【摘要】以西洋室內(nèi)樂(lè)編制重新創(chuàng)作編改的昆曲 《牡丹亭· 游園驚夢(mèng)》（曾用名《湯·莎音樂(lè)傳奇》），是創(chuàng)作者以中國(guó)樂(lè)派風(fēng)格創(chuàng)作手段編配成的西洋室內(nèi)樂(lè)，主要配合傳統(tǒng)唱腔演繹的寫作方式，探索了以西洋樂(lè)編制與中國(guó)傳統(tǒng)曲藝新的對(duì)話與可能。這次創(chuàng)編的新版 《牡丹亭》選段，在編配中完全取代了昆曲種以往用鼓、板控制的演唱節(jié)奏和以曲笛、三弦等為主要伴奏樂(lè)器的原有定式，只保留了唱念語(yǔ)音，依照原汁原味的戲劇行文，將色彩和聲以及西洋室內(nèi)樂(lè)慣有的重奏形式搬上舞臺(tái)，保留了原劇的章節(jié)、律動(dòng)和節(jié)奏，并將各個(gè)流派、唱腔、唱本的多種版本融合成一種新的編排模式。與此同時(shí)，作曲家也考慮到作品為戲劇服務(wù)的演繹功能，對(duì)原素材故事進(jìn)行挖掘，尊重劇情演變，以不同的創(chuàng)作風(fēng)格配以不同的篇章，在營(yíng)造戲劇效果的同時(shí)，兼又實(shí)現(xiàn)了室內(nèi)樂(lè)各個(gè)樂(lè)器的展現(xiàn)。

這種“室內(nèi)樂(lè)戲劇”的創(chuàng)新方式，非常方便在劇院中、小型音樂(lè)廳中呈現(xiàn)在觀眾眼前，成為一種新曲藝的“室內(nèi)樂(lè)戲劇”，同時(shí)這種與以往不同的裝載形式，為中國(guó)傳統(tǒng)曲藝、戲劇演出與傳播提供了提供了極大便利。

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)樂(lè)戲劇;中國(guó)樂(lè)派;象征主義;昆曲;《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》

【中圖分類號(hào)】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）01-0219-04

【本文著錄格式】譚子豐 . 即興能力的培養(yǎng)在鋼琴教學(xué)中的重要性 [J].北方音樂(lè)，2020，01（02）：219-222.

《牡丹亭》是湯顯祖筆下的不朽戲劇，每年都在以各種形式在上演，其中由林凈伊創(chuàng)編的《牡丹亭音樂(lè)傳奇》的室內(nèi)樂(lè)游園版（《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》），近年來(lái)在上海、北京、中國(guó)臺(tái)灣等地多次上演，受到廣泛的關(guān)注，并在2018年受邀在第十一屆中央音樂(lè)學(xué)院·北京國(guó)際室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)節(jié)開幕式——紀(jì)念改革開放四十周年音樂(lè)會(huì)上演出部分段落等。這種中樂(lè)西奏并融合昆曲唱腔的形式，既新穎又使其在世界范圍上容易被廣為接受，是中西高雅藝術(shù)對(duì)話的一次新的嘗試。

昆曲歷史悠久，影響深遠(yuǎn)，它有著獨(dú)特淵厚的美學(xué)傳統(tǒng)和獨(dú)具神韻的東方風(fēng)格，使其數(shù)百年來(lái)歷經(jīng)滄桑而始終對(duì)于人們具有永恒的魅力?！赌档ねぁ飞铣小拔鲙?，下啟“紅樓”，是中國(guó)浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)中一座巍巍高峰。其瑰麗的愛(ài)情傳奇，以雅典唯美的昆曲來(lái)演繹，相得益彰，四百多年來(lái)不絕于舞臺(tái)。2001年，昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為首批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。

以西洋室內(nèi)樂(lè)編制重新創(chuàng)作編改的昆曲 《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》曾用名《湯莎·音樂(lè)傳奇》（2015.12.12）在上海東方藝術(shù)中心首演，2016.5.16在上海音樂(lè)廳演出）《昆曲藝術(shù)傳奇》（2016.4.30在上海森海塞爾音樂(lè)廳演出）其中選段《皂羅袍》（2016.在中國(guó)臺(tái)灣國(guó)家音樂(lè)廳，由中國(guó)臺(tái)北國(guó)樂(lè)團(tuán)，國(guó)光劇團(tuán)、中國(guó)臺(tái)北愛(ài)樂(lè)合唱團(tuán)演出）最終形式定名為 《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》（2017.8.4受維也納國(guó)際音樂(lè)大賽邀請(qǐng)，在維也納國(guó)立音樂(lè)與表演藝術(shù)大學(xué)——海頓音樂(lè)廳，由中、美、法、俄、德等五國(guó)藝術(shù)家演出）這種將作為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆曲劇目，以現(xiàn)代派手法創(chuàng)作成西洋室內(nèi)樂(lè)，并進(jìn)行全新策劃演繹的創(chuàng)作方式，在國(guó)際上屬首例，也探索了以西洋樂(lè)編制與中國(guó)傳統(tǒng)曲藝新的對(duì)話與可能。昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史、舞蹈史上占有重要的地位，被稱為“百戲之祖”。昆曲的表演也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。這次創(chuàng)編的新版 《牡丹亭》選段，在編配中完全取代了以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂(lè)器的原有定式，只保留了唱念語(yǔ)音，依照原汁原味的戲劇行文，將色彩和聲以及西洋室內(nèi)樂(lè)慣有的重奏形式搬上舞臺(tái)，在保留了原劇的律動(dòng)和節(jié)奏之外，使觀眾更加將眼光聚焦在演唱者身上，同時(shí)也大大的增加了演唱的難度，體現(xiàn)了表演藝術(shù)家的深厚功底。創(chuàng)作者以這種形式，旨在將各個(gè)流派、唱腔、唱本的多種版本融合成一種新的編排模式，方便在劇院中、小型音樂(lè)廳中呈現(xiàn)在觀眾眼前，為曲藝及演出傳播提供了不同的裝載形式（作品有多個(gè)名稱的原因），提供了極大便利。 創(chuàng)作者在創(chuàng)作、改編的過(guò)程中，認(rèn)真考慮拿捏尺度，既保留了原唱腔特點(diǎn)選段的風(fēng)貌、參考了多劇種中同一唱段的不同形式、唱本，又搭配以大膽的和聲、節(jié)奏、風(fēng)格、演奏方式（如民族五聲調(diào)式 《懶畫眉》、爵士和聲《江兒水》、 《嘉慶子》泛調(diào)性音階《集賢賓》等），同時(shí)考慮到演繹方面，對(duì)原素材故事進(jìn)行挖掘，尊重劇情演變，以不同的創(chuàng)作風(fēng)格配以不同的篇章，以營(yíng)造戲劇效果。力求在中西和奏、視聽演繹這兩種融合中引起東西方共鳴。

金湘先生談到過(guò)，就新世紀(jì)的中國(guó)樂(lè)派在創(chuàng)作而言，其應(yīng)囊括四個(gè)方面，即 哲學(xué)基礎(chǔ) 、美學(xué)特征、傳統(tǒng)淵源、技術(shù)構(gòu)成，下面即以這幾方面展開簡(jiǎn)單的探討。

把這些西方樂(lè)器彈成“中國(guó)化”的風(fēng)格并不是演奏家們的追求。

一、“至情至真”的哲學(xué)理念在作品中的追求

從哲學(xué)角度討論創(chuàng)作，就離不開劇本和作品對(duì)于作品本身的引導(dǎo)意義。

王思任曾說(shuō)： “《牡丹亭》， 情也?！?/p>

在《牡丹亭題詞》中，湯顯祖闡釋了他對(duì)于“情——理抗?fàn)帯钡恼軐W(xué)命題：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也……夢(mèng)中之情，何必非真?！彼憩F(xiàn)的是一種至真的情，這種 “情”是很神秘的“至情”，是作品中杜麗娘為爭(zhēng)取自由愛(ài)情而出生入死的深刻內(nèi)涵，這甚至是一種任何力量都無(wú)法阻止的情感?！赌档ねぁ芬郧榉蠢?，是湯顯祖的“人本主義”的哲學(xué)思想體現(xiàn)，他反對(duì)程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”把“情”與“理”截然對(duì)立起來(lái)的論斷，他否定那種把人自然的、合理的生活和生存的正常欲求剔除，而把封建倫理綱常神圣化，對(duì)人民群眾從思想到行動(dòng)都加以重重約束和限制的理論，是提倡“個(gè)性解放”且具有時(shí)代精神的哲學(xué)思想，向人們昭示了“情”必戰(zhàn)勝“理”的信念，是湯顯祖哲學(xué)思想的形象表述。

那么音樂(lè)創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候又是怎樣分配的呢？

高為杰教授在2017年3月29日在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院舉辦的“中國(guó)樂(lè)派”名家講壇第九期上的講座《情與理的博弈》中提到“我們要把最初的‘有感通過(guò)理性的手段組織成一部完整的作品，在這個(gè)過(guò)程中，需要通過(guò)所掌握的技巧、修養(yǎng)來(lái)操作完成”，“藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是離不開情感的，它是由情感來(lái)啟動(dòng)的，但是真正情感強(qiáng)烈沖動(dòng)的時(shí)候，你是沒(méi)法進(jìn)行創(chuàng)作的。我們?cè)谇榫w特別激動(dòng)的時(shí)候，說(shuō)話都會(huì)語(yǔ)無(wú)倫次，更何況像作曲這種技術(shù)性很強(qiáng)的活動(dòng)，必須要有理性的配合。沒(méi)有理性的參與，我想是作不好一首曲子的。每一個(gè)音符、每一個(gè)和弦都要靠你的理性，哪怕再簡(jiǎn)單的音樂(lè)，都要有理性的掌控?！保八囆g(shù)創(chuàng)造的最高境界是什么？就是要?jiǎng)?chuàng)作出意料之外，但又是情理之中的這樣一種所謂人人心中所有、人人筆下所無(wú)的，既富于感染力，又合情合理，具有嚴(yán)謹(jǐn)邏輯的作品?！庇纱硕邆ソ芙淌谡J(rèn)為，在音樂(lè)創(chuàng)作中，是由情與理共同作用、配合來(lái)寫作的，而且是先發(fā)于情，后由理性的技法將作品展現(xiàn)在聽眾面前。

施萬(wàn)春教授被評(píng)論為“人性化作曲家”、“情感化作曲家”，他在2017年5月24日在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院舉辦的“中國(guó)樂(lè)派”名家講壇第十六期上的講座《樂(lè)由心生——淺談我的創(chuàng)作及創(chuàng)作理念》中同時(shí)也講到：“作曲家的作品是由作曲家本人的審美觀念決定的”，“迄今為止，音樂(lè)的人性化、人文化、可聽性和雅俗共賞仍然是我追尋的目標(biāo)。標(biāo)新立異固然重要，但可聽性更為重”，“表現(xiàn)甜美、抒情、優(yōu)美、激情、憧憬、向往等人類正常感情和表現(xiàn)扭曲、恐怖、瘋狂、殺人、狂風(fēng)、瀑布、海嘯、沙塵暴等等，必然要用不同的技法。作為一名作曲者，各種技法都應(yīng)該學(xué)，都應(yīng)該掌握，技法掌握得越多越好，但其中傳統(tǒng)技法是最最重要的，不僅因?yàn)樗麄冏钯N近普通人的審美，而且是學(xué)好現(xiàn)代技法的基礎(chǔ)。只有先把傳統(tǒng)技法學(xué)好、學(xué)精，才有可能學(xué)好現(xiàn)代技法”。他認(rèn)為，作品有優(yōu)劣之分，而技法是不分好壞的，只有把技法進(jìn)行良好的運(yùn)用，才是創(chuàng)作出好作品的基礎(chǔ)保證。

綜合以上作曲家的觀點(diǎn)，在創(chuàng)作《牡丹亭· 游園驚夢(mèng)》過(guò)程中，雖然湯顯祖的哲學(xué)理念是情勝于理，而為這個(gè)作品在配樂(lè)創(chuàng)作中更多的是體會(huì)昆曲中的情，并加之一定的合乎“理”的技術(shù)進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，從而形成現(xiàn)在的作品。

例1如《懶畫眉》章節(jié)，是懷春少女驚夢(mèng)后惹下新愁一段，只圖舊夢(mèng)重來(lái)，然而一徑來(lái)在花園中，這一句“最撩人春色是今年”的唯美詩(shī)句中，其中則暗含了“最難忘是昨夜少年”的情愫，這里用五聲性轉(zhuǎn)調(diào)的手法，既展現(xiàn)了花園中春色旖旎，也暗含亦夢(mèng)亦幻瑰奇。在這一章中，人物念起夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交織，到花園中尋夢(mèng)，因?yàn)閼涯顗?mèng)中情節(jié)，所以她感覺(jué)今年春色最美好，連花墻都讓人看著都那么美好，為表達(dá)這種甜澀交織的心境，創(chuàng)作中多用五聲與離調(diào)的交錯(cuò)編寫。正所謂“世界是有情的世界， 人生是有情的人生”。

昆曲中的樂(lè)句，由于行腔的原因，也使得鋼琴、小提琴、大提琴在配合的過(guò)程中，形成內(nèi)部多以樂(lè)節(jié)、樂(lè)匯延伸的方式進(jìn)行發(fā)展，從詩(shī)文與語(yǔ)言節(jié)奏上對(duì)樂(lè)節(jié)、樂(lè)匯的劃分來(lái)看，它們的長(zhǎng)度變化幅度比較大，具有極強(qiáng)的“伸縮性”，有的詞句會(huì)有較長(zhǎng)的拖腔，這使得鋼琴和提琴的配合在這些部分對(duì)演唱給予一定的延伸和色彩變化，既延續(xù)昆腔中古雅混潤(rùn)的特色，也把富有色彩性、節(jié)奏性的織體嵌入進(jìn)去，同時(shí)，也對(duì)下文和接下來(lái)的劇情行進(jìn)做出提示。

二、具有東方美學(xué)特征的編配——象征主義色彩在音樂(lè)中的體現(xiàn)

戲曲我們有《牡丹亭》，文學(xué)我們有《紅樓夢(mèng)》，在東方審美視角下，存在著一種物與人、自然與人的相互感應(yīng)，這些象征往往構(gòu)成的二元機(jī)制：一個(gè)象征是由兩個(gè)部分組成的，即形式與觀念，象征物與被象征物——象征物是被象征為的載體，但被象征的事物往往隱而不見。另一方面，象征物又具有自我指向性，它服務(wù)于被象征物，但自身并非無(wú)足輕重，它有自己的審美價(jià)值。中國(guó)古人往往以“寄情于山水”（如《忒忒令》章節(jié)）的描繪手法，進(jìn)行隱喻，而在這些象征背后，是至情、至真、至愛(ài)的展現(xiàn)，追求的是表現(xiàn)內(nèi)心的“最高的真實(shí)”。

象征主義，名詞源于希臘文Symbolon，它在希臘文中的原意是指“一塊木板（或一種陶器）分成兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時(shí)拼成一塊，以示友愛(ài)”的信物。幾經(jīng)演變，其義變成了“用一種形式作為一種概念的習(xí)慣代表”，即引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符號(hào)或物品就叫做“象征”。它與通常人們用的比喻不同，它涉及事物的實(shí)質(zhì)，含義遠(yuǎn)較比喻深廣。是19世紀(jì)末在英國(guó)及西方幾個(gè)國(guó)家出現(xiàn)的一種藝術(shù)思潮。它最早出現(xiàn)在詩(shī)歌與文學(xué)作品中。在整個(gè)《牡丹亭》的編配創(chuàng)作中，作曲者的創(chuàng)作即是具有象征主義色彩的創(chuàng)作。

《懶畫眉》和《集賢賓》兩個(gè)章節(jié)，虛虛實(shí)實(shí)，似夢(mèng)非夢(mèng)，真假莫辨，其中的神秘、夢(mèng)幻、朦朧、隱晦、撲朔迷離，用暗示代替邏輯的確定，也是具有豐富的象征主義的特征。在象征主義文學(xué)中，強(qiáng)調(diào)與顯像的邏輯、事物的聯(lián)系相去甚遠(yuǎn)，而音樂(lè)往往是通過(guò)樂(lè)思與和弦的遞進(jìn)，去勾勒形象，本身具有象征主義特色。

例2文中將月亮喻作冰蟾，而從冰蟾中實(shí)際提到的是嫦娥的孤寂，在編配創(chuàng)作中，用偶然音樂(lè)的手法，沒(méi)有準(zhǔn)備或解決，和弦之間相互交融吞沒(méi)，在弦樂(lè)聲部用顫功兼滑音，雖月亮升起，其實(shí)是人物的心境落到了谷底，包括鋼琴聲部的有一定色彩但趨于音塊化的組織手法，預(yù)示的是這一章節(jié)是離殤，創(chuàng)作者在這里用自己的音樂(lè)語(yǔ)匯，仿佛是去提前溝通和認(rèn)識(shí)另一個(gè)隱秘的世界，悲戚與感嘆之中，既是故事人物自己的哀嘆，也是樂(lè)者對(duì)人物的祭奠。

“情感和想象在達(dá)到審美高潮的過(guò)程中，兩者是互動(dòng)共濟(jì)的。想象因情感而緊張展開、無(wú)限展開，不僅創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中已有或可能有的對(duì)象，也創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中根本不可能有的對(duì)象，而情感則因想象而得到充分表現(xiàn)，得到一切可能需要的滿足?！毕笳髦髁x認(rèn)為，人實(shí)力所及的外部世界，并不是世界的全部，還存在著“另一個(gè)世界”。這“另一個(gè)世界”與外部世界萬(wàn)物之間，人與自然之間，人的各種感覺(jué)之間，存在著隱秘的、相互感應(yīng)的關(guān)系。如例3中，創(chuàng)作者將音區(qū)進(jìn)一步擴(kuò)大，使張力進(jìn)一步增加，同時(shí)，弦樂(lè)的半音級(jí)進(jìn)撥奏仿若是死神臨近的腳步，亦似魂魄游離的縹緲，還是渴盼漸熄的彌留。在編配過(guò)程中，這種兼具象征主義風(fēng)格，既預(yù)示了故事的發(fā)展，同時(shí)也將故事中的人物的心境賦予創(chuàng)作者之心中，產(chǎn)生悲憫之感，既有恐怖亦催人淚下。這里存在著通過(guò)象征、暗示表現(xiàn)故事與人物甚至是創(chuàng)作者之間隱秘關(guān)系的過(guò)程。因而，這是具有象征主義風(fēng)格的創(chuàng)作。

三、傳統(tǒng)淵源與技術(shù)構(gòu)成

（一）主要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)

在以上的一些示例中，筆者已闡釋部分技術(shù)構(gòu)成，而從作品整體而言，在和聲上，多用二、三度疊置，四、五度疊置七、九和弦，以及三度疊置與四、五度疊置相結(jié)合的高疊和弦，以引子材料干脆利落地結(jié)束了各個(gè)樂(lè)章，是基于中國(guó)傳統(tǒng)五聲技法與中國(guó)樂(lè)派風(fēng)格創(chuàng)作。

在從《江兒水》到《集賢賓》的章節(jié)，逐漸添加增四度與小二度構(gòu)成，表現(xiàn)了劇中人憂傷哀婉的情緒，發(fā)展部分加入音塊合音、鏡式和聲、多調(diào)性和偶然音樂(lè)等手法，表現(xiàn)了女主角的悲傷、憂郁、嘆息、心碎、的心情，同時(shí)也體現(xiàn)了古今兩位作者分別予以的“雙重指向性”——湯顯祖的指向是赴死中蘊(yùn)藏著生的希望，而創(chuàng)作者是將人物的心境自擬，進(jìn)而引出其他聯(lián)想，重視主觀的認(rèn)知作用和藝術(shù)想象的創(chuàng)造作用。

樂(lè)曲各章節(jié)部分為縱向結(jié)合，用了風(fēng)格遞進(jìn)的分層寫法，如較為傳統(tǒng)的《引子》到唯美的《步步嬌》到輕盈的《皂羅袍》、推進(jìn)到夢(mèng)幻的《懶畫眉》、悠揚(yáng)《嘉慶子》、帶有爵士節(jié)奏與和弦色彩的《忒忒令》進(jìn)而到《江兒水》的減緩到高潮部分的《集賢賓》再到恢弘的《尾聲》，這樣去安排發(fā)展至第二高潮時(shí)全曲結(jié)束。

在每一個(gè)地理章節(jié)中，樂(lè)思比音樂(lè)形式更加重要，在樂(lè)思中營(yíng)造瞬間意象，也是基于創(chuàng)作而非簡(jiǎn)單的編配而做出的處理。

樂(lè)句內(nèi)部多以樂(lè)節(jié)、樂(lè)匯延伸的方式進(jìn)行發(fā)展，也經(jīng)常會(huì)使用一些樂(lè)器對(duì)話式的變化重復(fù)、逆行、倒影、模進(jìn)的發(fā)展手段，跳進(jìn)為輔的進(jìn)行手段，兼具有與主唱同樣的濃厚的歌唱性。

（二）其他創(chuàng)作特點(diǎn)

鋼琴作在這部編配作品中主要體現(xiàn)的是和聲色彩功能，兼具一些節(jié)奏模型的打點(diǎn)作用。

這里主要探討色彩和旋。和聲上仍然以傳統(tǒng)大小調(diào)三度疊置的和聲來(lái)支撐，但這些三度疊置的和弦大多是九、十一、十三 的高疊和弦，且它們多以轉(zhuǎn)位和分解琶音的形式出現(xiàn)。而它們之間很少使用傳統(tǒng)的四五度關(guān)系去解決，經(jīng)常存在調(diào)性的游移，多變的織體、色彩性的和聲、模糊的調(diào)式調(diào)性，需要輕盈的演奏力度。作品的動(dòng)機(jī)則要照顧到演員尋找音準(zhǔn)，而提示旋律主音的作用。

這些和聲效果不只局限在演奏者彈下去的有效音符，更是需要鋼琴的自然延留與自然泛音的輔助，所以該作品的踏板運(yùn)用是非常重要的功能。筆者曾在電子音源鍵盤上試奏，其效果與自然共振的鋼琴和弦效果相去甚遠(yuǎn)，是最值得注意的地方。

同時(shí)，與以往的鋼琴提示節(jié)奏的用法所不同的是，戲曲演唱演員行腔往往不具備穩(wěn)定的節(jié)奏，所以需要跟從演唱者的節(jié)奏，兼具為提琴提示進(jìn)度。這部作品取消了以往昆曲以鼓、板、笛作為伴奏樂(lè)器提示節(jié)奏的情況，所以鋼琴的節(jié)奏提示作用也相對(duì)的增強(qiáng)，但并不是傳統(tǒng)意義上的強(qiáng)弱次強(qiáng)弱的重音模式，要依據(jù)樂(lè)句的構(gòu)成和唱詞的分句來(lái)劃分。

而提琴的演奏中，小提琴更傾向于五聲或純律演奏，模仿中國(guó)古典音樂(lè)和五聲音樂(lè)特色，曲中較多的運(yùn)用到了二度三度滑音，在演奏過(guò)程中需把握好分寸。大提琴則需要多運(yùn)用G、D弦以補(bǔ)償樂(lè)曲的低頻。

樂(lè)曲的編配同樣取消了昆曲中慣用的旋律笛子，給了演唱者更大的發(fā)揮空間，在行腔與肢體動(dòng)作上給予足夠的表現(xiàn)時(shí)間，但對(duì)于習(xí)慣有旋律性樂(lè)器輔助的演員來(lái)說(shuō)，也兼具更大的考驗(yàn)。樂(lè)曲的演奏力度上，普遍是中等力度，在演員的高音部分有的時(shí)候兼具推進(jìn)作用，一同漸強(qiáng)，但也注意到為了充分體現(xiàn)演唱者的技藝，適當(dāng)?shù)囊?guī)避了三件樂(lè)器的主要展現(xiàn)，只在開頭和結(jié)尾處多運(yùn)用了提琴的華彩和延留等技法作為對(duì)話角色的凸顯。

（三）爵士風(fēng)格的運(yùn)用

創(chuàng)作者在傳統(tǒng)創(chuàng)作中，兼具運(yùn)用爵士節(jié)奏、和弦來(lái)將一些有趣的風(fēng)格結(jié)合到樂(lè)章之中。

如例4弦樂(lè)的跳弓與鋼琴的切分節(jié)奏的結(jié)合，把少女初懷春的可愛(ài)情態(tài)交代給觀眾。

例5中美麗的杜麗娘在回念起夢(mèng)境的甜美時(shí)，竟也覺(jué)得粉色的墻垣也都如此可愛(ài)。后是和聲與華彩的交織，又體現(xiàn)了人物夢(mèng)醒、思緒流轉(zhuǎn)的心境。

例6，弓根擊弦與鋼琴簡(jiǎn)單的和弦形成一種類似打擊樂(lè)的擊節(jié)特色，為文人筆下自然事物的描寫表象建立輕盈的基調(diào)，為后面的《江兒水》的下行形成對(duì)比。

四、結(jié)語(yǔ)

這部套曲，作為為《牡丹亭》杜麗娘人物演出戲劇而編創(chuàng)的配樂(lè)作品，其大膽打破傳統(tǒng)，采用新式西洋室內(nèi)樂(lè)編制并結(jié)合中國(guó)樂(lè)派與傳統(tǒng)音樂(lè)元素，融匯了創(chuàng)作者的大膽想象與實(shí)踐結(jié)合，在多地成功演出，獲得了國(guó)內(nèi)外的贊譽(yù)。

同時(shí)，這部作品也處處體現(xiàn)了編配者的創(chuàng)作思維，也應(yīng)兼屬于創(chuàng)作作品，在戲劇舞臺(tái)上開創(chuàng)了室內(nèi)樂(lè)戲劇的先河，為傳統(tǒng)曲藝在世界上的傳播提供了簡(jiǎn)單便捷有效的手段和演出形式。開創(chuàng)性的融合了新式曲藝、爵士技法，也為未來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的新式傳播提供了更多的想象空間。

作者簡(jiǎn)介：林凈伊（1987—）、漢族、籍貫：吉林省、學(xué)位：本科、職稱：三級(jí)作曲、研究方向：作曲，自由音樂(lè)。受聘北京市公安文聯(lián)《胡偉音樂(lè)工作室》擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān)、其筆名：林莫樵，其作品《忠誠(chéng)最美》、《一起去愛(ài)》獲黑龍江特長(zhǎng)生中國(guó)金獎(jiǎng)。