【摘要】傳統(tǒng)鋼琴作品的授課歷來是我國鋼琴教學(xué)的重點(diǎn)，但隨著音樂教育的不斷完善與進(jìn)步，現(xiàn)代鋼琴作品也日漸受到重視并被納入到教學(xué)體系中?，F(xiàn)代作品中新異的音響、復(fù)雜的節(jié)拍、節(jié)奏等都對(duì)教師們提出更高和高新的要求，這需要鋼琴教師以與時(shí)俱進(jìn)的勇氣，努力提升自我的藝術(shù)修養(yǎng)。而自我提升其實(shí)面臨很多瓶頸，該如何突破是筆者長久以來思考的問題。本文將以藝術(shù)審美為切入點(diǎn)，并在尋求鋼琴演奏技術(shù)新突破和發(fā)掘新、老作品等方面，介紹筆者多年的探索經(jīng)驗(yàn)，供參考借鑒，并期待教育界前輩們批評(píng)指導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】鋼琴教學(xué)藝術(shù)審美;鋼琴演奏技藝;自我提升挖掘新;老作品

【中圖分類號(hào)】J624.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）01-0105-02

【本文著錄格式】孔令俊.當(dāng)代鋼琴教育者藝術(shù)修養(yǎng)自我提升的幾點(diǎn)思考[J].北方音樂，2020，01（02）：105-106，109.

傳統(tǒng)美學(xué)框架下的鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中是不可繞行之路。18、19世紀(jì)的作曲家們用多聲的、功能的、色彩的旋律與和聲，為人類創(chuàng)造了繽紛絢爛的的聽覺世界，如建筑般的邏輯、充滿凝重的思索、真摯情感的宣泄、瑰麗的山水畫卷等，足夠我們窮盡其一生來挖掘——但這不應(yīng)成為我們對(duì)現(xiàn)代及當(dāng)代的藝術(shù)成就視而不見或干脆屏蔽之理由。藝術(shù)審美的裹足不前，會(huì)成為提升我們自身藝術(shù)修養(yǎng)及鋼琴教學(xué)的直接障礙。

一、努力提升自我的藝術(shù)審美

20世紀(jì)的作曲大師們?cè)缫巡粷M足于旋律、和弦以及規(guī)整的節(jié)奏等傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)，他們?cè)诟脑臁奥犛X”的道路上，已然探索了一個(gè)世紀(jì)，且成績斐然：從調(diào)性的游戲到徹底拋棄調(diào)性的顛覆性改革，開啟了聽覺藝術(shù)美學(xué)的新紀(jì)元——強(qiáng)調(diào)不協(xié)和的現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。不協(xié)和因素對(duì)于多數(shù)聽眾來說晦澀難懂，望而生畏，聆聽過程中甚至產(chǎn)生抵觸情緒，多數(shù)學(xué)生在第一次欣賞、演奏現(xiàn)代作品時(shí)也往往緊鎖眉頭、不知所云，但是當(dāng)其對(duì)現(xiàn)代音樂作品有了充分的理解后，情況就會(huì)好很多。

其實(shí)，現(xiàn)代美學(xué)意義作品的出現(xiàn)是有著歷史發(fā)展必然的，音樂的進(jìn)步與社會(huì)的發(fā)展息息相關(guān)：資產(chǎn)階級(jí)的興起與啟蒙運(yùn)動(dòng)孕育了古典主義;法國大革命及歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命催生了浪漫主義;20世紀(jì)上半葉相隔不久的兩次世界大戰(zhàn)，改變了歷史的進(jìn)程，也顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)。藝術(shù)家們深入思考人類命運(yùn)的同時(shí)也全面拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。正如繪畫中的野獸主義把色彩從傳統(tǒng)的繪畫體系中解放出來一樣，音樂界也在進(jìn)行激烈的變革，用極度夸張的音高、節(jié)奏、節(jié)拍制造刺耳的聲音來表現(xiàn)絞肉般的廝殺、殘酷的壓迫、扭曲的人性等。梅西安于戰(zhàn)俘營里創(chuàng)作的《時(shí)間結(jié)束四重奏》，勛伯格回顧納粹監(jiān)獄猶太囚徒的《一個(gè)華沙幸存者》，齊默爾曼的現(xiàn)代歌劇《士兵們》，都可以輕易地觸動(dòng)無論經(jīng)歷與否的心弦。音樂在20世紀(jì)100年內(nèi)緊跟科技的、經(jīng)濟(jì)的步伐，跨越式前進(jìn)：表現(xiàn)主義、新古典主義、新民族主義、序列主義、偶然音樂、微分音樂、簡約派音樂、電子音樂等派別林立，五花八門，紛繁呈現(xiàn)。藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容不再局限于文歷哲、自然、情感等傳統(tǒng)內(nèi)容涵蓋，而延伸至人類活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，可抽象、可具象，可上天、可入地，可表現(xiàn)機(jī)械、電子、高速公路等進(jìn)步的文明，也可表現(xiàn)饑餓、貧窮、環(huán)境等突出現(xiàn)實(shí)問題;不論人文的、非人文的，都可以用藝術(shù)的方式來表達(dá)——作為藝術(shù)家或者藝術(shù)教育工作者，在21世紀(jì)的今天，僅僅秉持傳統(tǒng)的美學(xué)觀念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

美學(xué)的提升絕非意味著拋棄傳統(tǒng)美學(xué)，傳統(tǒng)的音樂美學(xué)是現(xiàn)代的音樂美學(xué)的基礎(chǔ)，現(xiàn)代的音樂美學(xué)是傳統(tǒng)音樂美學(xué)的沿革與拓展;新的美學(xué)觀念有助于我們獲得新的審美體驗(yàn)，一些無法接受的聲音變得很容易理解，那么在聆聽、演奏近現(xiàn)代或當(dāng)代的音樂作品時(shí)就未必會(huì)抓耳撓腮了，進(jìn)而可以有所在分門別類的現(xiàn)代音樂作品中有所選擇地嘗試一二或深入探究。

二、尋求鋼琴演奏技藝的新突破

近現(xiàn)代以及當(dāng)代的作曲家們?yōu)榱俗非笠魳返母镄?，在積極的探索道路上不遺余力且卓有成效。他們不但為聽覺藝術(shù)開辟了新的美學(xué)領(lǐng)域，也引領(lǐng)后來者在創(chuàng)作思維上發(fā)生轉(zhuǎn)變。非傳統(tǒng)的音數(shù)思維、音序思維、音群思維、微型思維，都為演奏者帶來了頭腦風(fēng)暴，新銳的鋼琴語言因此得到更廣泛的開發(fā)。鋼琴演奏者可以從20世紀(jì)的大師們創(chuàng)造的每一個(gè)絕非“凡響”的音樂瞬間中感受到由于音高、節(jié)奏的變換莫測(cè)所帶來的彈奏上的全新挑戰(zhàn)，體驗(yàn)技術(shù)提升的真正的獲得感。

當(dāng)然，我們不苛求自身的審美或演奏技術(shù)與現(xiàn)代主義大師們?nèi)妗敖榆墶?，每一位作曲家都有其?dú)特的藝術(shù)審美，每一部作品都有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力及演奏技巧。適當(dāng)?shù)剡x擇一些現(xiàn)代作品進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，對(duì)鋼琴教師的自身技藝的提升而言，會(huì)有諸多裨益。

筆者挑選了幾個(gè)精致的音樂片段提供給讀者，共同探究其中的精妙。如意大利作曲家達(dá)拉皮科拉的鋼琴獨(dú)奏曲《對(duì)位練習(xí)之（二）》（前四小節(jié)）：

這是一首用十二音技術(shù)創(chuàng)作的作品，作品節(jié)奏豐富，休止符、裝飾音隨處可見，音程跨度大，時(shí)而連貫、時(shí)而跳躍。值得注意的是，右手是以半拍時(shí)的值差倒影模仿左手。這個(gè)片段對(duì)于演奏者而言難度不是很高，但要精確地表達(dá)卻絕非輕而易舉，著實(shí)考驗(yàn)演奏者的反應(yīng)速度。

再比如匈牙利簡約派作曲家利蓋蒂的《匈牙利搖滾》片段。這個(gè)作品獨(dú)特之處之一在于其對(duì)傳統(tǒng)意義的復(fù)拍子創(chuàng)意性改造：左手以2+2+3+2的方式組合9/8拍子演奏固定低音和弦，每4個(gè)小節(jié)一組往復(fù)循環(huán);右手則在此背景下，不受拍子組合限制，在由簡入繁的發(fā)展過程中，與左手形成對(duì)峙：

類似的拍值的重新加工，我們可以在其他作曲家的諸多作品中發(fā)現(xiàn)。利蓋蒂在1985年創(chuàng)作了6首鋼琴練習(xí)曲，每一首都獨(dú)具特色。比如第一首（Etude1：Desordre），初看樂譜的左、右手似乎是建立于雙調(diào)基礎(chǔ)之上，在這里我們不能以傳統(tǒng)的“調(diào)性”來解釋，仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)：全曲的左手是建立在“五聲”全黑鍵的基礎(chǔ)之上而無白鍵，右手則是建立在“七聲”的基礎(chǔ)之上而無黑鍵。

這首作品的另一個(gè)特點(diǎn)是：作曲家以3+5（5+3）的方式組合成4/4拍子，雙手同步進(jìn)行，行進(jìn)過程中卻在第4小節(jié)末尾處，右手比左手減少半拍，從而變?yōu)椋?/8）的拍值，也因此造成左、右手小節(jié)線錯(cuò)開半拍。4小節(jié)一組的節(jié)奏每循環(huán)一次，左手的小節(jié)線便比右手多錯(cuò)開半拍。這種有趣的彈奏方式對(duì)于演奏者而言著實(shí)難度不小。

現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作關(guān)鍵在于節(jié)奏，節(jié)奏是現(xiàn)代音樂的靈魂與核心。我們可以從本土作曲家孔令偉的鋼琴獨(dú)奏新作《松吟組曲》之第二樂章《鳴蛉》的片段中感受到異于傳統(tǒng)的節(jié)奏處理：多層次的非對(duì)稱結(jié)構(gòu)，重拍的非重音處理，微時(shí)值、微止符、微音型等現(xiàn)代的節(jié)奏處理方式。

當(dāng)代鋼琴演奏開發(fā)了許多新的非彈奏方式的鋼琴語言，如：根據(jù)音樂表現(xiàn)需要，采用刮、劃、抹、按、壓的方式，在鍵盤上制造音流或音塊;使用手指撥奏琴弦制造非常規(guī)音色;通過敲擊琴板或琴體制造非琴弦音色等。也有作品為了極其特殊的表現(xiàn)需要，要求演奏者在華麗炫技的同時(shí)，還要伴之以聲嘶力竭的“呼喝”及“吶喊”，達(dá)到人琴合一的效果。由于現(xiàn)代作曲和鋼琴演奏的流派眾多，筆者在此不一一例舉。

關(guān)于可聽性的問題很容易讓人陷入誤區(qū)，并非現(xiàn)代意義的作品都充斥著不協(xié)和（當(dāng)然不排除這其中有許多嘩眾取寵的充數(shù)之作），有些作品還是具有相當(dāng)?shù)目陕犘缘模踔脸錆M震撼的力量。在現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的鉆研與教學(xué)過程中，如果有針對(duì)性地涉獵合適的流派及代表作品，相信我們會(huì)在教學(xué)相長的過程中得到全面的提高。

三、以匠人的精神發(fā)掘并探究“老、新”鋼琴作品

我國的鋼琴作品，自趙元任的《花八板與湘江浪》、賀綠汀先生的《牧童短笛》經(jīng)幾代作曲家探索至今，走過了一個(gè)多世紀(jì)。作品內(nèi)容雖無西方系統(tǒng)，但風(fēng)格各異，幾經(jīng)傳承后已精品林立成為經(jīng)典，在當(dāng)代鋼琴教學(xué)中不可或缺。2013年，上海音樂出版社依據(jù)中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，出版發(fā)行了一套《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》，匯編了我國作曲家們的“探索之作”和“嘔心之作”。

當(dāng)然，“百年經(jīng)典”也有未能惠及之處，其中所選編的作品大多為代表性作曲家的代表性作品。那些非代表性的作品就需要鋼琴教育者以“匠人”的精神去探究和發(fā)現(xiàn)——同時(shí)這也是教育者實(shí)現(xiàn)自我提升的有效途徑。馬思聰先生除了創(chuàng)作有交響樂作品外，還創(chuàng)作有鋼琴作品若干;江文也一生創(chuàng)作了33首鋼琴作品;汪立三先生藝術(shù)成就集中體現(xiàn)在鋼琴作品創(chuàng)作領(lǐng)域;我國交響樂創(chuàng)作最多產(chǎn)的福建籍作曲家郭祖榮先生，在鋼琴領(lǐng)域也達(dá)41部獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲的總量，等等不一一例舉。在這其中，有些作品雖被發(fā)掘出來，經(jīng)研究，在相關(guān)的學(xué)術(shù)期刊和雜志上發(fā)表了學(xué)術(shù)成果，但仍處于乏人問津的狀態(tài)，并沒有引起鋼琴教育界的足夠關(guān)注。一個(gè)明顯的例子就是王西麟先生的鋼琴組曲《晉風(fēng)》，這是他創(chuàng)作的不多見的鋼琴獨(dú)奏作品。該作品共有五個(gè)樂章，每個(gè)樂章都極具濃郁的地域風(fēng)格以及作曲家深深的個(gè)人情懷，該曲完成于1998年，成功首演后直到2014年才又再次登上舞臺(tái)被重新演奏，被“雪藏”了16年。

老一代作曲家在汲取民族音樂語言的精粹上堪稱楷模，他們同時(shí)也將西方的寫作技術(shù)兼收并蓄;作品能融民族情懷、浪漫氣質(zhì)于一身，更有不懈堅(jiān)持者甚至走到了時(shí)代的前列，吸納一定的現(xiàn)代主義，這是值得我們深入研究的。

年輕一代新成長起來的作曲家們更容易為中國鋼琴曲庫注入新的血液、增添新的活力。很多學(xué)術(shù)期刊、各大音樂學(xué)院學(xué)報(bào)等都為新人、新作提供了展示的平臺(tái)。部分剛剛從音樂學(xué)院走出來的學(xué)子，或非科班出身，因缺少展示機(jī)會(huì)較少引起業(yè)界注意，但這并未妨礙他們創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，反而少了些名利與浮躁，多了些品質(zhì)。民族經(jīng)典中新、老作品的推動(dòng)離不開鋼琴演奏及鋼琴教育界的大力支持和廣泛助力。

四、結(jié)束語

現(xiàn)代音樂在西方已經(jīng)走近百年，而當(dāng)代音樂的現(xiàn)代主義創(chuàng)作在我國方興未艾。在我國鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域，只鐘情于傳統(tǒng)美學(xué)觀念的演奏與教學(xué)顯然是不夠的。新的美學(xué)觀念帶來的創(chuàng)作上的技術(shù)革命與演奏上的頭腦風(fēng)暴正檢驗(yàn)著我們每一位作曲家與時(shí)俱進(jìn)的勇氣與能力;本土具有歷史沉淀意義的老作品等待著被發(fā)掘，青年作曲家中的新人新作需要呵護(hù)式推廣，對(duì)于普通音樂教育工作者而言，一方面是責(zé)任擔(dān)當(dāng)且任重道遠(yuǎn)，另一方面也是藝術(shù)修養(yǎng)自我提升的有效途徑。

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