(lái)越成為當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)造的內(nèi)在需要。蘇野是70年代詩(shī)人中對(duì)回溯傳統(tǒng)走得比較深入的詩(shī)人之一。正是像蘇野這樣一些詩(shī)人的努力和寫作實(shí)踐，糾正了過(guò)去傳統(tǒng)與創(chuàng)新相對(duì)立的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，而把呼喚復(fù)興傳統(tǒng)作為創(chuàng)新的一部分。今天，遠(yuǎn)離五四新文化運(yùn)動(dòng)的背景來(lái)看新詩(shī)，我們不再認(rèn)為新詩(shī)的本質(zhì)是反傳統(tǒng)的，相反，新詩(shī)正在對(duì)接和延伸中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)血脈。如果我們當(dāng)代詩(shī)人懷著和先人同樣的愛(ài)美之心，愛(ài)詩(shī)之心，我們就不會(huì)在詩(shī)歌這個(gè)母題上和精神取向上作祖先的忤逆子，做遺產(chǎn)的敗家子。

當(dāng)然，排除詩(shī)人個(gè)人（比如蘇野）有權(quán)利構(gòu)建自己的精神譜系以外，過(guò)度的復(fù)古傾向也是值得警惕的。目前國(guó)內(nèi)新詩(shī)寫作已經(jīng)出現(xiàn)不同程度的復(fù)古傾向，這些傾向也讓我思考傳統(tǒng)不過(guò)是一面理想化的鏡子，我們?cè)趯?duì)著它照自己時(shí)也不可避免地把自己理想化了。什么東西還是必要的，以及缺乏的？我們?cè)谙虍?dāng)下尋找不到時(shí)習(xí)慣向傳統(tǒng)去找，但可以肯定的是我們回不到古代了。我們扶持或呼喚出的古人精神也不過(guò)是我們自己理想模式的化身。復(fù)古者有兩個(gè)重要的特征，一個(gè)是以古人為榜樣，一個(gè)是以古代生活為境界。前者崇人，后者崇典。這樣的文化形成了中國(guó)兩千多年自我復(fù)制式的延傳。自我復(fù)制的有效性一定是建立在系統(tǒng)環(huán)境的封閉之下，在一個(gè)開(kāi)放的環(huán)境中，自我復(fù)制是很難做到的。西方文化延傳建立在批判傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，而不是建立在自我復(fù)制基礎(chǔ)之上，所以西方文化不停地處于變革更新之中，特別是文藝復(fù)興以來(lái)西方文化上的變革成為推動(dòng)世界發(fā)展的直接動(dòng)力。分析中西文化在傳承上的差異和特征不難發(fā)現(xiàn)，自我復(fù)制的文化猶如渦流，具有自我向心的吸引力和侵吞力，所有外圍的東西都會(huì)被渦流吸引裹挾到漩渦中，不能自控。而西方的文化是激流，具有沖抵蕩滌的力量，它迫使強(qiáng)大的存在，弱小的消亡，而強(qiáng)大的始終占據(jù)著主流。

蘇野的寫作也為我們?nèi)娴乩斫馑岢隽祟愃频膯?wèn)題，比如“詞語(yǔ)的肉身”與現(xiàn)實(shí)中的“肉身”是否會(huì)形成內(nèi)在的沖突？這種分裂和沖突是否會(huì)影響精神的純粹性？這樣傾心于從古人身上發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，是否是對(duì)古人的復(fù)寫？是否是在錯(cuò)解和誤讀前人中構(gòu)建自我崇拜？這些問(wèn)題關(guān)乎詩(shī)人和詩(shī)歌的澄明問(wèn)題（海德格爾），也關(guān)乎蘇野語(yǔ)言最終的疆界（德勒茲）。私下交談時(shí)，蘇野自己也意識(shí)到以上問(wèn)題的存在，作為正在成長(zhǎng)中，并且擁有深度審美自覺(jué)的蘇野來(lái)說(shuō)，這些問(wèn)題也許就是他前進(jìn)的路標(biāo)。

四、打磨詞語(yǔ)之光

詩(shī)人的職業(yè)操守體現(xiàn)為對(duì)詞語(yǔ)的忠誠(chéng)。對(duì)語(yǔ)言的敏感和精工能力是區(qū)分詩(shī)人優(yōu)秀與否的試金石。如果我們不把詩(shī)歌寫作看作是對(duì)讀者普遍閱讀習(xí)慣取媚的話，那么，我們就會(huì)把詩(shī)人自己基于個(gè)人好惡對(duì)語(yǔ)言所做的精心打磨看作是一種敬業(yè)的好品質(zhì)。面對(duì)詩(shī)歌，我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到這樣一些抱怨：看不懂，晦澀，刻意，雕琢，太形式化了等等，這些抱怨并非都來(lái)自非專業(yè)的讀者或批評(píng)者，而是多半來(lái)自專業(yè)的批評(píng)者，甚至詩(shī)人同行。但是，隨著對(duì)寫作認(rèn)識(shí)的不斷深入，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)詩(shī)人能夠廓清自己的邊界，使自己異于他人的標(biāo)志只有語(yǔ)言。為了強(qiáng)調(diào)這種寫作態(tài)度的重要性，我們有必要重溫經(jīng)典的形成規(guī)律，即個(gè)人語(yǔ)言的不可替代性;有必要重溫結(jié)構(gòu)主義的核心理論，特別是來(lái)自葉爾姆斯列夫的語(yǔ)符學(xué)（哥本哈根學(xué)派）、杰姆遜的語(yǔ)境學(xué)（美國(guó)語(yǔ)義學(xué)派）和布拉格音位學(xué)派的重要理論，這些理論是構(gòu)建語(yǔ)言本體論的重要基礎(chǔ)，也是我們打開(kāi)語(yǔ)言迷宮，發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言奇跡的必要入門。所以，一個(gè)敏銳而優(yōu)秀的詩(shī)人對(duì)形式難度（抑制表達(dá)）的追求應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他對(duì)表達(dá)順暢（縱容表達(dá)）的追求，相反，一個(gè)詩(shī)人什么時(shí)候流于對(duì)表達(dá)快感（縱容表達(dá)）的迷戀也就意味著他正接近墮入庸俗的邊緣了。古詩(shī)十九首的精工、沈約對(duì)音韻的發(fā)現(xiàn)、竹林七賢對(duì)義理的內(nèi)置和延展、陶淵明對(duì)情境的打通都為唐詩(shī)走向鼎盛做出過(guò)不可替代的貢獻(xiàn)。而賈島、孟郊、李商隱等對(duì)詞句的挑剔和求新更是為后來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作樹(shù)立了典范。我之所以要重申這些已成常識(shí)的認(rèn)識(shí)就是充分肯定蘇野在語(yǔ)言上所下的功夫。

蘇野對(duì)語(yǔ)言和形式的求新求變主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是立意別樣新穎。這考驗(yàn)一個(gè)詩(shī)人寫作的閱歷和覺(jué)知力，能夠把一個(gè)普通的題材寫出新意，若沒(méi)有獨(dú)到的眼光和視角是很難做到的。比如《灰塵之詩(shī)——因汶川地震而作》，這樣的題材人們通常會(huì)從悲憫的角度去寫，而蘇野卻選擇從人的渺小角度去寫，從一場(chǎng)意外的天災(zāi)中? 看到人生命的卑微和盲目。

我們這些旁觀者，幾乎不能感知

那熟悉之物，因小而多

而凝集的恐懼的重量

我們有一個(gè)共同的朋友：灰塵

那光芒的單子的本質(zhì)

四處飛舞，它分解為單調(diào)的黑暗

和重構(gòu)的渺遠(yuǎn)的希望

又比如《肉身——與育邦、江雪在南京大屠殺紀(jì)念館》，面對(duì)南京大屠殺這樣政治和歷史意義鮮明的題材，蘇野沒(méi)有讓自己滑入習(xí)慣的思維之中，而是在更大的背景下，以平視的目光，對(duì)等的交談和高度的理性洞悉到死亡和我們的關(guān)系。

我們?cè)谕粋€(gè)過(guò)道里踱著

它是迷宮的，也是

時(shí)間的;是墳?zāi)?、記憶和善?/p>

也是括弧、肉體

和刺刀、機(jī)槍、汽油的

我們平視、撫摸、下沉

像飛機(jī)降落;偶爾

小便、靜息，凝望風(fēng)物和六朝煙水

消化黑暗，漸漸喪失了

重力。似乎存在某種絕對(duì)的“小”

類似的新意幾乎在蘇野的每一首詩(shī)中都有體現(xiàn)。二是用詞獨(dú)到大膽。在蘇野的詩(shī)里經(jīng)常會(huì)看到一些技術(shù)上的專有名詞，這些看上去刻板的專業(yè)詞匯在蘇野的筆下有了詩(shī)意。比如“散落的鏡像，充填著自我自虐的水泵”（《懷疑之詩(shī)》），“而我把做夢(mèng)當(dāng)作磨刀，床當(dāng)作磨刀石”（《雜詩(shī)》），“那鍍鉻的風(fēng)景/萬(wàn)古如新，亦如舊”（《去南京途中》），“他的目力，像Y射線/吝嗇而堅(jiān)定，它相信它能穿越/鋸齒般的屋脊、山巒” （《眺望者》），“對(duì)嗜血者的光譜/他始終，百思不得其解”（《無(wú)解》），“我的屬相是人世、自我/罪障、困惑/如山的懷疑之云/復(fù)制恥感/以及，玄學(xué)般/虛假的冷靜，和熵”（《述懷短札》），“我，一個(gè)被氧化物/招募失敗，調(diào)校著仇恨的底盤/以匹配于痛苦/仿佛我是儲(chǔ)存痛苦的銀行”（《孟郊》）等等。在《子夜歌》里，他寫道：

法人不能免責(zé)。記憶的接閃器

灌滿戾氣，和往昔的電流

與語(yǔ)言的大地相接。

命勢(shì)和時(shí)代，最終會(huì)向你們

亮出底牌：天炸。

一個(gè)飽受變臉之苦的人

一個(gè)運(yùn)送呻吟、擺渡絕望的載體

請(qǐng)不要旁觀，我就是你們。

綜上來(lái)看，蘇野身上具備了一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人所擁有的閱讀、思考、實(shí)踐、美學(xué)觀點(diǎn)和語(yǔ)言特色等多種必要元素，這種多元的豐富性無(wú)疑將成為他個(gè)人寫作不可忽略的品質(zhì)與特征。一代人解決一代人的問(wèn)題，我們欣喜地看到在蘇野身上正呈現(xiàn)出70后沉穩(wěn)深厚的寫作底蘊(yùn)和精準(zhǔn)透徹的審美定位，以及帶有諾瓦利斯式挽歌的情調(diào)。這樣的寫作在提供給我們耳目一新的詩(shī)歌作品同時(shí)，也迫使我們改變已有的審美觀和閱讀習(xí)慣。蘇野氣象已成。

作者簡(jiǎn)介

李德武，1963年出生。詩(shī)人、詩(shī)歌評(píng) 論者。1984年開(kāi)始發(fā)表作品。1993年出版詩(shī)集《窒 息的鐘》，2000年與朋友合出《九人詩(shī)選》，2015年 出版《李德武詩(shī)文集》。2017年至今，先后自費(fèi)印制 詩(shī)集《逆光》《中轉(zhuǎn)站》《黑松石》。1980年至2002年， 在哈爾濱生活工作，2002年移居蘇州至今。