摘要：以香港電影導演王家衛(wèi)的兩部電影作品《一代宗師》、《墮落天使》為例，分別從電影的事實角度：媒介自覺、文化自覺及影片的事實角度：心理空間的建構(gòu)、凌亂關(guān)學的運用以上四個方面對其進行分析，多角度展開論述兩部電影的美學誕生過程。

關(guān)鍵詞：文化;藝術(shù);電影

中圖分類號：J901

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0129-02

一、引言

電影的分析包括兩個層面，即電影的事實和影片的事實，電影的事實很大程度上決定著影片的事實。若將這樣的概念聯(lián)系到西方國家對于CINEMA和FILM的不同定義，便更容易理解：CINEMA（電影的事實）代表電影的同時也代表著電影院、電影行業(yè)，而FILM（影片的事實）則更加純粹的意味著電影影片本身。因此，電影的事實聯(lián)系著影片的資本、制作過程、商業(yè)事實、工業(yè)事實、制作事實……影片的事實指電影文本的事實、敘事結(jié)構(gòu)、影像結(jié)構(gòu)、空間、調(diào)度、場面、構(gòu)圖、編劇、剪輯等。

二、從【電影的事實】角度淺析《一代宗師》如何面對數(shù)碼時代與文化自覺

王家衛(wèi)拍攝的《一代宗師》不僅是他作為后現(xiàn)代藝術(shù)電影導演拍攝了獨特中國類型電影（如李安《臥虎藏龍》張藝謀《英雄》），同時還是他把原本既攜帶又壓抑的文化內(nèi)涵摻入其影像表達的一次嘗試。

《一代宗師》算是王家衛(wèi)經(jīng)典序列中“轉(zhuǎn)向/脫軌”的例外之作，除了影像風格的變奏還有編劇空前的作用，因此帶來了許多影迷的失落與迷惑。相反《一代宗師》卻令許多專業(yè)人士感到贊嘆與慚愧——王家衛(wèi)具有作為藝術(shù)家獨特的雙重自覺敏感：媒介更迭的媒介自覺、歷史更迭的文化自覺。2008年中國文化主體崛起，知識分子、藝術(shù)家開始興起，王家衛(wèi)是第一個開始從敘事到影像自身浸入中國文化主體并轉(zhuǎn)換成電影語言的香港電影新浪潮導演。王家衛(wèi)作為香港新浪潮第二浪的導演，其形而下的特征是海外學習的電影人回歸香港，當時香港電影工業(yè)接近但并不相像于新好萊塢電影工業(yè)。

而后，從《一代宗師》中觀眾可以感受到導演在巧妙地權(quán)衡商業(yè)電影與藝術(shù)電影間的差別，用某種意義的社會主義心態(tài)，對尖銳問題進行捕捉，最終形成其商業(yè)電影的敘事模式。他憑借《一代宗師》真正地以自己的藝術(shù)向華語世界和整個世界展示了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的可能性，并成為了后現(xiàn)代主義電影大師。

（一）世界影壇中少有的媒介敏感性——【數(shù)碼轉(zhuǎn)型】

1.影像自身提示觀者媒介更迭已經(jīng)發(fā)生

數(shù)碼轉(zhuǎn)型過后，他在《一代宗師》中依舊使用膠片，同時空前大量地剪入歷史照片或紀錄片形成鑲邊效果，這樣的中國傳統(tǒng)故事需要歷史背景，新聞紀錄片、陳舊的膠片影像的不清晰感能夠帶來反向的歷史感。

《花樣年華》等前期電影沒有運用鑲邊，因為那些作品拋棄真實，在每個關(guān)鍵點上有多種可能性，形成沒有愛情的愛情，情欲絕對壓抑，典型的王家衛(wèi)式風格，飽含讓歷史在場不如讓歷史缺席的意味，是超越時間、超越歷史的空間化作品。

2.對藝術(shù)主題的自反，形式結(jié)構(gòu)2D紋飾vs3D縱深

片頭與片尾的中國式紋飾具有高度的裝飾性與強烈的扁平化，攝影機的運動更是強化了這種特征，同時為扁平加入層次處理：煙與m跡成為具有流動性的動靜對應。

對于《一代宗師>的諸多版本，得到最多專業(yè)人士青睞的當屬2D、l30min的版本。3D意味前中后景的通透，而突兀的縱深調(diào)度瞬間打破了水平構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)，打破了后現(xiàn)代式扁平，2D則完全壓縮背景，是王家衛(wèi)擅長使用的幻覺透視效果，能彰顯完美的王家衛(wèi)式富麗堂皇風格。重要段落間隔的合影（2D）：靜止、平面、永恒、凝固、瞬間，也算是個留白。王家衛(wèi)的拍攝仍然立足于2D電影的美學之上，倘若3D電影成為主流，必將引領3D美學的誕生;當然，這次“時代列車的闖入”算是他的自我打破與有意解構(gòu)，后現(xiàn)代的表象與深層闡釋觀被打亂，使闡釋成為必須與可能。

（二）現(xiàn)代歷史創(chuàng)造現(xiàn)代中國的范本

《一代宗師》大量的手腳特寫整體服務于影片的大場面，凸顯了腳自身作為視覺語言所攜帶的文化表述：平進平出，穩(wěn)固落腳，強調(diào)腳與地的粘合性;前腳掌調(diào)換身體、轉(zhuǎn)換位置、尋找攻擊對象。在王家衛(wèi)的種種突破之余，在？《一代宗師》那華麗的畫面里，仍不離導演本身向來最有興趣的母題：那已消逝的一代情懷。這樣的母題配以王家衛(wèi)定調(diào)時期養(yǎng)成的每秒鐘揮金如土的風格做派，極度華麗與炫目，充滿視覺震撼力，同時又讓美學化的功夫重回中國功夫自身，最終成為了現(xiàn)代歷史創(chuàng)造現(xiàn)代中國的范本。

而在現(xiàn)代主義文化中，我們始終前傾，努力向前向上，殊不知這種隨時在運動中的狀態(tài)，其實是浮躁無根的狀態(tài)。

（三）中國銀幕上的傳統(tǒng)類型結(jié)合——【文化自覺】

1.特殊序列的類型結(jié)合與同構(gòu)現(xiàn)象

關(guān)于武俠電影，最引人矚目和突出的是女俠形象（女性的宿命與資格），類似美國西部片中的刀客與槍手，她們從外部世界來，被放逐到外部世界去，運用被表演化、舞蹈化的武術(shù)表達。《一代宗師》是中國武術(shù)與戲曲、古裝片、武俠片的一次巧妙結(jié)合。

章子怡、梁朝偉、張震提前一年進組，開始了真正的拜師學藝。這樣的學習改造了演員的身體，是對他們關(guān)于生命、傳統(tǒng)文化的多元同構(gòu)。習武與習文在書法中是相通的，與中醫(yī)也有聯(lián)系，演員的形態(tài)對其表現(xiàn)會產(chǎn)生巨大的影響，訓練塑造出不同的身體語言和形態(tài)表達，傳遞出不同的生命價值與生活方式。武術(shù)不僅一種武打，更是一種身體的美，力量的展示。

2.《一代宗師》屬于兩個故事：復仇與現(xiàn)代進程的故事

家與國在逝去歷史中的穿行，個人命運被鎖在大的歷史宿命之中，大時代無非是一個選擇，他選擇留在他自己的時代。

因為曾經(jīng)的大帝國與世界中心遭到襲擊變成了上帝背后的國度。中國文化經(jīng)歷了中國式的歷史與道路，完成了從古老歷史到現(xiàn)代世界的蛻變，與歐美主導的歷史有錯位，民族血淋淋的重創(chuàng)迫使人們進行反思，以至于至今仍在求新求變，堅信現(xiàn)代主義造成的問題將會被現(xiàn)代主義自身解決。

伴隨著中國財富的涌流，形成了另一中國迷失，中國是除歐美國家以外唯一一個加入世界全球化進程的國家，這樣某種意義上的“同步”將開啟新一輪以西方、以美國為首的文化自覺與反思——建構(gòu)性的重構(gòu)。客觀成就作為未來的過去，促成文化自覺與自信。另外，中國在數(shù)據(jù)上作為第二電影大國，從數(shù)量上趕超美國3億人為基礎的第一已然不是問題。

關(guān)于《一代宗師》上映后在歐洲市場的受挫，如此回饋的原因是三個字—“看不懂”。三大電影節(jié)這樣的反應也倒情有可原，其太過陌生的文化邏輯隔膜也是難免。而中國批評界和輿論大眾的跟風式行為，則因影片違背了人民大眾喜聞樂見的文化

馬蒂斯說：“藝術(shù)與大眾之間永遠存在鴻溝?！边@句話可能會冒犯“大眾”，但大眾至少需要知道或理解藝術(shù)作品是可能并可以存在于一個封閉的小宇宙中的。不過，為了回應這種“看不懂”的聲音，為了解釋敘事性與順時性，王家衛(wèi)倒是特意剪輯了美版，打翻了先前的插敘式發(fā)生而選擇讓故事自然發(fā)生。但眾所周知，王家衛(wèi)從不敘事，對他來說，順時敘事反而會暴露他敘事的單薄，其用于敘事邏輯的語言過于貧瘠與匱乏。因此美版雖有清晰的因果關(guān)系，卻喪失了藝術(shù)價值。

戈達爾說：“重要的不是拍政治電影而是政治性的拍電影?！庇纱耍钪匾牟皇枪适伦陨?，而是講述故事的方式。電影是片段的藝術(shù)，是瑣屑的人生，所以《一代宗師》無需被補足。

三、從【影片的事實】角度淺析《墮落天使》并非只是<重慶森林>的影子

《墮落天使》路向思想明確，延伸了王家衛(wèi)式創(chuàng)作母題與主旋律，某些幽默的素質(zhì)更加天馬行空，荒謬的感覺愈發(fā)變本加厲，將電影的整體氛圍拍得更為凄美悲涼。它延續(xù)的不僅是浮于《重慶森林》表象的未講完的故事，而著重描繪了王家衛(wèi)電影的創(chuàng)作母題——不想被拒絕，所以先拒絕別人。害怕被拒的情感常態(tài)被王家衛(wèi)擴大成電影的主旋律，角色彼此在自我設定的情感盲點中打轉(zhuǎn)，跟外在世界甚至主體的戀愛對象毫無溝通互動。在愛中，沒有溝通，世人都活在失語的牢房中。輸，已成了愛情的一種命定論。

縱觀王家衛(wèi)的序列作品，最親情的一幕不失為《墮落天使》里金城武為老父親錄像的情節(jié)，但盡管如此，也難免存在著無言的隔膜——金城武是啞巴。

（一）心理空間一虛構(gòu)的后現(xiàn)代都市

《墮落天使》沒有創(chuàng)造一個全球一致的后現(xiàn)代都市，而是創(chuàng)造了一個包容不同價值觀和不同態(tài)度的世界，甚至包括處理感情和人際關(guān)系的價值觀與態(tài)度，這種虛構(gòu)下的后現(xiàn)代都市，強烈地暗示著一種心理空間。

雖然《墮落天使》講述的是一個殺手的故事，但王家衛(wèi)運用的并不是一種摹真的手法以設法讓人覺得這角色可信。相反，他的殺手角色不是隱藏于神秘的角落、在密室中待命、在僻陋的地方行事，而是被放置在與他的角色不合常規(guī)的環(huán)境中，同時以特寫把角色置于畫面最前端，或是把角色所處的私人空間與外面公共空間相連置于同一畫面之上。

殺手角色的外在故事逐漸成為幌子，更能直擊觀者內(nèi)心的是電影的暗線與內(nèi)在空間。當然，時間性的敘述（文學性、情節(jié)性、順序性）與空間性的展現(xiàn)（攝影、美術(shù)、服裝、氣氛、情調(diào)）及其間的權(quán)衡、互相矛盾、互相短長也是王家衛(wèi)電影獨特的魅力魅影。

（二）凌亂關(guān)學一廣角鏡攝影與后期制作

杜可風從《阿飛正傳》開始便與王家衛(wèi)多次合作。其在《墮落天使》攝影中的廣角鏡造就了廣泛的視覺闊度，帶來了畫面邊緣扭曲的效果，同時搭配低水平高度攝像、跟隨角色視點、路人主觀鏡、大量快速橫搖以及跳格抽幀處理等凌亂美學，使得場景及人物在鏡頭中變得如夢境浮游，魚眼看世界。廣角鏡令大部分被攝物相對對焦，但卻離奇的夸張、漂浮。杜可風運用一種長時期的手持拍法，不過分失焦又帶著一種荒謬幽默、搖擺不定的世界觀，正符合王家衛(wèi)及其影迷們的口味。

王家衛(wèi)的電影總能在普世浮華的城市觀眾之間引起強烈的共鳴。

從電影的事實角度來講，王家衛(wèi)電影的成功很大程度上歸功于20世紀50年代法國新浪潮時期，特呂弗與戈達爾極力倡導的編導合一的論調(diào)——即電影作者論，強調(diào)導演對電影要有全面的作品論與個人風格，導演藝術(shù)家與作家都要具有高度的語言風格，它改變了電影工業(yè)的格局，使導演具有更高的話語權(quán)，當時的香港電影界整體很大程度上受到了法國新浪潮的帶動與影響。由此便也知王家衛(wèi)在法國受到了比香港更多的喜愛，憑借《花樣年華>詩意而浪漫的影像風格風靡全球。

從影片的事實角度來講，電影造夢是場面調(diào)度、攝影、美術(shù)、蒙太奇、聲效的創(chuàng)意連用。王家衛(wèi)每部電影都有一兩段戲是看得人肉緊的，像一個漩渦，引領觀者墜入電影美學的黑洞。他也因此成為了一個真正富有電影感的電影導演。

王家衛(wèi)的電影塑造出一種老電影的質(zhì)感與格調(diào)，娓娓道來那些逝去的日子與傳奇，成就了一秒鐘二十四次的美。

參考書籍：

[1]潘國靈.王家衛(wèi)的映畫世界[M].天津：百花文藝出版社，2005.

作者簡介：唐譽瑛（1999-），女，遼寧葫蘆島人，中央美術(shù)學院大三，電影與電影視覺特效專業(yè)。