主持人語：

正如李德武所說，蘇野是70年代詩人中對回溯傳統(tǒng)走得比較深入的詩人之一。一些詩人的努力和寫作實踐，糾正了過去傳統(tǒng)與創(chuàng)新相對立的錯誤認識，而把呼喚復興傳統(tǒng)作為創(chuàng)新的一部分。這契合蘇野的說法——“信仰過去”：一種逆向的眺望、向后的眺望。古人與今人在互為映像中交會在同一個焦點上，這個焦點就是詞語，就是個性化的詩。蘇野生活在同里古鎮(zhèn)，其生活與寫作再次印證了：小地方有大詩篇。他在對現(xiàn)代性的體認中完成對傳統(tǒng)的有效續(xù)脈，編織精神實存的經(jīng)緯，并深扎下自己的根基。詩在他那里，得以成為“一個鎖住時間、美善和希望的小小保險箱”。（沈葦）

一、逆向的眺望

蘇野的詩呈現(xiàn)出一種逆時性特征，這種向后的回望與保守和倒退是毫不相關的，那只是他確立自己精神起源的坐標系。正如荷爾德林把古希臘作為源頭和原點構(gòu)建了天地人神一體化精神空間一樣，蘇野后視的目光穿越時間，找到了與他內(nèi)心需要相吻合的精神典范，并形成了自己古今互映的藝術視域。無論是基于對正統(tǒng)的恢復與重建，還是基于對已有事實的信賴與喚醒，蘇野向后看的目光里都不包含考古式的辨析和價值重估，而是在精神取向上表現(xiàn)出與前人的默契與認同，在面對現(xiàn)實境遇上表現(xiàn)出孤獨和絕望之心的惺惺相惜。這不同于艾略特提出的“傳統(tǒng)與個人”的承繼關系，而是共存共舞的關系。我們看到映現(xiàn)在蘇野視野中的“古人”不是一個具有“普遍歷史性”的公共資源，而是被蘇野重新發(fā)現(xiàn)的，帶有蘇野視角的“每一個個人”。與其說蘇野回到古人之間，不如說蘇野把一個個古人呼喚到我們面前，使他們和我們同在。比如他在《黑暗辭——為1650年11月5日之夜的瞿式耜而作》詩中寫道：

……腐化、貪婪、怯懦、自私

一個制售道德負數(shù)的大賣場。

每一顆初始之心，必像蓋革計數(shù)器

探采著放射性的欲望。

做墮落者的骨刺，為善積攢光

為良心壓艙，為正義做界樁，為明天做道路。

這樣的一些思想與感悟顯然不獨屬于1650年11月5日的瞿式耜，蘇野則是看到了物質(zhì)主義和功利主義盛行的危險，看到了他在人類更深遠背景下存在的意義。類似的，他也和王維、謝眺、孟郊、李煜、劉過、孟浩然、朱鶴齡等人共舞。

經(jīng)驗地看，人類螺旋式前進，并往返于確定與不確定之間，當人們對不確定性產(chǎn)生懷疑時，便向回走（有時會發(fā)現(xiàn)前人始終走在我們前頭，我們把前人的背影當作指路標），回歸本源以此克服一切變異的影響。當人們厭倦穩(wěn)定時，人們就打破確定性（常常打破的是幾個前人的思想），尋找可能性，把本源當作起點，大踏步地離開它。技術和智能時代的突飛猛進將不確定視為動力源，將可能性視為目標，人在這樣環(huán)境的慫恿和逼迫下，內(nèi)心除了浮躁、瘋狂、不安之外，精神已經(jīng)喪失了自我主宰。蘇野對未來的不信賴正是基于這樣的事實，選擇在精神上向后看，即按照他自己的說法叫“信仰過去”也是基于這樣的事實。這形成了蘇野對物質(zhì)主義和功利性的態(tài)度：否定和疏離。否定是拒絕被潮流裹挾，當然也包括拒絕世俗的引誘。疏離是對自我精神的守護和培養(yǎng)。這是蘇野在這個時代作為詩人具有的高度責任感和自?。和ㄟ^寫作實現(xiàn)從人的遁身到詞語的現(xiàn)身。一方面，他埋頭讀書，近乎貪婪地獵取漢語出版物中每一個嶄新的思想，另一方面又近乎清教徒般地在寫作中嚴苛于一字一句。多和精構(gòu)成了他吸收與產(chǎn)出的兩極。他不屬于自我放任的詩人，他越是甄別到世間經(jīng)典的價值，對自己的寫作要求就越嚴苛。有時，我會覺得他對語言的挑剔到了計較的程度，可這就是他。在我身邊的詩人朋友中，如此用心于語言的恐怕只有他。擴大開來看，當下全國的詩人中，能做到像蘇野精工于一字一句的詩人恐怕也不多。十幾年來，蘇野的節(jié)制、求精精神一貫如此。特別是他在對前人的傾聽與發(fā)現(xiàn)上表現(xiàn)出了極大的虔敬，并通過詩歌寫作使得那些早已消失的前人又攜帶著全新的精神與面貌現(xiàn)身于我們面前。正如曼德爾施坦姆所言：“是的，舊的世界‘已非此世，但它比任何時候都更具有活力。詩歌是一把犁，它能翻耕時間，使時間的深層、時間的黑土面朝上?！囆g中的革命不可避免地會導致古典主義。不是因為大衛(wèi)奪走了羅伯斯庇爾的收獲，而是因為土地有這樣的渴望?！保▌⑽娘w譯）

二、詞語懸浮術

一個詩人和現(xiàn)實的關系歸結(jié)為和詞語的關系。當扎加耶夫斯基意識到需要以“安寧”和“平靜”對抗強加給他的周圍一切時，他的心已經(jīng)回到了詞語的世界。喜歡扎加耶夫斯基的蘇野深知裹挾他的現(xiàn)實是無法撼動的，因而毋寧回歸到一種精神的傳統(tǒng)中，但這不等于說他對現(xiàn)實的妥協(xié)了，而是對理想模式的堅守和不滿的抵制，并將之真實精神呈現(xiàn)于詩歌之中。他在《雨后，在四樓遠望同里湖》一詩中寫道：

沒有霧靄，空氣近似虛構(gòu)

滿眼皆是空幻之美

那稻草人似的樹上

結(jié)滿了綠葉，一圈水的蕾絲花邊

天地幾日的肝火之氣

雷雨過后，不需要證詞

湖面上，垂直的銀白色陽光

蕩漾在橢圓形的碗上

大地是看不見的

近處的屋脊，漁船、碼頭

亭子，像一枚松果

那更遠處的高橋、云塔

天空的斜坡

雀鷹們偶爾在低空滑行、折返

劃出港灣似的弧線

——能不為肉體飛翔是幸福的

這首詩在空幻之美中飛行，展現(xiàn)了懸浮在沉重之上的輕逸的特征，在輕與重的辯證法中，他選擇了用輕逸的一方作為超越性的力量，正如卡爾維諾所認為的那樣，輕逸幫助我們從一個充滿等級秩序的組織系統(tǒng)中脫離出來，重新看待這個世界。蘇野不屬于克爾凱郭爾那種“獻祭者”的悲觀，而更像是阿米亥或扎加耶夫斯基那樣把一種生命態(tài)度轉(zhuǎn)變成一種語言態(tài)度的抵抗，通過詞語實現(xiàn)對物質(zhì)主義、功利性現(xiàn)實的抵抗和自身的解脫，即將當下性和現(xiàn)實性在場都表現(xiàn)為詞語的現(xiàn)身?；剡^頭我們再看這首詩詞語構(gòu)筑的全新秩序就不難理解蘇野在創(chuàng)新上的意圖：別樣！我們看到運用詞語蘇野完成了兩種塑形，一種是形式塑形（別樣），一種是精神塑形（遁身）。他在選擇詞語時體現(xiàn)了蘇州園林式的結(jié)構(gòu)：精巧與出奇。通過運用詞語的懸浮術，他實現(xiàn)了精神的自由飛翔。

從這個角度出發(fā)我們才能理解蘇野為什么總是尋找自己的“消失”，為什么又說自己不是一個悲觀、絕望的虛無主義者，恰恰意識到這個時代形式主義、技術主義和功利主義無所不在的侵吞，蘇野才以圣徒的虔敬呼喚古人身上良好的精神與美德，才以持戒的姿態(tài)謹慎觸動每一個詞語。

三、鏡像與原型

把現(xiàn)實看作鏡像（拉康）而不是看作幻覺（弗洛姆）是基于以人為本出發(fā)做出的判斷。人是映像現(xiàn)實的那面鏡子，我們有什么樣的心靈就會映像出什么樣的現(xiàn)實。在蘇野這里，當現(xiàn)實作為虛無的鏡像出現(xiàn)時，內(nèi)心必有一個真實的原型，這個真實的原型就是“古人”。古人存在于過去，只有依靠詞語才能讓他重回當下。所以“古人”不是作為題材出現(xiàn)在蘇野的筆下，而是作為精神的亞神性偶像出現(xiàn)在他的生命中。詞語的懸浮術不僅體現(xiàn)在他處理與現(xiàn)實關系的詩歌之中，也體現(xiàn)在他處理與古人關系的詩歌中，他以贊美詩的曲調(diào)和自我質(zhì)問的內(nèi)省相結(jié)合，剝離過濾掉現(xiàn)實中的沙塵，萃取出精神和詩意。比如在《王維》一詩中寫道：

在通行的堅硬竹簡上

我學會了搬運自然的煙霧

并刪去標點符號

制造朦朧的太陽傘

這就像我夢中馳騁時，善于

南轅北轍的轉(zhuǎn)向

我擱淺了山水的明鏡、畫布的床

爬上了文字斜架的梯子

在那時，我從未想過有朝一日

痛苦會像噪音，噪音

帶給我永久的失眠，不得安生

——我多么想剜去這個我

在這樣的詩里，蘇野以第一人稱“我”自述，模糊了古人和自己身份上的關系，而讓歷史中的王維和現(xiàn)實中的蘇野形成了“通靈”，我們無法區(qū)分哪一句說的是王維，哪一句說的是蘇野自己。古人和今人之間在互為映像中交會在同一個焦點上，這個焦點就是詞語。首先從亞神性來看，蘇野聲稱“信仰過去”（偉大的亡靈）和信仰宗教（神）是一樣的情感，信仰者都對被信仰者投以極大的敬畏與愛慕，努力在精神和人格上追隨其后，甘愿被同化。有人以為信仰神才算信仰，信仰人就不算信仰，這樣的認識是錯誤的，因為所有的神都是按照人的模式塑造的。也有人認為信仰人（偉大的人）比信仰神更為實際，這樣的認識也是錯誤的，所有的信仰都是為了解決現(xiàn)實中人們的空虛和恐懼而存在的，因此，信仰都是現(xiàn)實的產(chǎn)物。不過，在蘇野崇尚的古人中都有蘇野個人價值認同的印記，正如他在《信仰過去》一文中所說：“在我的構(gòu)想中，我將繼續(xù)沿著經(jīng)典化和區(qū)域化兩個方向，將觸角更深地探入歷史記憶和歷史人物中，并旁及書畫、歷史、宗教等領域。像杜甫、李商隱、蘇軾、元好問這樣的古典文化中的一流人物和紫柏、徐枋、柳如是、吳兆騫、王錫闡、朱鶴齡、潘耒這樣的鄉(xiāng)先賢一直都是我心有戚戚之感的對象，而對橫跨這兩個領域，性情契合于我，且又有代表性、戲劇性和隱喻性命運的人物，像文徵明、董其昌、黃公望、錢謙益、吳梅村等人，我亦始終抱有強烈而過剩的好奇心，和感同而身受的傾聽欲望。但愿等不了多久，在穿越他們幽暗昏晦命運的自由落體運動和深沉空曠的‘語言劇院（羅蘭·巴特語）或筆墨殿堂之后，我或許能夠用詩歌的方式逐一向他們表達他們所應得的、一個后輩的緬懷和尊重，讓他們重返精神存在的現(xiàn)場，以及漢語詩歌的視野?！?/p>

當代新詩已經(jīng)走過了百年歷程，在這期間，新詩寫作從反傳統(tǒng)開始到目前詩人們都努力修復漢語與古典之間撕裂的傷痕，尋求個人精神或詩意的淵源，復興傳統(tǒng)越來越成為當代詩歌創(chuàng)造的內(nèi)在需要。蘇野是70年代詩人中對回溯傳統(tǒng)走得比較深入的詩人之一。正是像蘇野這樣一些詩人的努力和寫作實踐，糾正了過去傳統(tǒng)與創(chuàng)新相對立的錯誤認識，而把呼喚復興傳統(tǒng)作為創(chuàng)新的一部分。今天，遠離五四新文化運動的背景來看新詩，我們不再認為新詩的本質(zhì)是反傳統(tǒng)的，相反，新詩正在對接和延伸中國詩歌的傳統(tǒng)血脈。如果我們當代詩人懷著和先人同樣的愛美之心，愛詩之心，我們就不會在詩歌這個母題上和精神取向上作祖先的忤逆子，做遺產(chǎn)的敗家子。

當然，排除詩人個人（比如蘇野）有權利構(gòu)建自己的精神譜系以外，過度的復古傾向也是值得警惕的。目前國內(nèi)新詩寫作已經(jīng)出現(xiàn)不同程度的復古傾向，這些傾向也讓我思考傳統(tǒng)不過是一面理想化的鏡子，我們在對著它照自己時也不可避免地把自己理想化了。什么東西還是必要的，以及缺乏的？我們在向當下尋找不到時習慣向傳統(tǒng)去找，但可以肯定的是我們回不到古代了。我們扶持或呼喚出的古人精神也不過是我們自己理想模式的化身。復古者有兩個重要的特征，一個是以古人為榜樣，一個是以古代生活為境界。前者崇人，后者崇典。這樣的文化形成了中國兩千多年自我復制式的延傳。自我復制的有效性一定是建立在系統(tǒng)環(huán)境的封閉之下，在一個開放的環(huán)境中，自我復制是很難做到的。西方文化延傳建立在批判傳統(tǒng)基礎之上，而不是建立在自我復制基礎之上，所以西方文化不停地處于變革更新之中，特別是文藝復興以來西方文化上的變革成為推動世界發(fā)展的直接動力。分析中西文化在傳承上的差異和特征不難發(fā)現(xiàn)，自我復制的文化猶如渦流，具有自我向心的吸引力和侵吞力，所有外圍的東西都會被渦流吸引裹挾到漩渦中，不能自控。而西方的文化是激流，具有沖抵蕩滌的力量，它迫使強大的存在，弱小的消亡，而強大的始終占據(jù)著主流。

蘇野的寫作也為我們?nèi)娴乩斫馑岢隽祟愃频膯栴}，比如“詞語的肉身”與現(xiàn)實中的“肉身”是否會形成內(nèi)在的沖突？這種分裂和沖突是否會影響精神的純粹性？這樣傾心于從古人身上發(fā)現(xiàn)詩意，是否是對古人的復寫？是否是在錯解和誤讀前人中構(gòu)建自我崇拜？這些問題關乎詩人和詩歌的澄明問題（海德格爾），也關乎蘇野語言最終的疆界（德勒茲）。私下交談時，蘇野自己也意識到以上問題的存在，作為正在成長中，并且擁有深度審美自覺的蘇野來說，這些問題也許就是他前進的路標。

四、打磨詞語之光

詩人的職業(yè)操守體現(xiàn)為對詞語的忠誠。對語言的敏感和精工能力是區(qū)分詩人優(yōu)秀與否的試金石。如果我們不把詩歌寫作看作是對讀者普遍閱讀習慣取媚的話，那么，我們就會把詩人自己基于個人好惡對語言所做的精心打磨看作是一種敬業(yè)的好品質(zhì)。面對詩歌，我們經(jīng)常會聽到這樣一些抱怨：看不懂，晦澀，刻意，雕琢，太形式化了等等，這些抱怨并非都來自非專業(yè)的讀者或批評者，而是多半來自專業(yè)的批評者，甚至詩人同行。但是，隨著對寫作認識的不斷深入，我們發(fā)現(xiàn)一個詩人能夠廓清自己的邊界，使自己異于他人的標志只有語言。為了強調(diào)這種寫作態(tài)度的重要性，我們有必要重溫經(jīng)典的形成規(guī)律，即個人語言的不可替代性;有必要重溫結(jié)構(gòu)主義的核心理論，特別是來自葉爾姆斯列夫的語符學（哥本哈根學派）、杰姆遜的語境學（美國語義學派）和布拉格音位學派的重要理論，這些理論是構(gòu)建語言本體論的重要基礎，也是我們打開語言迷宮，發(fā)現(xiàn)語言奇跡的必要入門。所以，一個敏銳而優(yōu)秀的詩人對形式難度（抑制表達）的追求應該遠遠高于他對表達順暢（縱容表達）的追求，相反，一個詩人什么時候流于對表達快感（縱容表達）的迷戀也就意味著他正接近墮入庸俗的邊緣了。古詩十九首的精工、沈約對音韻的發(fā)現(xiàn)、竹林七賢對義理的內(nèi)置和延展、陶淵明對情境的打通都為唐詩走向鼎盛做出過不可替代的貢獻。而賈島、孟郊、李商隱等對詞句的挑剔和求新更是為后來詩歌創(chuàng)作樹立了典范。我之所以要重申這些已成常識的認識就是充分肯定蘇野在語言上所下的功夫。

蘇野對語言和形式的求新求變主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是立意別樣新穎。這考驗一個詩人寫作的閱歷和覺知力，能夠把一個普通的題材寫出新意，若沒有獨到的眼光和視角是很難做到的。比如《灰塵之詩——因汶川地震而作》，這樣的題材人們通常會從悲憫的角度去寫，而蘇野卻選擇從人的渺小角度去寫，從一場意外的天災中? 看到人生命的卑微和盲目。

我們這些旁觀者，幾乎不能感知

那熟悉之物，因小而多

而凝集的恐懼的重量

我們有一個共同的朋友：灰塵

那光芒的單子的本質(zhì)

四處飛舞，它分解為單調(diào)的黑暗

和重構(gòu)的渺遠的希望

又比如《肉身——與育邦、江雪在南京大屠殺紀念館》，面對南京大屠殺這樣政治和歷史意義鮮明的題材，蘇野沒有讓自己滑入習慣的思維之中，而是在更大的背景下，以平視的目光，對等的交談和高度的理性洞悉到死亡和我們的關系。

我們在同一個過道里踱著

它是迷宮的，也是

時間的;是墳墓、記憶和善的

也是括弧、肉體

和刺刀、機槍、汽油的

我們平視、撫摸、下沉

像飛機降落;偶爾

小便、靜息，凝望風物和六朝煙水

消化黑暗，漸漸喪失了

重力。似乎存在某種絕對的“小”

類似的新意幾乎在蘇野的每一首詩中都有體現(xiàn)。二是用詞獨到大膽。在蘇野的詩里經(jīng)常會看到一些技術上的專有名詞，這些看上去刻板的專業(yè)詞匯在蘇野的筆下有了詩意。比如“散落的鏡像，充填著自我自虐的水泵”（《懷疑之詩》），“而我把做夢當作磨刀，床當作磨刀石”（《雜詩》），“那鍍鉻的風景/萬古如新，亦如舊”（《去南京途中》），“他的目力，像Y射線/吝嗇而堅定，它相信它能穿越/鋸齒般的屋脊、山巒” （《眺望者》），“對嗜血者的光譜/他始終，百思不得其解”（《無解》），“我的屬相是人世、自我/罪障、困惑/如山的懷疑之云/復制恥感/以及，玄學般/虛假的冷靜，和熵”（《述懷短札》），“我，一個被氧化物/招募失敗，調(diào)校著仇恨的底盤/以匹配于痛苦/仿佛我是儲存痛苦的銀行”（《孟郊》）等等。在《子夜歌》里，他寫道：

法人不能免責。記憶的接閃器

灌滿戾氣，和往昔的電流

與語言的大地相接。

命勢和時代，最終會向你們

亮出底牌：天炸。

一個飽受變臉之苦的人

一個運送呻吟、擺渡絕望的載體

請不要旁觀，我就是你們。

綜上來看，蘇野身上具備了一個優(yōu)秀詩人所擁有的閱讀、思考、實踐、美學觀點和語言特色等多種必要元素，這種多元的豐富性無疑將成為他個人寫作不可忽略的品質(zhì)與特征。一代人解決一代人的問題，我們欣喜地看到在蘇野身上正呈現(xiàn)出70后沉穩(wěn)深厚的寫作底蘊和精準透徹的審美定位，以及帶有諾瓦利斯式挽歌的情調(diào)。這樣的寫作在提供給我們耳目一新的詩歌作品同時，也迫使我們改變已有的審美觀和閱讀習慣。蘇野氣象已成。

作者簡介

李德武，1963年出生。詩人、詩歌評 論者。1984年開始發(fā)表作品。1993年出版詩集《窒 息的鐘》，2000年與朋友合出《九人詩選》，2015年 出版《李德武詩文集》。2017年至今，先后自費印制 詩集《逆光》《中轉(zhuǎn)站》《黑松石》。1980年至2002年， 在哈爾濱生活工作，2002年移居蘇州至今。