朱 薇

（安徽大學(xué)，安徽 合肥 230601）

凱斯·哈林與眾多涂鴉藝術(shù)家不同，他接受過正規(guī)藝術(shù)教育，來到紐約，在視覺藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，也是這樣的契機(jī)，他接觸到了一群游離在博物館之外的另類涂鴉達(dá)人和表演藝術(shù)家，尤其是結(jié)識了米切爾·巴斯奎特等人，被他們的精神所感染，開始在俱樂部參與表演和展覽。凱斯·哈林創(chuàng)作的一系列形象，有著卡通人物似的玩味，他說自己生長于美國，迪士尼的動(dòng)畫伴隨著他長大，加之哈林的父親是紐約的一位漫畫家，兒時(shí)就跟著父親學(xué)畫，不得不說，凱斯·哈林使用單一線條表現(xiàn)具有動(dòng)漫意味的形象是有其根源的。

一、符號化的涂鴉

涂鴉起初是以文字為主，相對來說，文字簡潔，易懂，便于宣傳。最早的涂鴉手都是貧民窟的孩子，他們渴望像籃球明星那樣光芒四射、家喻戶曉。于是涂鴉的都是自己的名字或者代號，這樣就形成了幾種代表性的字體風(fēng)格，比如：泡泡字、方塊字、狂野字，[1]每一種字體代表了某一地區(qū)的風(fēng)格。涂鴉的區(qū)域化非常明顯，不僅顯示在作品風(fēng)格上，后期的涂鴉手為了爭搶好的涂鴉地盤，也劃分了不同區(qū)域，甚至有的涂鴉手加入了某些黑幫組織，只是為了爭奪更有利的涂鴉地盤。涂鴉手為了讓自己的作品與眾不同，精心設(shè)計(jì)字體，加入不同的元素，或者使用不同的技法、色彩來創(chuàng)作。泡泡字、方塊字、狂野字是涂鴉手精心的創(chuàng)作，他們各自有不同的特點(diǎn)，例如：“泡泡字”適合快速創(chuàng)作，字體一般只有兩種顏色，“方塊字”是字與字之間沒有連接，字體都成方塊狀，“狂野字”顧名思義字體不講究章法、順序，不易讀懂，字與字之間穿插、連接，非常復(fù)雜，所以也顯得玩味有趣。這些字體無一不是高度概括、提煉的，具有“符號化”的特質(zhì)?！胺枴笔侵杆囆g(shù)形象經(jīng)過高度提煉，具有典型性的特征，是濃縮而成的精華，能夠引起人內(nèi)心的情感體驗(yàn)，即達(dá)到 “共鳴”、“共情”的效應(yīng)。中國畫中的典型形象“墨竹”，是文人畫中的一種典型“符號”。如鄭板橋的“眼中之竹”、“胸中之竹”到“手中之竹”的三階段，是“墨竹”形象從自然物象到心中意向再化成典型形象的過程，自然物象是未經(jīng)雕琢的、大自然中的物象，到畫家心里對它進(jìn)行提煉、構(gòu)思、重組等等步驟，才形成最后的藝術(shù)形象。

凱斯·哈林的作品并不是以字體為主，而是充滿象征意義的卡通形象。廣為人知的特點(diǎn)為形象幽默、詼諧，顏色豐富、鮮艷，線條簡潔、流暢。凱斯·哈林創(chuàng)作的形象必然是經(jīng)過高度提煉的“符號化”形象。涂鴉藝術(shù)是即時(shí)和易逝的藝術(shù)，這種“符號化”形象能夠快速引起人的情感體驗(yàn)，在大腦中形成記憶，繼而達(dá)到藝術(shù)家創(chuàng)作的目的。凱斯·哈林創(chuàng)作的第一個(gè)具有代表性的涂鴉形象是“發(fā)光的嬰兒”（圖一），運(yùn)用簡潔的線條刻畫了一個(gè)正在爬行中的嬰兒，四周充滿了光亮，表現(xiàn)出了生命的活力和希望，用藍(lán)色做背景色，嬰兒用橙紅色，兩色對比，突出嬰兒的形象，畫面簡潔概括，卻讓人過目難忘，有不同背景的觀眾會(huì)對其產(chǎn)生不同的解讀。除了“發(fā)光的嬰兒”這一典型符號外，哈林還刻畫過很多其他形象，如跳動(dòng)的小人、惡狗、金字塔、飛碟、圖騰等，無一不有著特殊的寓意，在他的作品中，這些形象像長了翅膀一樣在游蕩，忽而游進(jìn)了觀眾的心靈，有非凡的藝術(shù)感染力。哈林用各種絢麗的顏色描繪正在熱烈舞蹈的小人（如圖二），有一種生命的活力，人與人之間充滿聯(lián)系，動(dòng)作流暢富有動(dòng)感，表達(dá)率真恣意的性靈，這種樸拙使人體會(huì)到生命的韻律，有東方藝術(shù)的韻味?！队猛姆磳彝ケ┝Α罚▓D三），是哈林運(yùn)用兒童形象創(chuàng)作的一幅作品，同樣是運(yùn)用橙、黃、藍(lán)對比色，兒童位于兩個(gè)成年人之間，阻止了成年人的暴力行為，他的頭頂有一顆橙紅色的愛心，很顯然，這件作品是在譴責(zé)家庭暴力。哈林說：“兒童代表未來的可能性、完美的詮釋、我們可能的完美程度。永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)不會(huì)有關(guān)于嬰兒的負(fù)面事物……嬰兒之所成為我的標(biāo)志或簽名，原因在于它是人類存在最純凈也最明確的經(jīng)驗(yàn)?！雹僭诠值男闹校瑡雰菏羌儍裘篮玫拇嬖?，代表了未來的可能性，是希望的象征，所以用嬰兒形象作為一種隱喻，來喚醒工業(yè)社會(huì)中貪婪人類的覺悟，這是一種充滿人性溫度的表達(dá)。此外，凱斯·哈林在創(chuàng)作中對孩子的偏愛還體現(xiàn)在哈林在兒童視野范圍內(nèi)不畫成人題材的內(nèi)容，其展覽中也會(huì)有專門給兒童準(zhǔn)備的區(qū)域?？梢?，哈林的藝術(shù)觀念中，孩子是異常重要的存在，那么，童趣、隱喻、歡快、人性、溫暖自然會(huì)在作品中流露出來。

圖一 發(fā)光的嬰兒

圖二

圖三 用童心反對家庭暴力

這些極具概括性的符號，用色大膽，線條流暢簡潔，形象略顯單薄，卻能走進(jìn)觀眾的內(nèi)心，成為了涂鴉藝術(shù)的代表。能夠引起觀眾感性經(jīng)驗(yàn)的共鳴，必然是突顯了人們所處當(dāng)下時(shí)代的特征。凱斯·哈林的藝術(shù)正是抓住了時(shí)代的縮影，以工業(yè)社會(huì)為背景，描繪了人們當(dāng)下的憂慮和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。就像影響了凱斯·哈林的迪士尼卡通人物一樣，成為了一個(gè)時(shí)代抹不去的記憶。哈林堅(jiān)持在地鐵廣告牌中創(chuàng)作涂鴉，直到其逝世的前一年。靜態(tài)的符號，隨著動(dòng)態(tài)的地鐵，給形形色色的人們留下了不一樣的印象，涂鴉藝術(shù)特有的互動(dòng)性似乎在地鐵中體現(xiàn)的淋漓盡致，每個(gè)光顧地鐵的人都能與他的作品對話，而地鐵和人群都是流動(dòng)的，推動(dòng)作品的生命不斷向前涌去，這也是哈林所期待的。哈林用玩味的筆法去描繪，將社會(huì)殘酷的現(xiàn)實(shí)及生死的意義表達(dá)出來，似乎游戲似的線條勾勒出的動(dòng)態(tài)掩藏了形象內(nèi)的感傷[2]。這是哈林自己獨(dú)特的表達(dá)方式。

二、自我意識與社會(huì)現(xiàn)實(shí)

藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來源于其生活的世界，殘酷的、悲傷的、愉悅的、奇妙的都可以激起藝術(shù)家的情感體驗(yàn)，促使他們走出家門進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這時(shí)，他們的情緒才找到了宣泄口，這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶給藝術(shù)家的體驗(yàn)。藝術(shù)家的自我意識也同樣不能忽視，作品的主題、構(gòu)圖、顏色，無一不是藝術(shù)家的意識在操控，整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程就是藝術(shù)家自我意識的顯現(xiàn)過程。自我意識和社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一對互補(bǔ)互助的范疇。凱斯·哈林特別注重作品本身和大眾的交流，強(qiáng)調(diào)大眾對作品的解讀。大眾的解讀是藝術(shù)家自我意識的再創(chuàng)造，只有通過人們不斷的再解讀，作品的生命力才會(huì)不竭地流傳下去，這一點(diǎn)并不存在矛盾。

20世紀(jì)80年代美國文化迅速向發(fā)展中國家侵入，一方面經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展較快，另一方面美國社會(huì)也存在著很多問題，如種族主義、毒品、階級矛盾等等。紐約，這個(gè)世界性大都市，以其強(qiáng)大的包容性，同時(shí)存在著上流社會(huì)的精英及角落里的小人物，貧富差距懸殊，底層小人物自然會(huì)受到不平等的待遇，青少年們輟學(xué)，無所事事，但他們的內(nèi)心卻向往自由與平等，情感訴求得不到表達(dá)。于是，這些人在地鐵或墻面上繪制字體、圖案，表達(dá)欲望，涂鴉藝術(shù)由此產(chǎn)生，并且發(fā)展壯大，成為嘻哈文化的一部分，如今已經(jīng)影響了世界各地的藝術(shù)家。凱斯·哈林延續(xù)了他們的涂鴉精神，并將其發(fā)揚(yáng)。

凱斯·哈林的作品有著濃厚的象征性，運(yùn)用嬰兒、圖騰、狗等等符號，甚至運(yùn)用了中國書法的“符號美”，哈林選取美的能力以及基于對觀者的觀照，在紛繁復(fù)雜的事物中找到具有“符號美”的意象，用極簡約概括的線條表現(xiàn)。同時(shí)，哈林作品中的稚拙感可能也受到原始藝術(shù)的影響。涂鴉由來已久，在原始時(shí)期就存在了，古羅馬的涂鴉遺跡，龐貝古城外墻墻面的涂鴉遺跡，東方原始藝術(shù)中的巖畫等等，無不是稚拙有趣且極具概括性的，甚至這些原始涂鴉的表達(dá)方式也是類似的。哈林說：“我一直認(rèn)為，在我的作品里，人們的回應(yīng)受到本身的‘符號’傳統(tǒng)、姿態(tài)、水墨畫和書法中清楚分明的‘線條意境’所影響……翻看中文書如同欣賞圖片般美不勝收。表達(dá)文字的圖像?！雹谌藗儗P斯·哈林作品的理解，受到這些符號本身的影響，也就是符號的姿態(tài)、色彩，這些表面特征所營造出的意境，符號組合的意象是哈林內(nèi)心的表達(dá)。而這些意象包含著哈林無意識地自我意識的顯現(xiàn)和有意識地社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。

凱斯·哈林選取的符號以及符號性表達(dá)，是他個(gè)人審美的體現(xiàn)，即自我意識的詮釋，而他的目光關(guān)注著社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作品中充滿了對暴力、毒品、種族主義的譴責(zé)、對同性戀的畏懼，以及呼吁大眾對艾滋病的防御，但也不乏富有童趣的作品。80年代的美國正被那些社會(huì)問題困擾，凱斯·哈林運(yùn)用藝術(shù)性的手法，“美”的線條，觸及到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，哈林的自我意識和社會(huì)現(xiàn)實(shí)在其作品中交相映襯。經(jīng)歷了多次科技革命，籠罩在經(jīng)濟(jì)蕭條陰影下的紐約，似乎繁復(fù)的符號和空洞的意象并不符合當(dāng)時(shí)美國大眾的審美習(xí)慣，而他們更需要的是簡潔易懂的符號，可快速觀賞理解的形象，猶如科技給人類帶來的便捷一樣，享受著“快餐文化”似的節(jié)奏[3]。

三、大眾參與與文化傳播

大眾參與和文化傳播本就是一對互為表里的范疇。沒有大眾的參與，作品內(nèi)的文化內(nèi)涵就得不到傳播，且大眾參與加強(qiáng)了對作品內(nèi)容的理解，以防對作品產(chǎn)生不必要的誤讀。優(yōu)秀的藝術(shù)作品必然要接受不同人群的審視。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作方式?jīng)Q定其本身特有的公共性和互動(dòng)性。從這一觀念上來說，涂鴉藝術(shù)更加“赤裸裸”地面對大眾，接受大眾的解讀，沒有了過多的外表裝飾，對大眾來說更加坦白、直接。

當(dāng)藝術(shù)品被請進(jìn)博物館、美術(shù)館，這是對作品的肯定，且對藝術(shù)家來說是至高的榮譽(yù)。涂鴉藝術(shù)發(fā)跡于地鐵內(nèi)部，作者是紐約貧民窟的“小人物”，沒有如博物館那樣優(yōu)雅的環(huán)境襯托，沒有油畫般的精致人物，故被認(rèn)為是低俗的平民藝術(shù)，藝術(shù)界甚至用“Tagging”和“Graffiti”這兩個(gè)詞將涂鴉和涂鴉藝術(shù)區(qū)分開。涂鴉（Tagging）只是涂涂畫畫的幫派行為，不值得稱為藝術(shù)，只有涂鴉藝術(shù)（Graffiti）才能稱之為藝術(shù)。凱斯·哈林的作品被請進(jìn)了美國和歐洲各大博物館，意味著在藝術(shù)界，他的作品得到了肯定，是涂鴉藝術(shù)。但涂鴉藝術(shù)脫離了地鐵、室外墻面等這些特殊的空間，仿佛失去了它獨(dú)特的媒介作用。傳統(tǒng)藝術(shù)中，紙、筆、顏料等尚且十分重要，涂鴉藝術(shù)更是如此，涂鴉是依附于場地的，地鐵、墻面等等場地已是涂鴉藝術(shù)分割不開的一部分，有時(shí)場地的變化直接影響涂鴉手的創(chuàng)作，在進(jìn)行涂鴉之前，涂鴉手都要觀察場地，進(jìn)而使自己的作品和周圍環(huán)境融為一體[4]。由于創(chuàng)作場地的原因，涂鴉隨時(shí)可能被毀滅，這一點(diǎn)也形成了涂鴉藝術(shù)與其他藝術(shù)類型的顯著區(qū)別。

涂鴉本是大眾文化的一部分，是平民藝術(shù)，放置于博物館內(nèi)，必然失去了其場地作用。凱斯·哈林認(rèn)為他的作品不論是出現(xiàn)在地鐵中還是售出了高價(jià)，作品本身并沒有什么不同。聲名大噪的哈林，盡管作品已在各大博物館展出，但他依然現(xiàn)身于地鐵隧道中作畫，甚至每天用粉筆畫出40多幅作品，他的創(chuàng)作過程本身就是一場行為藝術(shù)表演。凱斯·哈林傾向于偶發(fā)式的創(chuàng)作，他無論畫多大尺寸的作品，從不打草稿，結(jié)束后也不加修改，依據(jù)于周圍環(huán)境和場地的需求來作畫，創(chuàng)造空間與形式的融合交匯，哈林的心境也印證在符號的創(chuàng)造中。這也說明了涂鴉藝術(shù)的游戲性表達(dá)方式，高超的技藝并不是藝術(shù)評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲才是必不可少的，傾向于偶發(fā)式的字體和圖案[5]。當(dāng)處于急劇的壓力之下，涂鴉可以讓人稍微放松下來，思緒隨著手指的流動(dòng)盡情釋放，似回到孩童時(shí)代在書本中涂涂畫畫的情景。藝術(shù)變革后，當(dāng)代藝術(shù)越來越多樣化，倡導(dǎo)直接抒發(fā)情感，不被技藝所限制，自由表達(dá)。凱斯·哈林是這場藝術(shù)表演中的主角，沉醉于整個(gè)創(chuàng)作情景中，吸引觀眾參觀他的創(chuàng)作過程，但哈林毫不在意人們的圍觀，日夜不停的畫，創(chuàng)作過程融入了觀眾的參與，是涂鴉藝術(shù)與觀眾的另一種交流方式，引導(dǎo)觀眾采用多樣的觀賞方式。

凱斯·哈林說到：“藝術(shù)的意義由觀眾體會(huì)，而非藝術(shù)家。藝術(shù)家的想法對觀眾看到的藝術(shù)并非必要。從以本身獨(dú)有的方式感受特定作品的意義而言，觀眾也是藝術(shù)家?！雹酃衷趧?chuàng)作中時(shí)刻告訴自己觀眾參與作品意義解讀的重要性。實(shí)際上，作品是溝通作者和大眾之間的橋梁，藝術(shù)家不必將自己放于至高的位置，過于強(qiáng)調(diào)自我意識。哈林將自己的作品放于公眾眼前，由他們來體驗(yàn)解讀，這是尊重大眾和藝術(shù)公眾性的做法，也是對于少數(shù)精英階層占有挾制藝術(shù)市場資本的挑戰(zhàn)。哈林對于自己的作品和觀眾都有著一種自信，這種自信將決定其藝術(shù)道路的長遠(yuǎn)。凱斯·哈林模糊了精英藝術(shù)和平民藝術(shù)之間的界線，通過大眾的參與，擴(kuò)大了藝術(shù)的享有范圍，藝術(shù)不再是僅能珍藏于博物館中的寶物，藝術(shù)是大眾的，大眾享有體驗(yàn)藝術(shù)的權(quán)利。

1980年，凱斯·哈林當(dāng)起了自己的涂鴉藝術(shù)展覽的策展人，在Club57和PS122畫廊里，哈林再一次當(dāng)起了傳播者，秉承著“藝術(shù)為眾人存在”的觀念，用藝術(shù)服務(wù)大眾，尊重大眾內(nèi)心對于藝術(shù)的需求，“公眾性策展”也是大眾參與作品解讀的重要方式，以此呼吁藝術(shù)家關(guān)注大眾的藝術(shù)需求。此外，凱斯·哈林對于大眾文化傳播的腳步并沒有停止，他在紐約的SOHO和日本開起了名叫波普商店（Pop Shop）的店鋪，店內(nèi)陳設(shè)和布置由哈林親自出馬，墻面和地面全都是哈林繪制的涂鴉裝飾，連綿流暢的符號，營造著哈林獨(dú)有的藝術(shù)氛圍。店鋪專賣印有他的涂鴉作品的T恤、鐘表、茶杯、拎包，創(chuàng)造了他的文創(chuàng)產(chǎn)品，便于大眾更輕易觀看到他的作品，打破了只有在博物館、美術(shù)館、畫廊才能觀賞藝術(shù)，大眾可用相對低廉的代價(jià)得到哈林的涂鴉作品。在當(dāng)時(shí)的背景下，和商業(yè)結(jié)合無疑是一種聰明做法，流動(dòng)性傳播，以輕松的方式推動(dòng)了他的涂鴉符號的流傳，成為流行文化的典型符號。此外，凱斯·哈林與時(shí)尚品牌也有合作，如為BMW寶馬車?yán)L制涂鴉，為麥當(dāng)娜設(shè)計(jì)海報(bào)，甚至在舞蹈家的身體上創(chuàng)作涂鴉，哈林嘗試了多種方式傳播涂鴉藝術(shù)，以多種形式傳達(dá)給公眾，身體力行的傳播大眾文化，打破藝術(shù)階層。凱斯·哈林還積極參與公益活動(dòng)和公共藝術(shù)，很快，他的符號不囿于種族、語言、國別，傳遍歐洲和亞洲各國乃至全世界。

結(jié)語

被載入史冊的涂鴉藝術(shù)家只有巴斯奎亞特和凱斯·哈林，兩人分別代表了不同的涂鴉風(fēng)格，巴斯奎亞特是胡涂亂抹，毫無章法，而哈林創(chuàng)造了具有“美感”的獨(dú)特符號，兩人都同樣命運(yùn)多舛，英年早逝，給涂鴉藝術(shù)家不凡的經(jīng)歷增添了神秘色彩。歷史總是無情，只篩選出具有時(shí)代印記的人物，在歷史的長河中，該留的一定會(huì)留下，該離開的也一定會(huì)離開。

凱斯·哈林短暫的一生都致力于涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作和大眾文化的傳播，為大眾而畫，打破藝術(shù)階級論。藝術(shù)與文化和社會(huì)本是一體，藝術(shù)同樣也是社會(huì)與文化的載體。凱斯·哈林的涂鴉藝術(shù)秉承著“藝術(shù)為大眾服務(wù)”的觀念，是一種平易近人的符號，充滿著生活、文化、社會(huì)的信息，通過多樣的觀賞方式，獲得大眾的廣泛認(rèn)知，得到認(rèn)知是藝術(shù)的價(jià)值，且能引發(fā)大眾的思考。

注釋：

①[美]凱斯·哈林.張菱心,譯.涂鴉大師凱斯·哈林[M].臺(tái)北：馬可孛羅文化出版，2012:54.

②同上，第47頁

③同上，第50頁